28.6.11
Um feliz aniversário
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Concerto de aniversário da Orquestra Metropolitana de Lisboa, 9 de Junho no Grande Auditório do CCB com casa a três quartos, abertura Egmont, concerto op. 64 para violino e orquestra de Mendelssohn com Augustin Dumay no violino, sinfonia nº6, pastoral, de Beethoven; direcção de Michael Zilm.
Este concerto foi uma celebração de aniversário que reuniu Zilm de novo à Metropolitana de Lisboa, o trabalho que este director tem realizado com a orquestra tem sido de grande nível e as suas qualidades são evidentes, foi mais uma vez com grande prazer que assistimos à sua direcção eficaz e directa, sem gestos excessivos mas com evidente paixão e um profundo conhecimento das partituras que acompanha e dá segurança aos músicos. Zilm trabalha o incontornável Beethoven com uma excelência rara, todos os detalhes da partitura estão lá: todos os crescendos e diminuendos, todos as acentuações, com Zilm não há pequenas e grandes notas. Mas o mais importante é a poesia que coloca no fraseado e a qualidade da massa e da coesão sonora e orquestral. É uma lição ver Zilm dirigir e isso reflecte-se na prestação orquestral.
Assim Egmont, apesar de uma entrada desatenta da orquestra acabou com grande força e energia, própria de Beethoven.
Seguiu-se um concerto de Mendelssohn com um homem também muito ligado à Metropolitana, Dumay, tem uma excelente técnica do violino e um grande som, apenas tenho a apontar a falta de nuance no seu som, Dumay toca entre o meio-forte e o fortíssimo, abusando da sonoridade e sendo às vezes demasiado agreste na sua sonoridade que poderia ser mais aveludada nos momentos de maior recolhimento. De resto dois andamentos rápidos com grande força e energia e um andamento central com uma excelente entoação mas com alguma falta de matizes subtis.
A obra final, a “Pastoral” de Beethoven teve da parte de Zilm algum deleite no som, gostámos do segundo andamento, “cena à beiro do regato”, em que o fluir dos violoncelos em soli e restantes cordas, embalou o canto das madeiras, seguiu-se uma “alegre reunião de camponeses” divertida e vigorosa interrompida por uma violenta “tempestade” e rematada por um andamento final em que as sombras se dissiparam e a alegria regressou após a violência da tempestade. A orquestra correspondeu bem às solicitações do maestro e houve ligação.
A leitura de Zilm apenas pecou por alguma parcimónia nos tempos, faltando um certo elemento de surpresa e tensão, por outro lado a leitura agreste de Dumay e alguns deslizes pequenos nas trompas impediram que este concerto fosse perfeito, ficando ao nível do muito bom.
Espera-se que a Metropolitana continue por muitos anos, para além dos 19 anos festejados, livre de problemas financeiros que ainda a afectam e que continue a contribuir para a música em Portugal como o tem feito até aqui.
****
Henrique Silveira – crítico
Concerto de aniversário da Orquestra Metropolitana de Lisboa, 9 de Junho no Grande Auditório do CCB com casa a três quartos, abertura Egmont, concerto op. 64 para violino e orquestra de Mendelssohn com Augustin Dumay no violino, sinfonia nº6, pastoral, de Beethoven; direcção de Michael Zilm.
Este concerto foi uma celebração de aniversário que reuniu Zilm de novo à Metropolitana de Lisboa, o trabalho que este director tem realizado com a orquestra tem sido de grande nível e as suas qualidades são evidentes, foi mais uma vez com grande prazer que assistimos à sua direcção eficaz e directa, sem gestos excessivos mas com evidente paixão e um profundo conhecimento das partituras que acompanha e dá segurança aos músicos. Zilm trabalha o incontornável Beethoven com uma excelência rara, todos os detalhes da partitura estão lá: todos os crescendos e diminuendos, todos as acentuações, com Zilm não há pequenas e grandes notas. Mas o mais importante é a poesia que coloca no fraseado e a qualidade da massa e da coesão sonora e orquestral. É uma lição ver Zilm dirigir e isso reflecte-se na prestação orquestral.
Assim Egmont, apesar de uma entrada desatenta da orquestra acabou com grande força e energia, própria de Beethoven.
Seguiu-se um concerto de Mendelssohn com um homem também muito ligado à Metropolitana, Dumay, tem uma excelente técnica do violino e um grande som, apenas tenho a apontar a falta de nuance no seu som, Dumay toca entre o meio-forte e o fortíssimo, abusando da sonoridade e sendo às vezes demasiado agreste na sua sonoridade que poderia ser mais aveludada nos momentos de maior recolhimento. De resto dois andamentos rápidos com grande força e energia e um andamento central com uma excelente entoação mas com alguma falta de matizes subtis.
A obra final, a “Pastoral” de Beethoven teve da parte de Zilm algum deleite no som, gostámos do segundo andamento, “cena à beiro do regato”, em que o fluir dos violoncelos em soli e restantes cordas, embalou o canto das madeiras, seguiu-se uma “alegre reunião de camponeses” divertida e vigorosa interrompida por uma violenta “tempestade” e rematada por um andamento final em que as sombras se dissiparam e a alegria regressou após a violência da tempestade. A orquestra correspondeu bem às solicitações do maestro e houve ligação.
A leitura de Zilm apenas pecou por alguma parcimónia nos tempos, faltando um certo elemento de surpresa e tensão, por outro lado a leitura agreste de Dumay e alguns deslizes pequenos nas trompas impediram que este concerto fosse perfeito, ficando ao nível do muito bom.
Espera-se que a Metropolitana continue por muitos anos, para além dos 19 anos festejados, livre de problemas financeiros que ainda a afectam e que continue a contribuir para a música em Portugal como o tem feito até aqui.
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Etiquetas: Beethoven, Crítica de Concertos, Orquestra Metropolitana, Zilm
Apenas alguma exactidão
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Sinfonia nº2 em dó menor, Ressurreição, de Gustav Mahler. Orquestra Sinfónica de S. Francisco, Coro Gulbenkian, direcção de Michael Tilson Thomas, Laura Claycomb, soprano, Katarina Karnéus, meio soprano. Coliseu dos Recreios cheio. Encerramento da temporada 2010/2011 da Fundação Gulbenkian.
A gigantesca sinfonia Ressurreição é uma das obras maiores do repertório sinfónico, uma obra de grande envergadura da orquestra reforçada com metais e percussões suplementares. Começada em 1888 e acabada em 1894, revelou as hesitações de um jovem compositor sobre a sua arte a forma, exemplo disso é o primeiro andamento, cuja concepção seria originalmente a de um poema sinfónico independente Totenfeier, Rito fúnebre, e que depois de muitos avanços e recuos veio a ser o primeiro andamento, allegro maestoso, desta obra grandiosa e trágica que incorpora ainda um poema de Des Knaben Wunderhorn no quarto andamento Urlicht, Luz Original, o ciclo de poemas populares alemães. A obra gira em torno da morte e da vida para além desta. Não tem a menor inspiração na religião católica mas sim na crença, do judeu Mahler, numa Ressurreição post-mortem.
Mahler afirmou que um das chaves da sua música era a exactidão, a outra chave era o que estava para além das notas. Michael Tilson Thomas recorreu a uma leitura muito suave, com gestos difusos e pouco acentuados à frente da “sua” orquestra. Numa acústica miserável como a do Coliseu é quase deitar-se música para o lixo a execução de uma obra tão complexa e contrastante como esta sinfonia. Os fortíssimos soam débeis e os pianíssimos e os detalhes perdem-se. O que seria o lado mais interessante da leitura de Thomas: os detalhes, ficaram reduzidos à anemia sonora. Por outro lado a géstica muito difusa do maestro trouxe algumas inexactidões em algumas entradas a começar pelo início que deveria trazer um grande impacto e uma enorme tensão e que, por falta de exactidão, se saldou por algum desconchavo. O segundo andamento, o Andante Moderato, foi talvez o melhor momento da sinfonia, com predomínio para a suavidade do ritmo de dança e o diálogo entre os instrumentos.
O scherzo, terceiro andamento, baseado na melodia do Sermão de Santo António aos peixes, uma canção que Mahler escreveu ao mesmo tempo que compunha a sinfonia, foi fluido, quase como o fluxo de água e do discurso do Santo, faltando tensão nos pontos de clímax.
Os andamentos finais com partes vocais, foram diversos, Urlich, teve a exaltação mística, mais própria do lado apolíneo de Thomas, enquanto ao andamento com o poema Ressurreição de Klopstock faltou de novo tensão. O coro ouviu-se com dificuldade e não houve grande nuance, mais uma vez por culpa da acústica da sala, mas a afinação pareceu-me perfeita. As solistas cumpriram com esforço para vencer o vazio acústico da sala, tendo eu apreciado vivamente o timbre escuro de Katarina Karnéus sendo Laura Claycomb um pouco estridente na emissão. Apesar disso musicalidade e sentido da poesia foram a tónica destas cantoras.
Quem foi o maestro preparador de coro? Ninguém sabe, nem no programa vem mencionado nem agradeceu em palco, mais uma deselegância e falta de informação do programa.
Uma interpretação relativamente exacta mas sem muito para além das notas.
***
Henrique Silveira – crítico
Sinfonia nº2 em dó menor, Ressurreição, de Gustav Mahler. Orquestra Sinfónica de S. Francisco, Coro Gulbenkian, direcção de Michael Tilson Thomas, Laura Claycomb, soprano, Katarina Karnéus, meio soprano. Coliseu dos Recreios cheio. Encerramento da temporada 2010/2011 da Fundação Gulbenkian.
A gigantesca sinfonia Ressurreição é uma das obras maiores do repertório sinfónico, uma obra de grande envergadura da orquestra reforçada com metais e percussões suplementares. Começada em 1888 e acabada em 1894, revelou as hesitações de um jovem compositor sobre a sua arte a forma, exemplo disso é o primeiro andamento, cuja concepção seria originalmente a de um poema sinfónico independente Totenfeier, Rito fúnebre, e que depois de muitos avanços e recuos veio a ser o primeiro andamento, allegro maestoso, desta obra grandiosa e trágica que incorpora ainda um poema de Des Knaben Wunderhorn no quarto andamento Urlicht, Luz Original, o ciclo de poemas populares alemães. A obra gira em torno da morte e da vida para além desta. Não tem a menor inspiração na religião católica mas sim na crença, do judeu Mahler, numa Ressurreição post-mortem.
Mahler afirmou que um das chaves da sua música era a exactidão, a outra chave era o que estava para além das notas. Michael Tilson Thomas recorreu a uma leitura muito suave, com gestos difusos e pouco acentuados à frente da “sua” orquestra. Numa acústica miserável como a do Coliseu é quase deitar-se música para o lixo a execução de uma obra tão complexa e contrastante como esta sinfonia. Os fortíssimos soam débeis e os pianíssimos e os detalhes perdem-se. O que seria o lado mais interessante da leitura de Thomas: os detalhes, ficaram reduzidos à anemia sonora. Por outro lado a géstica muito difusa do maestro trouxe algumas inexactidões em algumas entradas a começar pelo início que deveria trazer um grande impacto e uma enorme tensão e que, por falta de exactidão, se saldou por algum desconchavo. O segundo andamento, o Andante Moderato, foi talvez o melhor momento da sinfonia, com predomínio para a suavidade do ritmo de dança e o diálogo entre os instrumentos.
O scherzo, terceiro andamento, baseado na melodia do Sermão de Santo António aos peixes, uma canção que Mahler escreveu ao mesmo tempo que compunha a sinfonia, foi fluido, quase como o fluxo de água e do discurso do Santo, faltando tensão nos pontos de clímax.
Os andamentos finais com partes vocais, foram diversos, Urlich, teve a exaltação mística, mais própria do lado apolíneo de Thomas, enquanto ao andamento com o poema Ressurreição de Klopstock faltou de novo tensão. O coro ouviu-se com dificuldade e não houve grande nuance, mais uma vez por culpa da acústica da sala, mas a afinação pareceu-me perfeita. As solistas cumpriram com esforço para vencer o vazio acústico da sala, tendo eu apreciado vivamente o timbre escuro de Katarina Karnéus sendo Laura Claycomb um pouco estridente na emissão. Apesar disso musicalidade e sentido da poesia foram a tónica destas cantoras.
Quem foi o maestro preparador de coro? Ninguém sabe, nem no programa vem mencionado nem agradeceu em palco, mais uma deselegância e falta de informação do programa.
Uma interpretação relativamente exacta mas sem muito para além das notas.
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Etiquetas: Coro Gulbenkian, Crítica de Concertos, Gulbenkian, Mahler
Mestre de capela incógnito
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Programa de encher o olho com abertura de Fidelio, recitativo e ária de concerto Ah! Perfido!... e sinfonia nº9 em ré menor, tudo obras de Beethoven, na Fundação Gulbenkian a 3 de Junho com casa cheia, direcção de Bertrand de Billy. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Adina Aaron, soprano, cantou ária e sinfonia, Adrineh Simonian, meio soprano, Charles Reid, tenor e Boaz Daniel, barítono.
A primeira parte era apenas um aquecimento, a abertura de Fidelio foi tocada com energia e convicção mas com um vibrato nas cordas algo excessivo. Seguiu-se uma obra da juventude de Beethoven, inspirada fortemente no modelo mozarteano. A soprano Adina Aaron mostrou uma voz muito bonita, com grande densidade nos graves e brilho nos agudos, foi enérgica e entusiástica. No entanto, a sua interpretação pecou por ser demasiado enfática e melodramática e por abusar de um vibrato pesadão e de um estilo mais apropriado ao romantismo tardio do que a Beethoven. O seu entusiasmo juvenil levou-a a perder a linha do tom num momento crucial do allegro final e a gritar de forma excessiva. Mais contenção e domínio da respiração também se exigem. Adina Aaron mostrou que tem um grande futuro como cantora verdiana, repertório que, aliás, já aborda.
A nona sinfonia de Beethoven começou de forma agreste com um falhanço brutal da segunda trompa logo na entrada e uma interpretação pesadíssima e muito arrastada do allegro ma non troppo, un poco maestoso que mais parecia a marcha fúnebre de um paquiderme falecido no jardim zoológico do que um andamento que deve ser rápido mas não demasiado. Notei que o naipe de trompas esteve particularmente inseguro, sobretudo as trompas graves, andando a 4ª trompa sempre a coxear atrás das notas ao longo de toda a sinfonia.
Depois de um scherzo com energia e muito bem sublinhado pelos sopros e onde as cordas foram particularmente coesas passámos para o andamento lento que se queria poético mas que nos pareceu apenas rotineiro: faltou definição nos planos sonoros, nas articulações e nos jogos de subtileza.
O final, com o grandioso hino à alegria de Schiller, foi tocado com empenho e denodo quer pela orquestra, quer pelo gigantesco coro Gulbenkian. No meu entender em número excessivo para a obra e as dimensões da sala e orquestra. O que se notou aqui foi a falta de preparação dos detalhes, sobretudo nas partes muito rápidas, que acabaram por ser ofegantes e tumultuosas, em vez de serem enérgicas e com grande precisão. Penso que faltaram ensaios para se apurar com perfeição esta obra que é de um enorme grau de dificuldade técnica e artística.
Os solistas estiveram relativamente bem, mas sem se poder afirmar que foram perfeitos, o que atendendo à dificuldade das suas partes já é um feito.
O maestro que preparou o coro nem veio agradecer ao palco, nem figura qualquer menção sobre o seu nome e currículo no programa. Quem foi? Fica uma palavra para o seu trabalho de qualidade ao conseguir dar coesão a um grupo tão grande de cantores.
***
Henrique Silveira – crítico
Programa de encher o olho com abertura de Fidelio, recitativo e ária de concerto Ah! Perfido!... e sinfonia nº9 em ré menor, tudo obras de Beethoven, na Fundação Gulbenkian a 3 de Junho com casa cheia, direcção de Bertrand de Billy. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Adina Aaron, soprano, cantou ária e sinfonia, Adrineh Simonian, meio soprano, Charles Reid, tenor e Boaz Daniel, barítono.
A primeira parte era apenas um aquecimento, a abertura de Fidelio foi tocada com energia e convicção mas com um vibrato nas cordas algo excessivo. Seguiu-se uma obra da juventude de Beethoven, inspirada fortemente no modelo mozarteano. A soprano Adina Aaron mostrou uma voz muito bonita, com grande densidade nos graves e brilho nos agudos, foi enérgica e entusiástica. No entanto, a sua interpretação pecou por ser demasiado enfática e melodramática e por abusar de um vibrato pesadão e de um estilo mais apropriado ao romantismo tardio do que a Beethoven. O seu entusiasmo juvenil levou-a a perder a linha do tom num momento crucial do allegro final e a gritar de forma excessiva. Mais contenção e domínio da respiração também se exigem. Adina Aaron mostrou que tem um grande futuro como cantora verdiana, repertório que, aliás, já aborda.
A nona sinfonia de Beethoven começou de forma agreste com um falhanço brutal da segunda trompa logo na entrada e uma interpretação pesadíssima e muito arrastada do allegro ma non troppo, un poco maestoso que mais parecia a marcha fúnebre de um paquiderme falecido no jardim zoológico do que um andamento que deve ser rápido mas não demasiado. Notei que o naipe de trompas esteve particularmente inseguro, sobretudo as trompas graves, andando a 4ª trompa sempre a coxear atrás das notas ao longo de toda a sinfonia.
Depois de um scherzo com energia e muito bem sublinhado pelos sopros e onde as cordas foram particularmente coesas passámos para o andamento lento que se queria poético mas que nos pareceu apenas rotineiro: faltou definição nos planos sonoros, nas articulações e nos jogos de subtileza.
O final, com o grandioso hino à alegria de Schiller, foi tocado com empenho e denodo quer pela orquestra, quer pelo gigantesco coro Gulbenkian. No meu entender em número excessivo para a obra e as dimensões da sala e orquestra. O que se notou aqui foi a falta de preparação dos detalhes, sobretudo nas partes muito rápidas, que acabaram por ser ofegantes e tumultuosas, em vez de serem enérgicas e com grande precisão. Penso que faltaram ensaios para se apurar com perfeição esta obra que é de um enorme grau de dificuldade técnica e artística.
Os solistas estiveram relativamente bem, mas sem se poder afirmar que foram perfeitos, o que atendendo à dificuldade das suas partes já é um feito.
O maestro que preparou o coro nem veio agradecer ao palco, nem figura qualquer menção sobre o seu nome e currículo no programa. Quem foi? Fica uma palavra para o seu trabalho de qualidade ao conseguir dar coesão a um grupo tão grande de cantores.
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Etiquetas: Beethoven, Coro Gulbenkian, Crítica de Concertos, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian
8.6.11
Anúncios de temporadas
Dispenso os anúncios de temporada anunciadas como conferências de imprensa mas que acabam por ser comícios, na Gulbenkian até parece que os jornalistas foram tratados como crianças, a brochura da temporada não foi distribuída antecipadamente com a desculpa de que se iriam distrair durante os tempos de antena dos senhores programadores!...
Etiquetas: Crítica aos programadores, Gulbenkian
4.6.11
Os Três Pintos
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Die Drei Pintos é uma ópera que Carl Maria von Weber não conseguiu acabar e que foi completada e reinventada por Gustav Mahler. Versão de concerto a 27 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa pouco acima de meia, direcção de Lawrence Foster. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Philippe Fourcade, barítono em Pantaleone de Pacheco e no estalajadeiro, Peter Furlong, tenor em Don Gomez de Freiros, Michaela Kaune, soprano em Clarissa, Simona Ivas, meio soprano em Laura, Marius Brenciu, tenor em Don Gaston Viratos, Martin Snell, baixo em Don Pinto de Fonseca, Dora Rodrigues, soprano em Inez, Job Arantes Tomé, barítono em Ambrósio e Fernando Luís no papel falado do narrador que representou Gustav Mahler. David Pountney na concepção e autoria da narração.
Sendo uma ópera cómica em três actos, passada em Espanha, com diálogos em alemão, foi considerado que seria melhor fazer uma narração resumida do que acontece na cena entre as partes musicais, a narração foi criada por David Pourtney, inglês. A sua explicação no programa é rudimentar, estando mesmo ausentes o texto desta e a biografia do autor, facto lamentável que aliás se tem vindo a somar a erros de palmatória nos textos dos mesmos. A tradução do texto narrado por Fernando Luís foi, no mínimo, rústica; serve de exemplo a utilização de “senhorio” em vez de “estalajadeiro”, simplesmente ridículo e limitado!
Com um elenco prometedor de início, tivemos um Fourcade com uma voz encorpada e correcto no papel de estalajadeiro e posteriormente no pai de Clarissa a heroína. Peter Furlong o tenor que ama Clarissa e que, por razões nebulosas, não a pode cortejar começou titubeante na entoação mas depois encontrou-se com o decorrer da obra, mostrou uma boa voz muito lírica e tipicamente alemã. A sua amada, Clarissa, aqui por Michaela Kaune, entrou muito fria e a arrastar as frases musicais, mas depois aqueceu e conseguiu corrigir algum ácido nos agudos e mostrou uma voz encorpada e densa, com musicalidade e sentido musical, pena alguma dificuldade em largar as notas a tempo. Simona Ivas, Laura criada da anterior, tem uma voz muito bonita e colocada, é musical, mas padece de potência e os agudos são pobres em harmónicos, o que não é estranho uma vez que se trata de um meio soprano e o papel vai algumas vezes a um registo desconfortável para este tipo de voz. Marius Brenciu, no papel motor da acção em Don Gaston, foi a grande desilusão, agarrado à leitura do papel, correndo atrás das notas e sem graça na interpretação, denotou uma preparação francamente insuficiente, quando tentou brilhar a voz partiu-se nos agudos e foi confrangedor ouvir gritos em vez de canto. Martin Snell, no papel cómico de Don Pinto, não teve graça nenhuma e andou também a ler o papel, não cumpriu objectivos mínimos, mesmo cantando as notas todas. Dora Rodrigues esteve muito bem no papel de Inez, lírica e musical. Job Tomé foi mais uma vez uma revelação, divertido, preparado, não se deixando dominar pela música, cantando o falsete com comicidade, foi simplesmente perfeito. A narração de Fernando Luís foi clara e precisa, representando com convicção o papel do autor que finalizou a composição e pondo em contrapondo a relação de Mahler com o neto de Weber e sua Mulher, Marion, com que teve uma relação complicada que envolveu traição, intriga e amor.
A direcção de Foster foi mais clara que o habitual e o conjunto manteve-se coeso, não percebo apenas o passar da batuta para a mão esquerda para depois andar aflito sem saber onde a colocar! A orquestra esteve a elevado nível e apenas a falta de aprumo de alguns músicos também se lamenta, não é próprio ver fivelas de cintos com as competentes banhas abdominais sobrepostas em traje de casaca, para evitar isso existem coletes brancos ou faixas brancas.
O coro preparado por Jorge Matta esteve a um elevado nível, mais uma vez foi lamentável a não inclusão do seu trabalho no programa da Gulbenkian, um erro grave e uma desconsideração imerecida para aquele que é o grande motor do coro Gulbenkian; ao contrário de todas as grandes casas, a começar pelo Festival de Bayreuth, onde o maestro de coro aparece sempre em grande destaque e com direito a importante biografia em todos os programas.
A ideia da narração foi realizada com cuidado e foi mais eficaz que os diálogos em alemão que não têm sentido na versão de concerto.
***
Henrique Silveira – crítico
Die Drei Pintos é uma ópera que Carl Maria von Weber não conseguiu acabar e que foi completada e reinventada por Gustav Mahler. Versão de concerto a 27 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa pouco acima de meia, direcção de Lawrence Foster. Coro e orquestra Gulbenkian. Solistas: Philippe Fourcade, barítono em Pantaleone de Pacheco e no estalajadeiro, Peter Furlong, tenor em Don Gomez de Freiros, Michaela Kaune, soprano em Clarissa, Simona Ivas, meio soprano em Laura, Marius Brenciu, tenor em Don Gaston Viratos, Martin Snell, baixo em Don Pinto de Fonseca, Dora Rodrigues, soprano em Inez, Job Arantes Tomé, barítono em Ambrósio e Fernando Luís no papel falado do narrador que representou Gustav Mahler. David Pountney na concepção e autoria da narração.
Sendo uma ópera cómica em três actos, passada em Espanha, com diálogos em alemão, foi considerado que seria melhor fazer uma narração resumida do que acontece na cena entre as partes musicais, a narração foi criada por David Pourtney, inglês. A sua explicação no programa é rudimentar, estando mesmo ausentes o texto desta e a biografia do autor, facto lamentável que aliás se tem vindo a somar a erros de palmatória nos textos dos mesmos. A tradução do texto narrado por Fernando Luís foi, no mínimo, rústica; serve de exemplo a utilização de “senhorio” em vez de “estalajadeiro”, simplesmente ridículo e limitado!
Com um elenco prometedor de início, tivemos um Fourcade com uma voz encorpada e correcto no papel de estalajadeiro e posteriormente no pai de Clarissa a heroína. Peter Furlong o tenor que ama Clarissa e que, por razões nebulosas, não a pode cortejar começou titubeante na entoação mas depois encontrou-se com o decorrer da obra, mostrou uma boa voz muito lírica e tipicamente alemã. A sua amada, Clarissa, aqui por Michaela Kaune, entrou muito fria e a arrastar as frases musicais, mas depois aqueceu e conseguiu corrigir algum ácido nos agudos e mostrou uma voz encorpada e densa, com musicalidade e sentido musical, pena alguma dificuldade em largar as notas a tempo. Simona Ivas, Laura criada da anterior, tem uma voz muito bonita e colocada, é musical, mas padece de potência e os agudos são pobres em harmónicos, o que não é estranho uma vez que se trata de um meio soprano e o papel vai algumas vezes a um registo desconfortável para este tipo de voz. Marius Brenciu, no papel motor da acção em Don Gaston, foi a grande desilusão, agarrado à leitura do papel, correndo atrás das notas e sem graça na interpretação, denotou uma preparação francamente insuficiente, quando tentou brilhar a voz partiu-se nos agudos e foi confrangedor ouvir gritos em vez de canto. Martin Snell, no papel cómico de Don Pinto, não teve graça nenhuma e andou também a ler o papel, não cumpriu objectivos mínimos, mesmo cantando as notas todas. Dora Rodrigues esteve muito bem no papel de Inez, lírica e musical. Job Tomé foi mais uma vez uma revelação, divertido, preparado, não se deixando dominar pela música, cantando o falsete com comicidade, foi simplesmente perfeito. A narração de Fernando Luís foi clara e precisa, representando com convicção o papel do autor que finalizou a composição e pondo em contrapondo a relação de Mahler com o neto de Weber e sua Mulher, Marion, com que teve uma relação complicada que envolveu traição, intriga e amor.
A direcção de Foster foi mais clara que o habitual e o conjunto manteve-se coeso, não percebo apenas o passar da batuta para a mão esquerda para depois andar aflito sem saber onde a colocar! A orquestra esteve a elevado nível e apenas a falta de aprumo de alguns músicos também se lamenta, não é próprio ver fivelas de cintos com as competentes banhas abdominais sobrepostas em traje de casaca, para evitar isso existem coletes brancos ou faixas brancas.
O coro preparado por Jorge Matta esteve a um elevado nível, mais uma vez foi lamentável a não inclusão do seu trabalho no programa da Gulbenkian, um erro grave e uma desconsideração imerecida para aquele que é o grande motor do coro Gulbenkian; ao contrário de todas as grandes casas, a começar pelo Festival de Bayreuth, onde o maestro de coro aparece sempre em grande destaque e com direito a importante biografia em todos os programas.
A ideia da narração foi realizada com cuidado e foi mais eficaz que os diálogos em alemão que não têm sentido na versão de concerto.
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Etiquetas: Coro Gulbenkian, Crítica de Concertos, Crítica de Ópera, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian, ópera
O Fagote de Veludo
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Carl Maria von Weber: andante e rondó húngaro para viola e orquestra, op. 35, concertos para Fagote e orquestra op. 75 e concerto nº2 para clarinete e orquestra op. 74. Beethoven: concerto para violino op. 61. Samuel Barseguian na viola, Ricardo Ramos no fagote, Esther Georgie no clarinete e Frank Peter Zimmermann no violino. Quinta 19 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa meia, direcção de Lawrence Foster. Orquestra Gulbenkian.
A obra inicial fez-me lembrar esta anedota: “Como se sabe quando a viola está fora de tom? É quando o arco se move!” E assim foi: o solista mostrou sonoridade fraca e esteve constantemente desafinado, foi pouco interessante em termos musicais com um fraseado altamente monótono. Sofri particularmente com as cordas ré e lá. Um mau início.
O belo concerto de Weber para fagote foi uma revelação. O solista português Ricardo Ramos foi muito afirmativo, confiante, com uma sonoridade cheia e aveludada, rico nos graves e médios e brilhante nos agudos. A sua musicalidade foi evidente na poesia do segundo andamento e foi poderoso no terceiro. O seu som firme e bonito serviu uma inteligência musical que deu interesse e surpresa às frases de Weber e disfarçou com ligeireza uma única hesitação no primeiro andamento. Uma grande elegância no legato e um staccato muito claro foram elementos técnicos que me impressionaram vivamente.
Já Eshter Georgie no clarinete desiludiu. A obra de Weber não é compatível com um staccato trapalhão, articulações erráticas e falta de brilho sonoro, muito evidente nas sextinas finais. Dir-se-ia que Georgie é incapaz de forte e fortíssimo. Improvisando nas ornamentações no primeiro andamento, facto que não repetiu nos seguintes, teve como elementos fortes uma grande doçura no som, belíssimos pianíssimos e um poético segundo andamento que compensou, de certa forma, os defeitos dos andamentos rápidos.
O concerto de violino de Beethoven teve um Zimmermann que me pareceu cansado de tocar em público. Vim a saber posteriormente que estava indisposto. Os pontapés no chão ao mesmo tempo que toca desequilibram e descontrolam o som, facto que ocorreu diversas vezes. No entanto deu o mote à orquestra nas articulações enérgicas e nas arcadas decididas e o seu som é belíssimo. O primeiro andamento, que costuma ser arrastado até à exaustão por solistas menos dotados, foi um modelo de energia e propulsão. Percebe-se que mesmo adoentado Zimmermann é um grande músico.
A direcção de Foster foi errática e imprecisa, uma espécie de mistura de gestos de sinaleiro com a violência de um “diestro tourero”, mas a eficácia é reduzida para tanto espalhafato e de Weber a Beethoven houve desencontros. Pede-se ainda mais atenção ao contrabaixo que no concerto para clarinete de Weber, terceiro andamento, teve uma falsa entrada em fortíssimo em vez de piano: uma sapatada musical que fez saltar o público da última fila!
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Henrique Silveira – crítico
Carl Maria von Weber: andante e rondó húngaro para viola e orquestra, op. 35, concertos para Fagote e orquestra op. 75 e concerto nº2 para clarinete e orquestra op. 74. Beethoven: concerto para violino op. 61. Samuel Barseguian na viola, Ricardo Ramos no fagote, Esther Georgie no clarinete e Frank Peter Zimmermann no violino. Quinta 19 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa meia, direcção de Lawrence Foster. Orquestra Gulbenkian.
A obra inicial fez-me lembrar esta anedota: “Como se sabe quando a viola está fora de tom? É quando o arco se move!” E assim foi: o solista mostrou sonoridade fraca e esteve constantemente desafinado, foi pouco interessante em termos musicais com um fraseado altamente monótono. Sofri particularmente com as cordas ré e lá. Um mau início.
O belo concerto de Weber para fagote foi uma revelação. O solista português Ricardo Ramos foi muito afirmativo, confiante, com uma sonoridade cheia e aveludada, rico nos graves e médios e brilhante nos agudos. A sua musicalidade foi evidente na poesia do segundo andamento e foi poderoso no terceiro. O seu som firme e bonito serviu uma inteligência musical que deu interesse e surpresa às frases de Weber e disfarçou com ligeireza uma única hesitação no primeiro andamento. Uma grande elegância no legato e um staccato muito claro foram elementos técnicos que me impressionaram vivamente.
Já Eshter Georgie no clarinete desiludiu. A obra de Weber não é compatível com um staccato trapalhão, articulações erráticas e falta de brilho sonoro, muito evidente nas sextinas finais. Dir-se-ia que Georgie é incapaz de forte e fortíssimo. Improvisando nas ornamentações no primeiro andamento, facto que não repetiu nos seguintes, teve como elementos fortes uma grande doçura no som, belíssimos pianíssimos e um poético segundo andamento que compensou, de certa forma, os defeitos dos andamentos rápidos.
O concerto de violino de Beethoven teve um Zimmermann que me pareceu cansado de tocar em público. Vim a saber posteriormente que estava indisposto. Os pontapés no chão ao mesmo tempo que toca desequilibram e descontrolam o som, facto que ocorreu diversas vezes. No entanto deu o mote à orquestra nas articulações enérgicas e nas arcadas decididas e o seu som é belíssimo. O primeiro andamento, que costuma ser arrastado até à exaustão por solistas menos dotados, foi um modelo de energia e propulsão. Percebe-se que mesmo adoentado Zimmermann é um grande músico.
A direcção de Foster foi errática e imprecisa, uma espécie de mistura de gestos de sinaleiro com a violência de um “diestro tourero”, mas a eficácia é reduzida para tanto espalhafato e de Weber a Beethoven houve desencontros. Pede-se ainda mais atenção ao contrabaixo que no concerto para clarinete de Weber, terceiro andamento, teve uma falsa entrada em fortíssimo em vez de piano: uma sapatada musical que fez saltar o público da última fila!
***
Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian
A a Z
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
É uma crítica inabitual, vem a propósito da publicação de um CD na ACCENT pelo Collegium 1704, instrumental e vocal, sob a direcção de Václav Luks das obras de Jan Dismas Zelenka dedicadas à morte do seu “mestre” Augusto o Forte, soberano da Saxónia e da Polónia. Inabitual porque é sobretudo uma “Apologia a Zelenka” e menos uma crítica.
Conhecido dos amantes da música antiga e muito celebrado na República Checa desde os anos sessenta do séc. XX, é pouco conhecido fora dos círculos eruditos. Nascido em 16 de Outubro de 1679 na Boémia e falecido dois dias antes do Natal de 1745, na capital da Saxónia, Zelenka teve formação jesuíta, sendo o seu instrumento o Violone, uma viola da gamba contrabaixo que daria origem ao contrabaixo moderno. Depois de viver em Praga foi para Dresden em 1710 onde se tornou músico da corte e mais tarde segundo mestre de capela sob a direcção de Heinichen mas, após a morte deste, nunca viria a ser nomeado para o seu lugar, ficando como compositor de música católica, uma vez que era esta a sua confissão. Dresden vivia na esquizofrenia religiosa, uma vez que Augusto tinha passado de luterano a católico para poder ser eleito rei da Polónia, tendo até afirmado que “umas missas valem bem o título de rei da Polónia!”. A corte continuava a ser luterana mas todas as cerimónias passaram a ser celebradas segundo a liturgia católica e teve de se improvisar uma igreja católica nas instalações da antiga ópera de Dresden.
Zelenka e Bach conheciam-se, Dreden e Leipzig estão perto, e há documentos que provam a alta consideração mútua de dois homens castigados pelo seu tempo. Zelenka acabou por morrer só e deprimido e com muita da sua música ainda por escutar. No entanto grande parte da sua obra, comprada após a morte do compositor pela monarquia de Dresden conservou-se quase intacta e bem conservada até hoje.
O CD citado reúne duas das obras mais espantosas do estilo de Zelenka, o “Ofício dos Defuntos” e o “Requiem em Ré”, ambas de 1733, data de morte de Augusto, toda a maestria do compositor é evidente: um domínio total das tensões orquestrais recorrendo a um pujante baixo, o dramatismo e o impacto de grandes massas sonoras, o uso de cores inusitadas, com charamelas (clarinetes), trompetes e trompas, além dos habituais oboés e flautas. Uma linha de baixo extraordinária, uma harmonia de uma constante inovação e variação, o uso do contraponto coral e instrumental. O recurso de elementos de um modernismo espantoso a par com o canto gregoriano e arcaicismos dignos do século XVI. Zelenka era um homem de todos os recursos e isso transparece de forma vigorosa nestas obras “escritas a grande velocidade” para os funerais de um soberano importante e amado pelo seu povo.
Interpretado por um dos maiores conhecedores de Zelenka este não é um disco totalmente perfeito, mas o equilíbrio entre uma orquestra de alto nível, um coro muito respeitável e belas vozes solistas tornam este CD um documento importante na descoberta da música viva de um homem que merece ser ouvido e respeitado na sua paixão pela música. Simplesmente brilhante.
*****
Henrique Silveira – crítico
É uma crítica inabitual, vem a propósito da publicação de um CD na ACCENT pelo Collegium 1704, instrumental e vocal, sob a direcção de Václav Luks das obras de Jan Dismas Zelenka dedicadas à morte do seu “mestre” Augusto o Forte, soberano da Saxónia e da Polónia. Inabitual porque é sobretudo uma “Apologia a Zelenka” e menos uma crítica.
Conhecido dos amantes da música antiga e muito celebrado na República Checa desde os anos sessenta do séc. XX, é pouco conhecido fora dos círculos eruditos. Nascido em 16 de Outubro de 1679 na Boémia e falecido dois dias antes do Natal de 1745, na capital da Saxónia, Zelenka teve formação jesuíta, sendo o seu instrumento o Violone, uma viola da gamba contrabaixo que daria origem ao contrabaixo moderno. Depois de viver em Praga foi para Dresden em 1710 onde se tornou músico da corte e mais tarde segundo mestre de capela sob a direcção de Heinichen mas, após a morte deste, nunca viria a ser nomeado para o seu lugar, ficando como compositor de música católica, uma vez que era esta a sua confissão. Dresden vivia na esquizofrenia religiosa, uma vez que Augusto tinha passado de luterano a católico para poder ser eleito rei da Polónia, tendo até afirmado que “umas missas valem bem o título de rei da Polónia!”. A corte continuava a ser luterana mas todas as cerimónias passaram a ser celebradas segundo a liturgia católica e teve de se improvisar uma igreja católica nas instalações da antiga ópera de Dresden.
Zelenka e Bach conheciam-se, Dreden e Leipzig estão perto, e há documentos que provam a alta consideração mútua de dois homens castigados pelo seu tempo. Zelenka acabou por morrer só e deprimido e com muita da sua música ainda por escutar. No entanto grande parte da sua obra, comprada após a morte do compositor pela monarquia de Dresden conservou-se quase intacta e bem conservada até hoje.
O CD citado reúne duas das obras mais espantosas do estilo de Zelenka, o “Ofício dos Defuntos” e o “Requiem em Ré”, ambas de 1733, data de morte de Augusto, toda a maestria do compositor é evidente: um domínio total das tensões orquestrais recorrendo a um pujante baixo, o dramatismo e o impacto de grandes massas sonoras, o uso de cores inusitadas, com charamelas (clarinetes), trompetes e trompas, além dos habituais oboés e flautas. Uma linha de baixo extraordinária, uma harmonia de uma constante inovação e variação, o uso do contraponto coral e instrumental. O recurso de elementos de um modernismo espantoso a par com o canto gregoriano e arcaicismos dignos do século XVI. Zelenka era um homem de todos os recursos e isso transparece de forma vigorosa nestas obras “escritas a grande velocidade” para os funerais de um soberano importante e amado pelo seu povo.
Interpretado por um dos maiores conhecedores de Zelenka este não é um disco totalmente perfeito, mas o equilíbrio entre uma orquestra de alto nível, um coro muito respeitável e belas vozes solistas tornam este CD um documento importante na descoberta da música viva de um homem que merece ser ouvido e respeitado na sua paixão pela música. Simplesmente brilhante.
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Etiquetas: Crítica de discos, Zelenka
20.5.11
Uma boa rotina
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Danças húngaras nº1, 3 e 10 de Johannes Brahms, concerto nº2 para violino e orquestra de Béla Bartók com Hae-Sun Kang como solista, Suite para orquestra opus 27, Suite Villageoise, de George Enesco e Moldava de Bedrich Smetana. Sexta 6 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa meia, direcção de Lawrence Foster.
Um programa de obras ou compositores ligados pelo senso comum ao nacionalismo musical, bem concebido à partida, pena a fraca a adesão do público.
As danças húngaras de Brahms foram abordadas com energia musical, gostei da densidade das cordas que encheram a sala na dança nº1, no entanto os pizzicati de violinos e violas precisam de mais apuro rítmico. Gostei também da liderança que o primeiro contrabaixo induziu no seu grupo.
Seguiu-se um concerto de Bartók, uma peça de resistência do repertório do violino e uma obra de grande fôlego. Kang, uma coreana especialista em música contemporânea, esteve quase sempre tecnicamente a um bom plano, com uma excepção na cadência onde teve uma falha clamorosa, mas foi gélida na interpretação, neste particular esperava mais do segundo andamento, andante tranquilo, com tema e variações em que o lirismo esteve muito arredado, Bartók não pode ser visto como uma peça para violino e electrónica... Não sei se por falta do maestro ou da solista o terceiro andamento, allegro molto, foi muito lento e arrastado, assim considero que este concerto acabou por ter uma interpretação pouco inspirada.
Depois do intervalo apresentou-se Foster com um compositor em que é especialista, o romeno Enesco, mais uma vez energia e clareza simples na interpretação de uma obra sobrecarregada de orquestração, uma obra que usa das cores orquestrais para criar uma paleta de efeitos evocativos, do campo às brincadeiras das crianças, uma velha casa de infância, um rio sob a lua e danças rústicas. Uma palavra para Pedro Ribeiro, solista em oboé, que tocou destacado da orquestra numa varanda sobre a plateia da Gulbenkian para criar o efeito evocativo da distância, um solo quase perfeito com um belíssimo som e projecção e muita poesia. Esta suite de Enesco foi o ponto alto do concerto.
A orquestra esteve em bom plano com uma belíssima sonoridade.
Seguiu-se um dispensável Moldava, que evoca o rio Checo, de Smetana. Parecia um rio carregado de lama e detritos de tal forma pesado e arrastado, com acompanhamento paquiderme nos contrabaixos, com destaque negativo para a lenta e penosa coda final. Foster, mais uma vez, mostrou ser capaz do pior e do melhor.
***
Henrique Silveira – crítico
Danças húngaras nº1, 3 e 10 de Johannes Brahms, concerto nº2 para violino e orquestra de Béla Bartók com Hae-Sun Kang como solista, Suite para orquestra opus 27, Suite Villageoise, de George Enesco e Moldava de Bedrich Smetana. Sexta 6 de Maio na Fundação Gulbenkian com casa meia, direcção de Lawrence Foster.
Um programa de obras ou compositores ligados pelo senso comum ao nacionalismo musical, bem concebido à partida, pena a fraca a adesão do público.
As danças húngaras de Brahms foram abordadas com energia musical, gostei da densidade das cordas que encheram a sala na dança nº1, no entanto os pizzicati de violinos e violas precisam de mais apuro rítmico. Gostei também da liderança que o primeiro contrabaixo induziu no seu grupo.
Seguiu-se um concerto de Bartók, uma peça de resistência do repertório do violino e uma obra de grande fôlego. Kang, uma coreana especialista em música contemporânea, esteve quase sempre tecnicamente a um bom plano, com uma excepção na cadência onde teve uma falha clamorosa, mas foi gélida na interpretação, neste particular esperava mais do segundo andamento, andante tranquilo, com tema e variações em que o lirismo esteve muito arredado, Bartók não pode ser visto como uma peça para violino e electrónica... Não sei se por falta do maestro ou da solista o terceiro andamento, allegro molto, foi muito lento e arrastado, assim considero que este concerto acabou por ter uma interpretação pouco inspirada.
Depois do intervalo apresentou-se Foster com um compositor em que é especialista, o romeno Enesco, mais uma vez energia e clareza simples na interpretação de uma obra sobrecarregada de orquestração, uma obra que usa das cores orquestrais para criar uma paleta de efeitos evocativos, do campo às brincadeiras das crianças, uma velha casa de infância, um rio sob a lua e danças rústicas. Uma palavra para Pedro Ribeiro, solista em oboé, que tocou destacado da orquestra numa varanda sobre a plateia da Gulbenkian para criar o efeito evocativo da distância, um solo quase perfeito com um belíssimo som e projecção e muita poesia. Esta suite de Enesco foi o ponto alto do concerto.
A orquestra esteve em bom plano com uma belíssima sonoridade.
Seguiu-se um dispensável Moldava, que evoca o rio Checo, de Smetana. Parecia um rio carregado de lama e detritos de tal forma pesado e arrastado, com acompanhamento paquiderme nos contrabaixos, com destaque negativo para a lenta e penosa coda final. Foster, mais uma vez, mostrou ser capaz do pior e do melhor.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Foster, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian
10.5.11
A Paixão
Texto Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Johann Sebastian Bach, Paixão Segundo S. João. Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, direcção de Tom Koopman. Teresa Wakim, soprano, Maarten Engeltjes, contratenor, Tilman Lidchi, tenor e Klaus Mertens, baixo. Segunda 18 de Abril na Fundação Gulbenkian com casa cheia.
Aquela que é encarada como música de indignação e revolta perante a morte, numa grande intensidade dramática, foi tratada de uma forma invulgarmente doce por Tom Koopman. Surpreendeu logo de início o tratamento de uma suavidade etérea que alternou o piano com o forte nas interjeições do coro: Senhor, Senhor, Senhor, Nosso Senhor, que abre a obra e que em vez de ser violenta foi despojada e transparente em todas as suas linhas. Essa leitura ponderada e transparente, deixando a música respirar de forma serena em todas as suas dissonâncias, foi levada ao extremo em toda a obra, deixando Bach falar através das harmonias e da retórica interior à música. Perdeu-se o drama mas ganhou-se paz. A Paz de Cristo que reina no final quando tudo está consumado e uma lindíssima viola da gamba dialoga com um contralto, interrompida por uma alla breve que nos dá por finda a luta de Cristo na Terra.
Um coro de uma qualidade superlativa moveu-se com virtuosismo ao longo dos coros, corais e turbas da obra, mostrando vozes individuais de elevado nível e um conjunto de uma grande homogeneidade. Perfeito no contraponto e seguríssimo nas entradas.
Tanto o Evangelista, Lidch, como o Cristo, Mertens cantaram também as árias de tenor e baixo. Irrepreensível o tenor foi sublime nos recitativos. Mertens teve apenas um ligeiro problema ao deixar escapar a linha numa das árias. Um pouco mais hesitantes de início foram o contratenor e a soprano mas melhoraram ao longo da noite.
Instrumentistas quase perfeitos onde brilhou a flauta de Hazelzet e um extraordinário Jaap ter Linden no violoncelo e na viola da gamba.
Apenas alguma ligeireza no acompanhento dos recitativos, onde o órgão de Koopman, que também dirigia, foi algo superficial, fizeram com que este concerto não tivesse sido um marco interpretativo.
****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
P.S. Mais uma vez pouco espaço para uma crítica que se queria muito mais longa...
Henrique Silveira – crítico
Johann Sebastian Bach, Paixão Segundo S. João. Amsterdam Baroque Orchestra and Choir, direcção de Tom Koopman. Teresa Wakim, soprano, Maarten Engeltjes, contratenor, Tilman Lidchi, tenor e Klaus Mertens, baixo. Segunda 18 de Abril na Fundação Gulbenkian com casa cheia.
Aquela que é encarada como música de indignação e revolta perante a morte, numa grande intensidade dramática, foi tratada de uma forma invulgarmente doce por Tom Koopman. Surpreendeu logo de início o tratamento de uma suavidade etérea que alternou o piano com o forte nas interjeições do coro: Senhor, Senhor, Senhor, Nosso Senhor, que abre a obra e que em vez de ser violenta foi despojada e transparente em todas as suas linhas. Essa leitura ponderada e transparente, deixando a música respirar de forma serena em todas as suas dissonâncias, foi levada ao extremo em toda a obra, deixando Bach falar através das harmonias e da retórica interior à música. Perdeu-se o drama mas ganhou-se paz. A Paz de Cristo que reina no final quando tudo está consumado e uma lindíssima viola da gamba dialoga com um contralto, interrompida por uma alla breve que nos dá por finda a luta de Cristo na Terra.
Um coro de uma qualidade superlativa moveu-se com virtuosismo ao longo dos coros, corais e turbas da obra, mostrando vozes individuais de elevado nível e um conjunto de uma grande homogeneidade. Perfeito no contraponto e seguríssimo nas entradas.
Tanto o Evangelista, Lidch, como o Cristo, Mertens cantaram também as árias de tenor e baixo. Irrepreensível o tenor foi sublime nos recitativos. Mertens teve apenas um ligeiro problema ao deixar escapar a linha numa das árias. Um pouco mais hesitantes de início foram o contratenor e a soprano mas melhoraram ao longo da noite.
Instrumentistas quase perfeitos onde brilhou a flauta de Hazelzet e um extraordinário Jaap ter Linden no violoncelo e na viola da gamba.
Apenas alguma ligeireza no acompanhento dos recitativos, onde o órgão de Koopman, que também dirigia, foi algo superficial, fizeram com que este concerto não tivesse sido um marco interpretativo.
****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
P.S. Mais uma vez pouco espaço para uma crítica que se queria muito mais longa...
Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian, Johann Sebastian Bach
2.5.11
O Esplendor da Juventude
Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Gustav Mahler Jugendorchester com direcção de Philippe Jordan, tenor Burkhard Fritz e barítono Thomas Hmpson, Domingo 17 de Abril, Fundação Gulbenkian, Adagio da Sinfonia nº 10 e Canção da Terra de Gustav Mahler.
No centenário da morte de Mahler a orquestra juvenil que se refunda todos os anos com mais de uma centena dos jovens músicos mais prometedores da Europa volta à sua digressão de Páscoa. Portugal participou com Pedro Fernandes na trompa e Filipe Alves no trombone. Note-se a elevada proporção de jovens de países da mesma ou menor dimensão que a nossa, como Bélgica, Eslováquia ou Estónia, que contribuem com mais músicos. Por outro lado a Espanha tem um largo número de cordas na orquestra e Portugal tem zero músicos neste sector. É um barómetro de como vai mal o ensino da música em Portugal.
O concerto começou com o desesperado adagio da sinfonia que Mahler nunca veio a concluir. O Adagio seria o primeiro andamento. A obra foi tocada com um amor pela música que chegou a ser avassalador, é certo que alguns pizzicati saíram pouco exactos, é certo que, numa tessitura muito ingrata, as violas estiveram quase perfeitas com excepção de uma desafinação pontual, é certo que algumas entradas não foram milimétricas nos metais graves, mas a beleza da entoação, o equilíbrio notável de uma formação tão jovem com uma grande densidade nas cordas, em maior número do que numa formação habitual, e um belíssimo som nas madeiras, deixaram o público de rastos. A direcção muito inspirada e poética de Jordan, apenas com as mãos, criou momentos de grande intensidade dramática e também de grande lirismo. Mahler confrontado com a traição de uma mulher, que nunca o entendeu, e a doença mortal despediu-se desta terra com estes compassos tão bem entendidos por estes jovens, notável.
A Canção da Terra, de facto são seis canções sinfónicas agrupadas numa obra coerente, foi o corolário perfeito este concerto especial. A obra tem uma grande intensidade e exige um grande tenor, com agilidade, potência e brilho; um tenor completo, que seja capaz de um bom piano e de fortíssimos rutilantes, de poesia, de ironia e de virtuosismo. Fritz, um alemão do norte, começou frio e com dificuldades vocais de emissão e entoação na primeira canção mas à medida que aqueceu mostrou ter todas as qualidades mencionadas acima, precisa apenas de melhorar no domínio da suavidade vocal.
Thomas Hampson que, no meu entender, nem tem uma voz muito bela em termos de timbre, construiu uma narrativa coerente e empolgante, perfeito na dicção e na forma de dizer poesia, Hampson foi o poeta chinês que Mahler transformou em música. Com domínio total do papel, e da respiração, foi apenas um pouco ácido nos graves em termos de afinação, teve confiança total na emissão. Acabou numa “Despedida”, último lied do ciclo, tão bela que atingiu o indizível e nos comoveu, mostrando uma qualidade superlativa.
E o encanto da juventude perdurou na nossa memória e levou-nos aos tempos de Mahler e da sua vida tão complicada quando foi bela a sua música. Bravo jovens músicos.
*****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Henrique Silveira – crítico
Gustav Mahler Jugendorchester com direcção de Philippe Jordan, tenor Burkhard Fritz e barítono Thomas Hmpson, Domingo 17 de Abril, Fundação Gulbenkian, Adagio da Sinfonia nº 10 e Canção da Terra de Gustav Mahler.
No centenário da morte de Mahler a orquestra juvenil que se refunda todos os anos com mais de uma centena dos jovens músicos mais prometedores da Europa volta à sua digressão de Páscoa. Portugal participou com Pedro Fernandes na trompa e Filipe Alves no trombone. Note-se a elevada proporção de jovens de países da mesma ou menor dimensão que a nossa, como Bélgica, Eslováquia ou Estónia, que contribuem com mais músicos. Por outro lado a Espanha tem um largo número de cordas na orquestra e Portugal tem zero músicos neste sector. É um barómetro de como vai mal o ensino da música em Portugal.
O concerto começou com o desesperado adagio da sinfonia que Mahler nunca veio a concluir. O Adagio seria o primeiro andamento. A obra foi tocada com um amor pela música que chegou a ser avassalador, é certo que alguns pizzicati saíram pouco exactos, é certo que, numa tessitura muito ingrata, as violas estiveram quase perfeitas com excepção de uma desafinação pontual, é certo que algumas entradas não foram milimétricas nos metais graves, mas a beleza da entoação, o equilíbrio notável de uma formação tão jovem com uma grande densidade nas cordas, em maior número do que numa formação habitual, e um belíssimo som nas madeiras, deixaram o público de rastos. A direcção muito inspirada e poética de Jordan, apenas com as mãos, criou momentos de grande intensidade dramática e também de grande lirismo. Mahler confrontado com a traição de uma mulher, que nunca o entendeu, e a doença mortal despediu-se desta terra com estes compassos tão bem entendidos por estes jovens, notável.
A Canção da Terra, de facto são seis canções sinfónicas agrupadas numa obra coerente, foi o corolário perfeito este concerto especial. A obra tem uma grande intensidade e exige um grande tenor, com agilidade, potência e brilho; um tenor completo, que seja capaz de um bom piano e de fortíssimos rutilantes, de poesia, de ironia e de virtuosismo. Fritz, um alemão do norte, começou frio e com dificuldades vocais de emissão e entoação na primeira canção mas à medida que aqueceu mostrou ter todas as qualidades mencionadas acima, precisa apenas de melhorar no domínio da suavidade vocal.
Thomas Hampson que, no meu entender, nem tem uma voz muito bela em termos de timbre, construiu uma narrativa coerente e empolgante, perfeito na dicção e na forma de dizer poesia, Hampson foi o poeta chinês que Mahler transformou em música. Com domínio total do papel, e da respiração, foi apenas um pouco ácido nos graves em termos de afinação, teve confiança total na emissão. Acabou numa “Despedida”, último lied do ciclo, tão bela que atingiu o indizível e nos comoveu, mostrando uma qualidade superlativa.
E o encanto da juventude perdurou na nossa memória e levou-nos aos tempos de Mahler e da sua vida tão complicada quando foi bela a sua música. Bravo jovens músicos.
*****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian, Mahler
27.4.11
O mini mercado
Publicado originalmente no Jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
O supermercado da música, como era chamada à Festa da Música, desapareceu. Hoje os Dias da Música no CCB passaram a ser uma espécie de minimercado. Felizmente algum do espírito manteve-se e o público continua a acorrer, em menor número do que nos velhos tempos, mas continua generoso com os artistas.
O público é um dos aspectos mais fascinantes deste evento: a acrescentar ao clássico ruído dos sacos plásticos, das tosses e das crianças aos gritos, temos agora a novidade das cavalgaduras a mandar mensagens escritas. Enfim: o trivial.
Fica a crítica à contratação de uma orquestra checa, vinda de Brno, que não mostrou ter qualidade suficiente em cotejo com as orquestras portuguesas e que terá sido um dos números mais elevados na coluna das despesas. Se a mesma tivesse sido eliminada do programa sobraria muito dinheiro para contratar mais e melhores solistas.
Passamos em revista os cinco concertos a que assistimos após selecção prévia daquilo que pensámos ser o mais interessante e de maior qualidade musical
1. Concerto de Estreia – Orquestra Filarmónica de Brno
Sexta-feira, dia 15, 21h. Paraísos artificiais de Luís de Freitas Branco, Rapsódia em Blue de George Gershwin e Sinfonia do Novo Mundo de Antonin Dvorjak. Solista em piano Jorge Moyano e direcção de Svárovský. Sala quase cheia.
A leitura do poema sinfónico de Freitas Branco foi básica, alguma cor inicial depressa se desvaneceu caindo a interpretação numa mediania que deixou a obra morrer. Uma leitura quase à primeira vista que não dignificou a orquestra.
Seguiu-se uma pesada Rapsódia em Blue com um surpreendente, pelo swing e flexibilidade, Jorge Moyano que mostrou grande musicalidade.
Finalmente uma fraca nona sinfonia de Dvorjak em que os melhores instrumentistas foram o timpaneiro e o corne inglês. Toda a orquestra fraquejou: som grosseiro nos metais, primeiro violino com vibrato caprino, clarinete rachado, trompas graves num absoluto descalabro, falta de equilíbrio e despautério sonoro, sem planos de cor, enfim uma pobre imagem do que uma orquestra checa faria com uma obra tão emblemática do seu património musical. Uma desilusão.
*
2. Concerto a dois Pianos
Sábado, dia 16, 16h, Marta Zabaleta e Miguel Borges Coelho, pianos, em Visions de l’Amen, de Olivier Messiaen. Sala quase cheia.
As visões do místico e católico Olivier Messiaen para dois pianos são pequenas obras primas de metafísica.
Os pianistas tocaram de forma plenamente conseguida, com uma coesão estilística e dando o sentido do sublime que há nesta obra. Densos e dramáticos nas sonoridades que explorara as ressonâncias e os harmónicos dos pianos, atingiram a perfeição no “Amen do desejo”, no “Amen do Juízo final” e no “Amen da consumação”.
Apenas a sala desadequada ao som majestoso dos dois pianos de concerto, com um pé-direito baixíssimo e muito acanhada, destruiu a fruição do concerto. É miserável dar aos pianistas e ao público semelhantes condições.
****
3. Quarteto Prazak
E este quarteto checo tocou a Suite lírica de Alban Berg e “Cartas íntimas”, o quarteto de cordas nº 2 de Janácek.
Este quarteto é um pouco rústico na sua sonoridade mas é capaz de momentos de grande transcendência e paixão na sua abordagem vigorosa da interpretação.
Na Suite Lírica destaco os brilhantes allegro misterioso e o presto delirando, verdadeiros ícones da produção do compositor e tocados de forma notável pelo quarteto.
Já o quarteto de Janácek teve o constante problema da desafinação do primeiro violino, o que deu algum ácido ao andamento final. Provavelmente calor excessivo na sala e cansaço contribuíram para este lado menos bom. No entanto no moderato, terceiro andamento, atingiu-se a paixão e sentiu-se o profundo amor de Janácek.
***
4. Orquestra Sinfónica Metropolitana
Erich Korngold, concerto para violino op. 35, Kurt Weill, Suite da Ópera dos Três Vinténs para orquestra de sopros. Solista em violino: Jack Liebeck, maestro Cesário Costa. Sala meia.
Um solista com um belíssimo som e um grande lirismo, sem cair no mau gosto no ultra-romântico concerto de Korngold. Bom acompanhamento da orquestra, com boa definição de planos sonoros e de cores, pelo maestro Cesário Costa.
Seguiu-se uma interessante suite de Weill, belíssima música tocada com interesse e muito cuidado pela orquestra onde brilharam clarinetes e saxofones e onde todos os músicos estiveram bem. Não é propriamente uma linguagem fácil, a do modernismo erudito com laivos do cabaré. O seu balanço muito especial foi sendo encontrado ao longo do concerto.
****
5. Quarteto Brodsky
Andamento para quarteto de Webern, 1905, três peças para quarteto de cordas de Stravinsky e quarteto de Ravel. Sala quase cheia.
Sonoridade grosseira, excesso de som e vibrato agressivo do primeiro violino. Falta de refinamento em Ravel e virtuosismo fácil foram a tónica deste concerto, em que escapou um pouco o andamento lento de Ravel. As notas foram tocadas, os tempos eram os certos mas foi faltando a este quarteto um primeiro violino que se fundisse no grupo. Quando isto acontece está tudo dito, em vez de um quarteto temos um trio mais um.
**
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Henrique Silveira – crítico
O supermercado da música, como era chamada à Festa da Música, desapareceu. Hoje os Dias da Música no CCB passaram a ser uma espécie de minimercado. Felizmente algum do espírito manteve-se e o público continua a acorrer, em menor número do que nos velhos tempos, mas continua generoso com os artistas.
O público é um dos aspectos mais fascinantes deste evento: a acrescentar ao clássico ruído dos sacos plásticos, das tosses e das crianças aos gritos, temos agora a novidade das cavalgaduras a mandar mensagens escritas. Enfim: o trivial.
Fica a crítica à contratação de uma orquestra checa, vinda de Brno, que não mostrou ter qualidade suficiente em cotejo com as orquestras portuguesas e que terá sido um dos números mais elevados na coluna das despesas. Se a mesma tivesse sido eliminada do programa sobraria muito dinheiro para contratar mais e melhores solistas.
Passamos em revista os cinco concertos a que assistimos após selecção prévia daquilo que pensámos ser o mais interessante e de maior qualidade musical
1. Concerto de Estreia – Orquestra Filarmónica de Brno
Sexta-feira, dia 15, 21h. Paraísos artificiais de Luís de Freitas Branco, Rapsódia em Blue de George Gershwin e Sinfonia do Novo Mundo de Antonin Dvorjak. Solista em piano Jorge Moyano e direcção de Svárovský. Sala quase cheia.
A leitura do poema sinfónico de Freitas Branco foi básica, alguma cor inicial depressa se desvaneceu caindo a interpretação numa mediania que deixou a obra morrer. Uma leitura quase à primeira vista que não dignificou a orquestra.
Seguiu-se uma pesada Rapsódia em Blue com um surpreendente, pelo swing e flexibilidade, Jorge Moyano que mostrou grande musicalidade.
Finalmente uma fraca nona sinfonia de Dvorjak em que os melhores instrumentistas foram o timpaneiro e o corne inglês. Toda a orquestra fraquejou: som grosseiro nos metais, primeiro violino com vibrato caprino, clarinete rachado, trompas graves num absoluto descalabro, falta de equilíbrio e despautério sonoro, sem planos de cor, enfim uma pobre imagem do que uma orquestra checa faria com uma obra tão emblemática do seu património musical. Uma desilusão.
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2. Concerto a dois Pianos
Sábado, dia 16, 16h, Marta Zabaleta e Miguel Borges Coelho, pianos, em Visions de l’Amen, de Olivier Messiaen. Sala quase cheia.
As visões do místico e católico Olivier Messiaen para dois pianos são pequenas obras primas de metafísica.
Os pianistas tocaram de forma plenamente conseguida, com uma coesão estilística e dando o sentido do sublime que há nesta obra. Densos e dramáticos nas sonoridades que explorara as ressonâncias e os harmónicos dos pianos, atingiram a perfeição no “Amen do desejo”, no “Amen do Juízo final” e no “Amen da consumação”.
Apenas a sala desadequada ao som majestoso dos dois pianos de concerto, com um pé-direito baixíssimo e muito acanhada, destruiu a fruição do concerto. É miserável dar aos pianistas e ao público semelhantes condições.
****
3. Quarteto Prazak
E este quarteto checo tocou a Suite lírica de Alban Berg e “Cartas íntimas”, o quarteto de cordas nº 2 de Janácek.
Este quarteto é um pouco rústico na sua sonoridade mas é capaz de momentos de grande transcendência e paixão na sua abordagem vigorosa da interpretação.
Na Suite Lírica destaco os brilhantes allegro misterioso e o presto delirando, verdadeiros ícones da produção do compositor e tocados de forma notável pelo quarteto.
Já o quarteto de Janácek teve o constante problema da desafinação do primeiro violino, o que deu algum ácido ao andamento final. Provavelmente calor excessivo na sala e cansaço contribuíram para este lado menos bom. No entanto no moderato, terceiro andamento, atingiu-se a paixão e sentiu-se o profundo amor de Janácek.
***
4. Orquestra Sinfónica Metropolitana
Erich Korngold, concerto para violino op. 35, Kurt Weill, Suite da Ópera dos Três Vinténs para orquestra de sopros. Solista em violino: Jack Liebeck, maestro Cesário Costa. Sala meia.
Um solista com um belíssimo som e um grande lirismo, sem cair no mau gosto no ultra-romântico concerto de Korngold. Bom acompanhamento da orquestra, com boa definição de planos sonoros e de cores, pelo maestro Cesário Costa.
Seguiu-se uma interessante suite de Weill, belíssima música tocada com interesse e muito cuidado pela orquestra onde brilharam clarinetes e saxofones e onde todos os músicos estiveram bem. Não é propriamente uma linguagem fácil, a do modernismo erudito com laivos do cabaré. O seu balanço muito especial foi sendo encontrado ao longo do concerto.
****
5. Quarteto Brodsky
Andamento para quarteto de Webern, 1905, três peças para quarteto de cordas de Stravinsky e quarteto de Ravel. Sala quase cheia.
Sonoridade grosseira, excesso de som e vibrato agressivo do primeiro violino. Falta de refinamento em Ravel e virtuosismo fácil foram a tónica deste concerto, em que escapou um pouco o andamento lento de Ravel. As notas foram tocadas, os tempos eram os certos mas foi faltando a este quarteto um primeiro violino que se fundisse no grupo. Quando isto acontece está tudo dito, em vez de um quarteto temos um trio mais um.
**
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Etiquetas: CCB, Crítica, Crítica aos programadores, Crítica de Concertos, Crítica de Recitais, Dias da Música
17.4.11
Dias da música - Portugueses
Curiosamente o melhor que escutei este ano veio de intérpretes portugueses. É certo que apenas escutei cinco concertos e que hoje estou cuidar do jardim durante o dia e sem paciência para me encafuar em salas escuras a apanhar overdoses de música, poca sed matura. Logo à noite a Gulbenkian espera por mim... Amanhã uma Paixão Segundo S. João preparará o resto da quaresma até à Sexta-Feira Santa com o seu encanto mágico de Bach a Wagner.
A crítica aos conco concertos sairá neste blog dentro de uma semana, depois de sair na terça feira no jornal.
A crítica aos conco concertos sairá neste blog dentro de uma semana, depois de sair na terça feira no jornal.
Etiquetas: Bach, CCB, Crítica de Concertos, Dias da Música, Gulbenkian, Portugal, Wagner
Entre a concisão e a entropia
Publicado originalmente no Jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Orquestra Gulbenkian com Sequeira Costa em piano e direcção de Joana Carneiro.
Helix de Esa-Pekka Salonen, concerto para piano e orquestra nº1 de Sergei Rachmaninov e Concerto para orquestra de Béla Bartók. Sala a três quintos.
Quando assisti à estreia de Helix, nos proms de 2005 em Londres, achei a mesma um exercício sobre aceleração do tempo, com alguma técnica mas sem grande arte. Uma obra, sobrecarregada orquestralmente onde nem Gergiev lhe conseguiu dar alguma cor. Na Gulbenkian a interpretação foi tão trapalhona do ponto de vista rítmico que a princípio nem reconhecia a música. Uma obra tratada de forma displicente e... está tudo dito.
Seguiu-se a obra dos dezasseis anos de Rachmaninov. Sendo certo que revista mais tarde, mostra claramente uma invenção natural e juvenil com uma riqueza que às vezes, embrenhado nos seus problemas psicológicos, o compositor não conseguiu obter em obras posteriores. Aqui brilhou Sequeira Costa que, retirado dos afazeres profissionais e de uma agenda pesada de recitais e concertos tem agora uma espécie de segunda juventude: mais de oitenta anos dão-lhe uma segurança artística, uma confiança na sua arte e uma profundidade insuperáveis. A orquestra acompanhou relativamente bem com alguns atrasos de marcação sobre o piano no primeiro andamento e um grosseiro solo de fagote: som roufenho a tapar o piano e sem sentido da linha musical, o solista tem grandes qualidades e apenas precisava de ter tido mais trabalho e atenção; faltou também maestrina para moderar a fúria fagotística.
A lição de Sequeira Costa foi notável, senhor de um toucher denso e cheio obtendo fortíssimos sem martelar, senhor de um fraseado de uma elegância e de uma concisão absolutas, sem recurso a efeitos espúrios e rodriguinhos pseudo românticos, consegue segurar a linha da música de uma forma perfeita sem nunca a quebrar. O andante cantabile foi de uma enorme poesia e o Allegro Scherzando final demonstrou uma técnica invejável. Descendente em linha recta de Lizst e Hans von Bullow, através do seu professor Vianna da Motta, escutar Sequeira Costa é um privilégio raro em tempo de coqueluches superficiais.
Seguiu-se o concerto para orquestra de Bartók. É uma obra de uma grande densidade musical, requintada e brilhante na orquestração e tecnicamente muito difícil.
As minhas referências para esta obra são Karajan em disco e Boulez e Rattle ao vivo, sempre com a Filarmónica de Berlim. A Gulbenkian sai prejudicada na comparação logo no início, pois não tem o mesmo efectivo nas cordas, o que prejudica claramente o mel que deveria sair dos violinos e violas em grave e mesmo dos violoncelos ou o peso dos contrabaixos, tanto mais que alguns naipes surgem em divisi.
No meu entender a maestrina deveria ser menos exuberante na géstica, o que gera problemas de comunicação e entropia musical. Seria necessário mais eficácia e menos desenfreamento gesticular, mais atenção aos detalhes, mais direcção das entradas e controle dos equilíbrios e planos sonoros e menos transe frenético e menos direcção dos solos e das linhas óbvias. No entanto o resultado final, muito por mérito da orquestra, foi razoável.
*** (Pelo Sequeira Costa)
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Nota - Escutámos a versão de 7 de Abril, Quinta-feira.
Henrique Silveira – crítico
Orquestra Gulbenkian com Sequeira Costa em piano e direcção de Joana Carneiro.
Helix de Esa-Pekka Salonen, concerto para piano e orquestra nº1 de Sergei Rachmaninov e Concerto para orquestra de Béla Bartók. Sala a três quintos.
Quando assisti à estreia de Helix, nos proms de 2005 em Londres, achei a mesma um exercício sobre aceleração do tempo, com alguma técnica mas sem grande arte. Uma obra, sobrecarregada orquestralmente onde nem Gergiev lhe conseguiu dar alguma cor. Na Gulbenkian a interpretação foi tão trapalhona do ponto de vista rítmico que a princípio nem reconhecia a música. Uma obra tratada de forma displicente e... está tudo dito.
Seguiu-se a obra dos dezasseis anos de Rachmaninov. Sendo certo que revista mais tarde, mostra claramente uma invenção natural e juvenil com uma riqueza que às vezes, embrenhado nos seus problemas psicológicos, o compositor não conseguiu obter em obras posteriores. Aqui brilhou Sequeira Costa que, retirado dos afazeres profissionais e de uma agenda pesada de recitais e concertos tem agora uma espécie de segunda juventude: mais de oitenta anos dão-lhe uma segurança artística, uma confiança na sua arte e uma profundidade insuperáveis. A orquestra acompanhou relativamente bem com alguns atrasos de marcação sobre o piano no primeiro andamento e um grosseiro solo de fagote: som roufenho a tapar o piano e sem sentido da linha musical, o solista tem grandes qualidades e apenas precisava de ter tido mais trabalho e atenção; faltou também maestrina para moderar a fúria fagotística.
A lição de Sequeira Costa foi notável, senhor de um toucher denso e cheio obtendo fortíssimos sem martelar, senhor de um fraseado de uma elegância e de uma concisão absolutas, sem recurso a efeitos espúrios e rodriguinhos pseudo românticos, consegue segurar a linha da música de uma forma perfeita sem nunca a quebrar. O andante cantabile foi de uma enorme poesia e o Allegro Scherzando final demonstrou uma técnica invejável. Descendente em linha recta de Lizst e Hans von Bullow, através do seu professor Vianna da Motta, escutar Sequeira Costa é um privilégio raro em tempo de coqueluches superficiais.
Seguiu-se o concerto para orquestra de Bartók. É uma obra de uma grande densidade musical, requintada e brilhante na orquestração e tecnicamente muito difícil.
As minhas referências para esta obra são Karajan em disco e Boulez e Rattle ao vivo, sempre com a Filarmónica de Berlim. A Gulbenkian sai prejudicada na comparação logo no início, pois não tem o mesmo efectivo nas cordas, o que prejudica claramente o mel que deveria sair dos violinos e violas em grave e mesmo dos violoncelos ou o peso dos contrabaixos, tanto mais que alguns naipes surgem em divisi.
No meu entender a maestrina deveria ser menos exuberante na géstica, o que gera problemas de comunicação e entropia musical. Seria necessário mais eficácia e menos desenfreamento gesticular, mais atenção aos detalhes, mais direcção das entradas e controle dos equilíbrios e planos sonoros e menos transe frenético e menos direcção dos solos e das linhas óbvias. No entanto o resultado final, muito por mérito da orquestra, foi razoável.
*** (Pelo Sequeira Costa)
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Nota - Escutámos a versão de 7 de Abril, Quinta-feira.
Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian, Sequeira Costa
16.4.11
Nota sobre concerto de abertura dos dias da música
Veio ao CCB, para os dias da música e em tempo de grave crise, uma orquestra completa de Brno. Infelizmente o resultado no concerto de abertura foi fraco.
A orquestra até tem boa fama local, na República Checa, mas a forma como se apresentou foi a roçar o lamentável.
Penso que a direcção do CCB deve indicar à direcção da formação checa que está muito insatisfeita com os resultados e que isso deve ser comunicado aos músicos, de forma a que não tenham um comportamento menos profissional nos concertos que se seguem.
Portugal não pode ser visto como uma colónia de férias paga com dinheiro do FMI em que se dão umas notas esborrachadas e se bebem uns copos e se apanha sol e já está!... o público português merece ainda respeito.
Isto mesmo que o público não se dê ao respeito e aplauda com bravos e de pé quem esteve a gozar com o pagode durante hora e meia.
Escapou Jorge Moyano que esteve ao seu melhor nível numa brilhante rapsódia em Blue de Gershwin.
A orquestra até tem boa fama local, na República Checa, mas a forma como se apresentou foi a roçar o lamentável.
Penso que a direcção do CCB deve indicar à direcção da formação checa que está muito insatisfeita com os resultados e que isso deve ser comunicado aos músicos, de forma a que não tenham um comportamento menos profissional nos concertos que se seguem.
Portugal não pode ser visto como uma colónia de férias paga com dinheiro do FMI em que se dão umas notas esborrachadas e se bebem uns copos e se apanha sol e já está!... o público português merece ainda respeito.
Isto mesmo que o público não se dê ao respeito e aplauda com bravos e de pé quem esteve a gozar com o pagode durante hora e meia.
Escapou Jorge Moyano que esteve ao seu melhor nível numa brilhante rapsódia em Blue de Gershwin.
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10.4.11
O Teatro de Mehta
Publicado originalmente no Jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Orquestra do Maio Musical Florentino, direcção de Zubin Mehta, novo Palácio das artes de Budapeste. Aberturas de Verdi, Vésperas Sicilianas, Luísa Miller e A Força do Destino na primeira parte, segunda parte com a Sinfonia nº1 de Mahler e extras: dança húngara nº5 de Brahms e Intermezzo da Cavalaria Rusticana de Mascagni. Concerto a 2 de Abril, sala cheia com 1700 lugares.
A primeira parte serviu para aquecer e encher. As aberturas de Verdi foram tocadas com alguma paixão, talvez com a excepção da Luisa Miller um pouco mais arrastada do que seria espectável. Gostámos sobretudo do primeiro clarinete, simplesmente brilhante nos seus solos e de um apropriado Cimbasso italiano no naipe dos trombones a fazer a parte mais graves. Os vinte e cinco minutos iniciais passaram depressa.
A sinfonia nº1 de Mahler é música de menor fluência para a orquestra italiana do que o idiomático Verdi. Aqui devia sentir-se a batuta de um grande maestro. Infelizmente a sucessão de erros técnicos e artísticos deixou muitas dúvidas da actual qualidade da orquestra e, sobretudo, das qualidades de Mehta em Mahler. Desafinações nos primeiros violinos nas notas mais agudas, sforzandi anémicos, falta de equilíbrio sonoro entre metais graves e resto da orquestra, trompas graves com som feio, um solo de contrabaixo tocado com notas ao lado no quarto andamento, vibrato caprino na primeira flauta, notas erradas massacrando a harmonia nas trompas e falta de som nos violinos foram constantes em Mahler.
No entanto, o mais constrangedor foi o teatro expressivo de Mehta, com amplos e belos gestos, mas com pouca eficácia e sem se dar ao trabalho de dar entradas. Isso foi notório nos momentos mais líricos, em que o maestro fazia uma pantomina muito inspirada mas da orquestra saia um som descoordenado e pouco poético.
O primeiro andamento não teve nem mistério nem clímax, e acabou a arrastar-se penosamente sem capacidade de arranque no final. É espectável o público ficar sem fôlego mas apenas os músicos ficaram ofegantes. O segundo andamento foi frouxo e monótono. O terceiro foi trapalhão e desinteressante. O quarto foi o pior, o famoso Frère Jacques foi destruído pelo contrabaixo seguindo-se uma inenarrável confusão e descoordenação, cuja única explicação será a falta de trabalho e falta de ensaios. O final foi agressivo e pesado e a poesia nunca esteve presente, o barulho e as notas erradas das trompas foram tónica e dominante.
Gostámos muito do naipe dos fagotes, dos clarinetes e das violas. Os violinos com um concertino com pouca personalidade, o solista em flauta com um som horrendo e um mau e desatento naipe de trompas foram o pior da orquestra, o resto foi sofrível. A orquestra de Florença esteve a um nível inferior ao exigível numa formação com a sua história.
Após aplausos entusiásticos misturados com poucos, mas audíveis, apupos Mehta teve o descaramento de dar dois extras: uma banalíssima e desinteressante Dança Húngara de Brahms, com muito pouca cor e pouco contraste e um belíssimo intermezzo de Mascagni que mitigou um pouco o sofrimento. Mehta fez o seu teatro e lá vai andando ao seu ritmo de cruzeiro desfrutando de uma fama e de um mediatismo que não tem paralelo com o trabalho produzido. Mahler escreveu que a chave da sua interpretação era a exactidão e o que estava para além das notas e, neste caso, não se obteve nem uma coisa nem outra.
*
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Henrique Silveira – crítico
Orquestra do Maio Musical Florentino, direcção de Zubin Mehta, novo Palácio das artes de Budapeste. Aberturas de Verdi, Vésperas Sicilianas, Luísa Miller e A Força do Destino na primeira parte, segunda parte com a Sinfonia nº1 de Mahler e extras: dança húngara nº5 de Brahms e Intermezzo da Cavalaria Rusticana de Mascagni. Concerto a 2 de Abril, sala cheia com 1700 lugares.
A primeira parte serviu para aquecer e encher. As aberturas de Verdi foram tocadas com alguma paixão, talvez com a excepção da Luisa Miller um pouco mais arrastada do que seria espectável. Gostámos sobretudo do primeiro clarinete, simplesmente brilhante nos seus solos e de um apropriado Cimbasso italiano no naipe dos trombones a fazer a parte mais graves. Os vinte e cinco minutos iniciais passaram depressa.
A sinfonia nº1 de Mahler é música de menor fluência para a orquestra italiana do que o idiomático Verdi. Aqui devia sentir-se a batuta de um grande maestro. Infelizmente a sucessão de erros técnicos e artísticos deixou muitas dúvidas da actual qualidade da orquestra e, sobretudo, das qualidades de Mehta em Mahler. Desafinações nos primeiros violinos nas notas mais agudas, sforzandi anémicos, falta de equilíbrio sonoro entre metais graves e resto da orquestra, trompas graves com som feio, um solo de contrabaixo tocado com notas ao lado no quarto andamento, vibrato caprino na primeira flauta, notas erradas massacrando a harmonia nas trompas e falta de som nos violinos foram constantes em Mahler.
No entanto, o mais constrangedor foi o teatro expressivo de Mehta, com amplos e belos gestos, mas com pouca eficácia e sem se dar ao trabalho de dar entradas. Isso foi notório nos momentos mais líricos, em que o maestro fazia uma pantomina muito inspirada mas da orquestra saia um som descoordenado e pouco poético.
O primeiro andamento não teve nem mistério nem clímax, e acabou a arrastar-se penosamente sem capacidade de arranque no final. É espectável o público ficar sem fôlego mas apenas os músicos ficaram ofegantes. O segundo andamento foi frouxo e monótono. O terceiro foi trapalhão e desinteressante. O quarto foi o pior, o famoso Frère Jacques foi destruído pelo contrabaixo seguindo-se uma inenarrável confusão e descoordenação, cuja única explicação será a falta de trabalho e falta de ensaios. O final foi agressivo e pesado e a poesia nunca esteve presente, o barulho e as notas erradas das trompas foram tónica e dominante.
Gostámos muito do naipe dos fagotes, dos clarinetes e das violas. Os violinos com um concertino com pouca personalidade, o solista em flauta com um som horrendo e um mau e desatento naipe de trompas foram o pior da orquestra, o resto foi sofrível. A orquestra de Florença esteve a um nível inferior ao exigível numa formação com a sua história.
Após aplausos entusiásticos misturados com poucos, mas audíveis, apupos Mehta teve o descaramento de dar dois extras: uma banalíssima e desinteressante Dança Húngara de Brahms, com muito pouca cor e pouco contraste e um belíssimo intermezzo de Mascagni que mitigou um pouco o sofrimento. Mehta fez o seu teatro e lá vai andando ao seu ritmo de cruzeiro desfrutando de uma fama e de um mediatismo que não tem paralelo com o trabalho produzido. Mahler escreveu que a chave da sua interpretação era a exactidão e o que estava para além das notas e, neste caso, não se obteve nem uma coisa nem outra.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
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7.4.11
O sabor amargo do Café Zimmermann
Publicado originalmente no Jornal "O Diabo"
Café Zimmermann – Bach – Concerts avec plusiers instruments – V – Edições Alpha 168
Henrique Silveira – crítico
O famoso café de Leipzig onde Telemann e Kunhau reuniam o seu Collegium Musicum, posteriormente retomado por Bach de 1729 a 1737, dá nome a um agrupamento barroco.
Certamente o leitor já apanhou desilusões na sua vida. Uma das minhas maiores desilusões foi ter assistido a dois concertos deste agrupamento e ter percebido que o que eu entendia por quatro bons CDs de música de Johann Sebastian Bach não tinha a menor correspondência com o agrupamento em si, pelo menos à primeira vista.
Constatei que um dos directores do grupo, Pablo Valleti, tem uma técnica pobre e aflitiva no seu violino, e que apesar de se arrogar ser defensor da prática do violino barroco do início do século XVIII, não prescinde da queixeira, inventada apenas no século XIX por Ludwig Spohr, e do vibrato, técnica utilizada sobretudo a partir do século XX. Por outro lado a sua direcção é inexistente em concerto, preocupado com os aspectos técnicos do seu instrumento e deixando ao deus dará o resto do conjunto, que no caso de serem grande músicos lá se vão aguentando, mas no caso habitual, provavelmente para poupar, e como se trata de uma formação sem uma base fixa, acaba por redundar em desastre. A outra directora do agrupamento, Céline Frisch, é uma pobre cravista ao vivo.
Depois desta constatação a recepção de um novo disco deste agrupamento será sempre olhada com um sabor amargo. E assim acontece com este quinto CD da colecção dedicada aos concertos com vários instrumentos de Bach, que inclui a obra solística, os concertos duplos, triplos e quádruplos e ainda os concertos de Brandenburg do compositor alemão. Começa o CD com a suite nº3, os tempos são vigorosos mas sente-se insegurança na entoação, a rapidez excessiva esconde a insegurança que os membros do grupo têm na retórica musical de Bach. A famosa ária é apenas mais uma banalidade de filme de pacotilha, no seu pobre enunciar das linhas, som magro e falta de nobreza no final das frases. Cada frase parece que vai acabar o texto musical e nunca anuncia nada de novo. É feito a despachar e o belo eterno de Bach banaliza-se na conversa da treta. Cada nota sustentada pelos violinos e violas é uma tortura infindável apesar de apressada por um agrupamento nervoso. A suite arrasta-se pelos trompetes falsamente naturais onde vai sempre faltando qualquer coisa e onde os trios conclusivos soam sempre deselegantes.
Segue-se o concerto para cravo em fá menor BWV 1056, com uma interpretação pouco inspirada de Frisch e um acompanhamento a uma voz por parte algo tristonho.
O pior do disco é o concerto Brandeburguês nº6, onde a desafinação de Valetti e das restantes cordas é constante numa constante sopa de notas acabando o último andamento, um allegro, numa queda para o abismo da pobreza sonora. Um concerto demasiado difícil e fora do alcance técnico e estético deste grupo. Nem os gurus da pós-produção da Alpha conseguem disfarçar o mau produto de base, simplesmente vergonhoso.
O triplo concerto BWV 1063 para três cravos, agora com Dick Boerner e Anna Fontana adicionados a Frisch, termina menos mal um CD fraco. Creio que a o facto de aqui a direcção ser de Frisch em vez do pobre Valetti dá um pouco mais de cor a um conjunto pouco conseguido.
*
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - muito bom, ***** - excepcional.
Café Zimmermann – Bach – Concerts avec plusiers instruments – V – Edições Alpha 168
Henrique Silveira – crítico
O famoso café de Leipzig onde Telemann e Kunhau reuniam o seu Collegium Musicum, posteriormente retomado por Bach de 1729 a 1737, dá nome a um agrupamento barroco.
Certamente o leitor já apanhou desilusões na sua vida. Uma das minhas maiores desilusões foi ter assistido a dois concertos deste agrupamento e ter percebido que o que eu entendia por quatro bons CDs de música de Johann Sebastian Bach não tinha a menor correspondência com o agrupamento em si, pelo menos à primeira vista.
Constatei que um dos directores do grupo, Pablo Valleti, tem uma técnica pobre e aflitiva no seu violino, e que apesar de se arrogar ser defensor da prática do violino barroco do início do século XVIII, não prescinde da queixeira, inventada apenas no século XIX por Ludwig Spohr, e do vibrato, técnica utilizada sobretudo a partir do século XX. Por outro lado a sua direcção é inexistente em concerto, preocupado com os aspectos técnicos do seu instrumento e deixando ao deus dará o resto do conjunto, que no caso de serem grande músicos lá se vão aguentando, mas no caso habitual, provavelmente para poupar, e como se trata de uma formação sem uma base fixa, acaba por redundar em desastre. A outra directora do agrupamento, Céline Frisch, é uma pobre cravista ao vivo.
Depois desta constatação a recepção de um novo disco deste agrupamento será sempre olhada com um sabor amargo. E assim acontece com este quinto CD da colecção dedicada aos concertos com vários instrumentos de Bach, que inclui a obra solística, os concertos duplos, triplos e quádruplos e ainda os concertos de Brandenburg do compositor alemão. Começa o CD com a suite nº3, os tempos são vigorosos mas sente-se insegurança na entoação, a rapidez excessiva esconde a insegurança que os membros do grupo têm na retórica musical de Bach. A famosa ária é apenas mais uma banalidade de filme de pacotilha, no seu pobre enunciar das linhas, som magro e falta de nobreza no final das frases. Cada frase parece que vai acabar o texto musical e nunca anuncia nada de novo. É feito a despachar e o belo eterno de Bach banaliza-se na conversa da treta. Cada nota sustentada pelos violinos e violas é uma tortura infindável apesar de apressada por um agrupamento nervoso. A suite arrasta-se pelos trompetes falsamente naturais onde vai sempre faltando qualquer coisa e onde os trios conclusivos soam sempre deselegantes.
Segue-se o concerto para cravo em fá menor BWV 1056, com uma interpretação pouco inspirada de Frisch e um acompanhamento a uma voz por parte algo tristonho.
O pior do disco é o concerto Brandeburguês nº6, onde a desafinação de Valetti e das restantes cordas é constante numa constante sopa de notas acabando o último andamento, um allegro, numa queda para o abismo da pobreza sonora. Um concerto demasiado difícil e fora do alcance técnico e estético deste grupo. Nem os gurus da pós-produção da Alpha conseguem disfarçar o mau produto de base, simplesmente vergonhoso.
O triplo concerto BWV 1063 para três cravos, agora com Dick Boerner e Anna Fontana adicionados a Frisch, termina menos mal um CD fraco. Creio que a o facto de aqui a direcção ser de Frisch em vez do pobre Valetti dá um pouco mais de cor a um conjunto pouco conseguido.
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30.3.11
A Luta de Vasco e Nuno
Ópera Banksters em estreia absoluta no S. Carlos
Henrique Silveira – crítico
Estreia a 18 de Março de 2011 com sala pouco mais de meia. Direcção musical de Lawrence Renes com Orquestra Sinfónica Portuguesa e Coro do Teatro Nacional de S. Carlos. Obra do compositor Nuno Côrte-Real com libreto de Vasco Graça Moura.
É célebre a imagem de Jacob lutando durante a noite com um ser, nunca nomeado mas interpretado como um anjo, nas pinturas de Rembrandt, Delacroix ou na gravura de Doré. Essa imagem vai percorrer a encenação de João Botelho: a luta constante entre esse estranho ser, enviado de um paraíso fiscal, Angelino Rigoleto, tenor Musa Nkuna, e o banqueiro Santiago Malpago, barítono Jorge Vaz de Carvalho. O denso texto original de José Régio, Jacob e o Anjo, que se aplicava a D. Afonso VI é desmontado e reconstruído por Graça Moura que cria um libreto em rima de um finíssimo sentido de humor e musicalidade, misturando alguns elementos brejeiros com uma refinada erudição. A obra original de Régio serve de prancha de salto para a história de um banqueiro, visitado por um ser estranho que precipita a acção. O banqueiro é traído pela mulher, Mimi Kitsch, soprano Sara Braga Simões, e pelo Accionista irmão de Santiago, barítono Diogo Oliveira.
A música de Côrte-Real não acompanha o sentido de humor de Vasco Graça Moura, criando-se assim o principal equívoco desta obra. Côrte-Real sabe utilizar a prosódia e o português resulta muito legível mas aquilo que seria, à partida, uma tragicomédia resulta, através da música, num produto muito enfático, continuamente sobrecarregado na orquestração com uso e abuso dos metais, muito denso de graves, muito repetitivo na exploração do material temático e no abuso da marcação pelos tímpanos, quase sempre em fortíssimo, de ritmos assumidamente brutais, como o do “malhão malhão” dos Zés Pereiras, que deixam o auditor num sufoco de tensão que nunca distende, acabando tudo em ambiente de tragédia pura e dura.
A música é sempre ofegante. As citações contínuas de outros trechos musicais, assumidas ou inconscientes, como o cliché dos violoncelos após um momento mais pungente, acabam por perder o efeito e são mais uma máscara que se confunde com a realidade. Os momentos de grande beleza musical banalizam-se pela sua exploração exaustiva onde falta a concisão. A constante divagação estilística de Crte-Real é uma espécie de barroquismo pós-moderno que, de tão assumido, se torna num pastiche que nem sequer consegue ser reaccionário. Após uma muito interessante e fresca Oratória Popular, estreada recentemente em Torres Vedras, esta ópera é, para mim, uma desilusão.
A encenação de Botelho é primorosa, resultando muito visual e evocativa e muito bem coadjuvado por todos os elementos da equipa cénica.
O maestro não conseguiu dar coesão ao todo e o coro foi a habitual abominável colecção de cromos aos gritos. Grande dignidade na representação e canto de Vaz de Carvalho, com bela dicção, e uma muito interessante Sara Braga Simões [teatralmente] com Diogo Oliveira a cumprir bem, Musa Nkuna foi fraco e Chelsey Chill foi excessiva, o resto dos cantores primou por uma fraca mediania.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Nota -Este texto curto de cerca de 3000 caracteres não me satisfaz. As necessidades jornalísticas forçam-me a uma concisão que, apesar da disciplina que impõe, é castradora e deixa a crítica sempre incompleta. Mas são as regras do jogo.
Etiquetas: Crítica de Ópera, Nuno Côrte-Real, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos, ópera
20.3.11
Orquestra Sinfónica Portuguesa II
Publicado originalmente no Jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Continuamos a analisar nesta edição a Orquestra Sinfónica Portuguesa. Como vimos é uma orquestra fraca que custa ao erário público mais de cinco milhões de euros por ano com os seus cento e dez músicos. Uma orquestra que nada tem evoluído desde a sua fundação. Uma orquestra que oscila na esquizofrenia de ser ao mesmo tempo uma orquestra sinfónica e uma orquestra de ópera e não faz bem nem uma coisa nem outra.
Quais as soluções para este problema crónico? Como escrevemos anteriormente não existe avaliação de desempenho. Os maestros vão e vêm e nunca deixam escrito qual a impressão causada por este ou aquele naipe, ou pelos músicos em particular. Depois das audições para entrar na orquestra nunca mais os músicos têm de provar se estão aptos, os instrumentos são de má qualidade e o som, sobretudo nas cordas, é horrendo. Este estado de coisas, com uma crítica geralmente amorfa e com pouco espaço, leva a que muitos músicos se estejam nas tintas para o estudo e a arte, e a coisa sai como calha e se vão dedicando a outros projectos que lhes vão rendendo proventos extra.
Qual a solução? No meu entender é simples, extinção da orquestra como orquestra “sinfónica” e passagem a “Orquestra Nacional de Ópera”. Redução dos quadros a cinquenta e cinco músicos escolhendo apenas os mais capazes e indemnizando os restantes através de audições com um júri internacional e os músicos a tocar atrás de cortinados. No futuro fazer uma avaliação de desempenho anual, com avaliações pelos maestros e por eventual audição dos músicos. Os avaliados como “insuficiente” por duas vezes teriam de sair da orquestra. Enfim, reformar a orquestra e transformá-la numa organização séria e capaz. Hoje em dia o público está afastado da orquestra pela sua falta de qualidade e esta não presta um grande serviço à comunidade. Deve-se investir o dinheiro poupado, que será da ordem dos três milhões de euros por ano, para fazer uma sala de ensaios e uma sede para a orquestra. Ao longo dos anos o dinheiro poupado permitiria uma muito maior actividade artística do Teatro de S. Carlos.
Para os concertos Portugal conta com orquestras de nível muito superior que cumprem a função de transmitir a música sinfónica ao público, orquestras que têm público fiel e mantém um nível razoável.
Os outros corpos artísticos permanentes sofrem dos mesmo defeitos. O coro do Teatro de S. Carlos é péssimo e os bailarinos da Companhia Nacional de Bailado na sua maioria já nem sequer dançam. É necessário acabar com este estado de coisas que apenas serve para esbanjar dinheiro aos contribuintes portugueses, nesta época de crise, e criar soluções que permitam salvaguardar os artistas e o público.
o
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Esclarecimento (a sair na edição de 22 de Março de 2011) – Nunca escrevi que a OSP deve ser extinta, o que eu defendo é a extinção do nome “Sinfónica” e a substituição por “Orquestra Nacional de Ópera”. Defendo de facto a redução de quadros mas penso que se devem, e cito, : “...criar soluções que permitam salvaguardar os artistas ...”.
Henrique Silveira – crítico
Continuamos a analisar nesta edição a Orquestra Sinfónica Portuguesa. Como vimos é uma orquestra fraca que custa ao erário público mais de cinco milhões de euros por ano com os seus cento e dez músicos. Uma orquestra que nada tem evoluído desde a sua fundação. Uma orquestra que oscila na esquizofrenia de ser ao mesmo tempo uma orquestra sinfónica e uma orquestra de ópera e não faz bem nem uma coisa nem outra.
Quais as soluções para este problema crónico? Como escrevemos anteriormente não existe avaliação de desempenho. Os maestros vão e vêm e nunca deixam escrito qual a impressão causada por este ou aquele naipe, ou pelos músicos em particular. Depois das audições para entrar na orquestra nunca mais os músicos têm de provar se estão aptos, os instrumentos são de má qualidade e o som, sobretudo nas cordas, é horrendo. Este estado de coisas, com uma crítica geralmente amorfa e com pouco espaço, leva a que muitos músicos se estejam nas tintas para o estudo e a arte, e a coisa sai como calha e se vão dedicando a outros projectos que lhes vão rendendo proventos extra.
Qual a solução? No meu entender é simples, extinção da orquestra como orquestra “sinfónica” e passagem a “Orquestra Nacional de Ópera”. Redução dos quadros a cinquenta e cinco músicos escolhendo apenas os mais capazes e indemnizando os restantes através de audições com um júri internacional e os músicos a tocar atrás de cortinados. No futuro fazer uma avaliação de desempenho anual, com avaliações pelos maestros e por eventual audição dos músicos. Os avaliados como “insuficiente” por duas vezes teriam de sair da orquestra. Enfim, reformar a orquestra e transformá-la numa organização séria e capaz. Hoje em dia o público está afastado da orquestra pela sua falta de qualidade e esta não presta um grande serviço à comunidade. Deve-se investir o dinheiro poupado, que será da ordem dos três milhões de euros por ano, para fazer uma sala de ensaios e uma sede para a orquestra. Ao longo dos anos o dinheiro poupado permitiria uma muito maior actividade artística do Teatro de S. Carlos.
Para os concertos Portugal conta com orquestras de nível muito superior que cumprem a função de transmitir a música sinfónica ao público, orquestras que têm público fiel e mantém um nível razoável.
Os outros corpos artísticos permanentes sofrem dos mesmo defeitos. O coro do Teatro de S. Carlos é péssimo e os bailarinos da Companhia Nacional de Bailado na sua maioria já nem sequer dançam. É necessário acabar com este estado de coisas que apenas serve para esbanjar dinheiro aos contribuintes portugueses, nesta época de crise, e criar soluções que permitam salvaguardar os artistas e o público.
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Esclarecimento (a sair na edição de 22 de Março de 2011) – Nunca escrevi que a OSP deve ser extinta, o que eu defendo é a extinção do nome “Sinfónica” e a substituição por “Orquestra Nacional de Ópera”. Defendo de facto a redução de quadros mas penso que se devem, e cito, : “...criar soluções que permitam salvaguardar os artistas ...”.
Etiquetas: Crítica, Orquestra Sinfónica Portuguesa, Política, S. Carlos
Orquestra Sinfónica Portuguesa I
Publicado originalmente no jornal "O Diabo"
Henrique Silveira – crítico
Mega Ferreira, presidente do CCB, anunciou com pompa e circunstância que a obra Daphnis et Chloé de Maurice Ravel seria apresentada nos Dias da Música, esse sucedâneo da Festa da Música, mais pobrezinho que o evento anterior e baseado fundamentalmente nos mesmos princípios. A obra de Ravel é extraordinária, é necessário um grande refinamento da orquestra e do coro.
A obra vai ser entregue à Orquestra Sinfónica Portuguesa, o que me levou a esta reflexão. Pois fique sabendo que a orquestra custa mais de cinco milhões ao Estado por ano, foi fundada em 1993 e nunca se conseguiu afirmar como uma orquestra razoável sequer no plano português sem falar do plano internacional. Desde a sua criação a Orquestra Sinfónica Portuguesa nunca se livrou de alguns problemas que assolaram a sua existência.
Em primeiro lugar a esquizofrenia de ser uma orquestra de ópera e ao mesmo tempo uma orquestra de concertos, os seus 110 elementos nunca se encontram em conjunto para fazer ópera e nos períodos em que há ópera não se fazem concertos. Se em Viena a Filarmónica, associação livre de músicos do teatro de ópera, se reúne nos seus tempos livres para ensaiar e fazer concertos aos Domingos, com uma carga enorme de trabalho que conjuga mais de 300 noites de ópera com dezenas de concertos, a sinfónica portuguesa terá cinquenta noites de ópera e uma vintena de concertos anuais, com uma produtividade baixíssima. No entanto os seus padrões de qualidade são tão baixos que seria impossível uma maior produção, acresce a isso que a orquestra portuguesa não consegue fixar repertório devido o número ínfimo de vezes que se apresenta em público.
Em segundo lugar esta orquestra tem sido desprezada pelo poder político e por todas as tutelas, sem excepção, desde a sua criação. Não tem uma sala de concertos própria, o que a par da sua falta de qualidade, tem contribuído para um total desfasamento do público. Por outro lado não tem salas de ensaio, estudo, biblioteca, ou gabinetes de trabalho e estúdios para os músicos desenvolverem as suas actividades relacionadas com a orquestra e paralelas e nem sequer espaços de arrumações dignos desse nome têm para guardar instrumentos que podem ser volumosos. Andam com a casa à costas ensaiando onde calha, muitas vezes no impróprio Salão Nobre do Teatro de S. Carlos.
Finalmente a orquestra não tem na sua constituição músicos verdadeiramente excepcionais e não há qualquer avaliação de desempenho. Os lugares são de funcionalismo público, seguros e para sempre. Toquem bem ou mal ninguém os repreende. As críticas eram penosas no início mas a coisa está tão estagnada que os críticos já nem se dão ao trabalho de ir aos concertos e nas críticas das ópera andam pela condescendência e evitam referir-se à orquestra.
Desde 1993 nunca a orquestra evoluiu, os críticos internacionais com quem tenho falado dizem-me sempre: que pena, a vossa orquestra nacional é tão fraca... Se no Índice de Desenvolvimento Humano Portugal aparece pelo lugar 30 a nossa orquestra nacional terá à frente, e de longe, mais de trezentas orquestras, o que diz bem do estado de coisas da orquestra pública.
Continua.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Henrique Silveira – crítico
Mega Ferreira, presidente do CCB, anunciou com pompa e circunstância que a obra Daphnis et Chloé de Maurice Ravel seria apresentada nos Dias da Música, esse sucedâneo da Festa da Música, mais pobrezinho que o evento anterior e baseado fundamentalmente nos mesmos princípios. A obra de Ravel é extraordinária, é necessário um grande refinamento da orquestra e do coro.
A obra vai ser entregue à Orquestra Sinfónica Portuguesa, o que me levou a esta reflexão. Pois fique sabendo que a orquestra custa mais de cinco milhões ao Estado por ano, foi fundada em 1993 e nunca se conseguiu afirmar como uma orquestra razoável sequer no plano português sem falar do plano internacional. Desde a sua criação a Orquestra Sinfónica Portuguesa nunca se livrou de alguns problemas que assolaram a sua existência.
Em primeiro lugar a esquizofrenia de ser uma orquestra de ópera e ao mesmo tempo uma orquestra de concertos, os seus 110 elementos nunca se encontram em conjunto para fazer ópera e nos períodos em que há ópera não se fazem concertos. Se em Viena a Filarmónica, associação livre de músicos do teatro de ópera, se reúne nos seus tempos livres para ensaiar e fazer concertos aos Domingos, com uma carga enorme de trabalho que conjuga mais de 300 noites de ópera com dezenas de concertos, a sinfónica portuguesa terá cinquenta noites de ópera e uma vintena de concertos anuais, com uma produtividade baixíssima. No entanto os seus padrões de qualidade são tão baixos que seria impossível uma maior produção, acresce a isso que a orquestra portuguesa não consegue fixar repertório devido o número ínfimo de vezes que se apresenta em público.
Em segundo lugar esta orquestra tem sido desprezada pelo poder político e por todas as tutelas, sem excepção, desde a sua criação. Não tem uma sala de concertos própria, o que a par da sua falta de qualidade, tem contribuído para um total desfasamento do público. Por outro lado não tem salas de ensaio, estudo, biblioteca, ou gabinetes de trabalho e estúdios para os músicos desenvolverem as suas actividades relacionadas com a orquestra e paralelas e nem sequer espaços de arrumações dignos desse nome têm para guardar instrumentos que podem ser volumosos. Andam com a casa à costas ensaiando onde calha, muitas vezes no impróprio Salão Nobre do Teatro de S. Carlos.
Finalmente a orquestra não tem na sua constituição músicos verdadeiramente excepcionais e não há qualquer avaliação de desempenho. Os lugares são de funcionalismo público, seguros e para sempre. Toquem bem ou mal ninguém os repreende. As críticas eram penosas no início mas a coisa está tão estagnada que os críticos já nem se dão ao trabalho de ir aos concertos e nas críticas das ópera andam pela condescendência e evitam referir-se à orquestra.
Desde 1993 nunca a orquestra evoluiu, os críticos internacionais com quem tenho falado dizem-me sempre: que pena, a vossa orquestra nacional é tão fraca... Se no Índice de Desenvolvimento Humano Portugal aparece pelo lugar 30 a nossa orquestra nacional terá à frente, e de longe, mais de trezentas orquestras, o que diz bem do estado de coisas da orquestra pública.
Continua.
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Etiquetas: Crítica, Orquestra Sinfónica Portuguesa, Política, S. Carlos
16.3.11
O substituto
Henrique Silveira - crítico
Abertura da Flauta Mágica de Mozart, Canções de um Viandante de Gustav Mahler e Sinfonia nº 15 de Chostakovich. Orquestra Gulbenkian com direcção de Ainars Rubikis e o barítono Georg Nigl. 24 de Fevereiro, Fundação Gulbenkian. Sala a quatro quintos.
Yakov Kreizberg por motivo de “força maior” não veio dirigir a Orquestra Gulbenkian nesta semana de Fevereiro, foi subtituído pelo jovem Rubikis, nascido em Riga em 1978, terra de grandes músicos e de grande tradição. O concerto iniciou-se por uma esquecível abertura de Mozart, onde a falta de domínio da linguagem mozarteana por parte de maestro e orquestra, e a total trapalhada e desacerto nas entradas constituiram uma entrada displicente. Salvou-se o clarinete, com sonoridade clássica, de Esther Georgie.
Seguiu-se um barítono a cantar Mahler que, apesar de atacar os agudos quase impossíveis da partitura e de uma boa forma de dizer a poesia em alemão, foi atraiçoado por uma má técnica vocal, um stress vocal excessivo nos fortíssimos, em que abusou da gritaria, e um mau domínio do diafragma e da respiração. Foram frequentes as frases acabadas em perda e desafinação quando lhe faltou o fôlego, tudo fruto de má coordenação do diafragma e dos pontos de respiração. Foram demasiados defeitos graves e, apesar de ter começado nos pequenos cantores de Viena, uma má escolha da direcção artística da Gulbenkian.
A segunda parte teve a última sinfonia de Chostakovich com Allegretto, Adagio, Allegretto e Adagio - Allegretto. Apesar de falta de coordenação nas entradas dos metais e da falta de comunicação entre trompas (bem) e trombones (menos bem) sobretudo nos Adagios, apesar de alguns pizzcati descoordenados nas cordas, apesar de entradas fraquinhas nas madeiras agudas e apesar de uma resposta lenta ao gesto do maestro por parte da orquestra, foi uma leitura interessante, embora mais pelo lado doce e subtil do que pelos momentos mais duros e agrestes do ácido humor de Chostakovich. Divertidas citações de Rossini e negras as citações de Wagner que o compositor vai amenizando ao longo do último andamento acabando de forma mágica nas belas e etéreas percussões finais. Muito empenhados todos os solistas com destaque para o violoncelo. O maestro esteve empenhado e atento mas o seu gesto nem sempre foi eficaz na comunicação com os músicos.
O final da obra foi belíssimo, Estaline já estava morto e Chostakovich pode despedir-se deste mundo sem peias estéticas, caminhando para as estrelas.
Orquestra: a melhorar a atenção e coesão nas entradas em andamentos lentos e o aprumo patente na falta de verniz nos sapatos que já mereciam uma visita ao sapateiro.
**
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Abertura da Flauta Mágica de Mozart, Canções de um Viandante de Gustav Mahler e Sinfonia nº 15 de Chostakovich. Orquestra Gulbenkian com direcção de Ainars Rubikis e o barítono Georg Nigl. 24 de Fevereiro, Fundação Gulbenkian. Sala a quatro quintos.
Yakov Kreizberg por motivo de “força maior” não veio dirigir a Orquestra Gulbenkian nesta semana de Fevereiro, foi subtituído pelo jovem Rubikis, nascido em Riga em 1978, terra de grandes músicos e de grande tradição. O concerto iniciou-se por uma esquecível abertura de Mozart, onde a falta de domínio da linguagem mozarteana por parte de maestro e orquestra, e a total trapalhada e desacerto nas entradas constituiram uma entrada displicente. Salvou-se o clarinete, com sonoridade clássica, de Esther Georgie.
Seguiu-se um barítono a cantar Mahler que, apesar de atacar os agudos quase impossíveis da partitura e de uma boa forma de dizer a poesia em alemão, foi atraiçoado por uma má técnica vocal, um stress vocal excessivo nos fortíssimos, em que abusou da gritaria, e um mau domínio do diafragma e da respiração. Foram frequentes as frases acabadas em perda e desafinação quando lhe faltou o fôlego, tudo fruto de má coordenação do diafragma e dos pontos de respiração. Foram demasiados defeitos graves e, apesar de ter começado nos pequenos cantores de Viena, uma má escolha da direcção artística da Gulbenkian.
A segunda parte teve a última sinfonia de Chostakovich com Allegretto, Adagio, Allegretto e Adagio - Allegretto. Apesar de falta de coordenação nas entradas dos metais e da falta de comunicação entre trompas (bem) e trombones (menos bem) sobretudo nos Adagios, apesar de alguns pizzcati descoordenados nas cordas, apesar de entradas fraquinhas nas madeiras agudas e apesar de uma resposta lenta ao gesto do maestro por parte da orquestra, foi uma leitura interessante, embora mais pelo lado doce e subtil do que pelos momentos mais duros e agrestes do ácido humor de Chostakovich. Divertidas citações de Rossini e negras as citações de Wagner que o compositor vai amenizando ao longo do último andamento acabando de forma mágica nas belas e etéreas percussões finais. Muito empenhados todos os solistas com destaque para o violoncelo. O maestro esteve empenhado e atento mas o seu gesto nem sempre foi eficaz na comunicação com os músicos.
O final da obra foi belíssimo, Estaline já estava morto e Chostakovich pode despedir-se deste mundo sem peias estéticas, caminhando para as estrelas.
Orquestra: a melhorar a atenção e coesão nas entradas em andamentos lentos e o aprumo patente na falta de verniz nos sapatos que já mereciam uma visita ao sapateiro.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian, Orquestra Gulbenkian
10.3.11
Viva a luta
Homens da Luta: o festival português e o internacional já são uma bandalheira. Ganharam estes que vão para o gozo em vez de uns outros quaisquer que acreditam naquilo. Acho uma desconstrução pobre mas ao menos é uma desconstrução.
Etiquetas: Política
1+1=1
Henrique Silveira – crítico
O Teatro Nacional de S. Carlos levou à cena mais uma produção, desta feita reuniu a Gianni Schicchi de Puccini a experiência operática Blue Monday de Gershwin. Assistimos a 17 de Fevereiro com a casa quase cheia. Dirigiu Martin André, director artístico do Teatro à frente da OSP. Parece que o grande elo de ligação era o facto de as duas óperas terem sido estreadas em Nova Iorque! Note-se que o Gianni se integra num ciclo de três óperas curtas juntamente com Suor Angelica e Il Tabarro.
Começou-se pela experiência de Gershwin, Blue Monday, produto híbrido de vinte e cinco minutos, nem carne nem peixe, nem jazz, nem blues, nem musical, nem ópera, numa história que pretendia parodiar a ópera verista e que acaba por se tornar num episódio mau de “soap opera” em triângulo em que nem sequer existe intrigalhada. Presentes: Tom o cantor por um João Merino com inglês de Sacavém, a mocinha, Vi por Laura Giordano, que mata o rapaz, o jogador Joe por Mário João Alves, por julgar que este recebeu um telegrama de uma outra mulher que, afinal, era apenas a notícia de que a sua mãe tinha morrido, isto perante os assistentes Mike, dono do café onde se passa a acção por Nuno Dias, e Sam, o faz tudo, por João de Oliveira.
Fracasso claro de Gershwin mais por causa de uma história pobre e teatro deficiente do que pela música que não serve qualquer propósito dramático. Fracasso que mais uma vez se estendeu a esta récita onde Martin André não conseguiu dar um cheirinho de blues e a orquestra esteve monótona e os cantores também se limitaram a cantar as notas e não “o que está entre estas” como disse o maestro numa entrevista.
Já o Gianni Schicchi, foi interpretado com mais entrega pelos cantores, sendo o titular Yanni Yannissis e sua fillha Lauretta por Laura Giordano os mais cotados, cumprindo de forma agradável o papel. A família florentina que se debate pela herança do velho Buoso Donati a quem velam, Maria Luísa de Freitas, Carlos Guilherme, Ana Paula Russo, Miguel Neves, João de Oliveira, Nuno Dias, Jorge Martins, Luisa Francesconi, Simeon Dimitrov, Rui Baeta, Christian Luján e João Rosa estiveram razoáveis com um ligeiro destaque para o sobrinho Leonardo Capalbo. Martin André mais uma vez dirigiu sem grande brilho todo o conjunto mas de forma mais equilibrada do que na ópera de Gershwin e a orquestra, apesar do som miserável dos violinos, cumpriu.
A encenação a cargo de André E. Teodósio foi inapta na direcção de actores em Gershwin, onde os actores cantores andavam à deriva no palco, e mais interessante nas marcações em Puccini onde sublinharam bem o sentido da comédia e do teatro de Puccini. E, se quem tinha visto a desastrosa encenação de “Um Outro Fim” de um barroquismo pós-moderno confusionista, que o encenador coloca numa perspectiva preparatória desta encenação, vai encontrar aqui em Blue Monday e em Schicchi um convencionalismo total. Dá a ideia que o S. Carlos e os estereótipos referidos pelo encenador em diversas entrevistas, como aquele dos casacos de pele do intervalo, o intimidaram e o impediram de se tornar o Schlingensief tuga. É pena, pois é necessário um verdadeiro subversivo em S. Carlos. Sobra a ideia do carro funerário, que desvenda o mistério antes do tempo em Gershwin e é redundante em Puccini. A grande ideia é o carro funerário? E daí?...
Blue Monday – o
Gianni Schicchi – **
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
O Teatro Nacional de S. Carlos levou à cena mais uma produção, desta feita reuniu a Gianni Schicchi de Puccini a experiência operática Blue Monday de Gershwin. Assistimos a 17 de Fevereiro com a casa quase cheia. Dirigiu Martin André, director artístico do Teatro à frente da OSP. Parece que o grande elo de ligação era o facto de as duas óperas terem sido estreadas em Nova Iorque! Note-se que o Gianni se integra num ciclo de três óperas curtas juntamente com Suor Angelica e Il Tabarro.
Começou-se pela experiência de Gershwin, Blue Monday, produto híbrido de vinte e cinco minutos, nem carne nem peixe, nem jazz, nem blues, nem musical, nem ópera, numa história que pretendia parodiar a ópera verista e que acaba por se tornar num episódio mau de “soap opera” em triângulo em que nem sequer existe intrigalhada. Presentes: Tom o cantor por um João Merino com inglês de Sacavém, a mocinha, Vi por Laura Giordano, que mata o rapaz, o jogador Joe por Mário João Alves, por julgar que este recebeu um telegrama de uma outra mulher que, afinal, era apenas a notícia de que a sua mãe tinha morrido, isto perante os assistentes Mike, dono do café onde se passa a acção por Nuno Dias, e Sam, o faz tudo, por João de Oliveira.
Fracasso claro de Gershwin mais por causa de uma história pobre e teatro deficiente do que pela música que não serve qualquer propósito dramático. Fracasso que mais uma vez se estendeu a esta récita onde Martin André não conseguiu dar um cheirinho de blues e a orquestra esteve monótona e os cantores também se limitaram a cantar as notas e não “o que está entre estas” como disse o maestro numa entrevista.
Já o Gianni Schicchi, foi interpretado com mais entrega pelos cantores, sendo o titular Yanni Yannissis e sua fillha Lauretta por Laura Giordano os mais cotados, cumprindo de forma agradável o papel. A família florentina que se debate pela herança do velho Buoso Donati a quem velam, Maria Luísa de Freitas, Carlos Guilherme, Ana Paula Russo, Miguel Neves, João de Oliveira, Nuno Dias, Jorge Martins, Luisa Francesconi, Simeon Dimitrov, Rui Baeta, Christian Luján e João Rosa estiveram razoáveis com um ligeiro destaque para o sobrinho Leonardo Capalbo. Martin André mais uma vez dirigiu sem grande brilho todo o conjunto mas de forma mais equilibrada do que na ópera de Gershwin e a orquestra, apesar do som miserável dos violinos, cumpriu.
A encenação a cargo de André E. Teodósio foi inapta na direcção de actores em Gershwin, onde os actores cantores andavam à deriva no palco, e mais interessante nas marcações em Puccini onde sublinharam bem o sentido da comédia e do teatro de Puccini. E, se quem tinha visto a desastrosa encenação de “Um Outro Fim” de um barroquismo pós-moderno confusionista, que o encenador coloca numa perspectiva preparatória desta encenação, vai encontrar aqui em Blue Monday e em Schicchi um convencionalismo total. Dá a ideia que o S. Carlos e os estereótipos referidos pelo encenador em diversas entrevistas, como aquele dos casacos de pele do intervalo, o intimidaram e o impediram de se tornar o Schlingensief tuga. É pena, pois é necessário um verdadeiro subversivo em S. Carlos. Sobra a ideia do carro funerário, que desvenda o mistério antes do tempo em Gershwin e é redundante em Puccini. A grande ideia é o carro funerário? E daí?...
Blue Monday – o
Gianni Schicchi – **
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Sofia – A Hora da Alma
Henrique Silveira – crítico
Sofia Gubaidolina, a grande compositora russa nascida em 1931 na cidade tártara de Chistopol, esteve em Lisboa. O programa da sua visita foi preparado por Filipe Pinto Ribeiro, pianista que estudou em Moscovo e profundo conhecedor da música russa fundador do Schostakovich Ensemble, e incluiu quatro concertos, a projecção de um documentário e um encontro com a compositora.
Todos estes eventos tiveram lugar no Centro Cultural de Belém. Em particular assistimos ao “... Para Gubaidulina” um concerto de câmara no dia 9 de Fevereiro no Pequeno Auditório esgotado. Escutámos o Schostakovich Ensemble nas seis bagatelas de Webern, tocadas com precisão e alma.
Já o quinteto de Schostakovich op. 57, teve uma interpretação muito vigorosa, talvez excessivamente pesada, sobretudo no som das cordas, por vezes em desequilíbrio numa tentativa de puxar pelo som, um pouco dentro da escola russa actual de cordas. Penso que teria sido mais interessante uma leitura mais irónica e menos densa.
O prato forte, porque todos esperavamos, era a segunda parte do concerto com abras da compositora russa. Depois do notável exercício sobre a última fuga de Bach, excelente tocada, mais uma vez com precisão e alma, tivemos uma notabilíssima execução do “funânbulo” para piano e violino. Tatiana Samouil esteve notável no violino e Filipe Pinto Ribeiro foi magistral na forma como criou sonoridades sombrias e misteriosas com um copo de água a roçar a cordas do piano e na forma como tocou o final da obra ao teclado. A incisão e o lado obsessivo do violino, estranhamente evocativo, lembraram um quadro de Chagall, simplesmente notável a obra e a execução.
A obra mais exigente veio finalmente com a presença de sete violoncelos em palco, um solista: Nicolas Alstaedt, membro do Schostakovich ensemble e seis convidados: V. Bartikian, R. Reis, J. Lake, T. V. Pereira e M. Kiska. A própria compositora e Filipe Pinto Ribeiro tocaram aquafones, instrumentos com varetas de metal e um ressoador com água accionados por arcos. Faltou precisão aos tutti dos violoncelos mas percebeu-se a notável e etérea construção de Gubaidolina onde o tema do Dies Irae se vai insinuando de forma persistente até à dissolução final. Apesar de algumas pequenas falhas um excelente concerto. Público em delírio. Foi a Hora da Alma.
****
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Sofia Gubaidolina, a grande compositora russa nascida em 1931 na cidade tártara de Chistopol, esteve em Lisboa. O programa da sua visita foi preparado por Filipe Pinto Ribeiro, pianista que estudou em Moscovo e profundo conhecedor da música russa fundador do Schostakovich Ensemble, e incluiu quatro concertos, a projecção de um documentário e um encontro com a compositora.
Todos estes eventos tiveram lugar no Centro Cultural de Belém. Em particular assistimos ao “... Para Gubaidulina” um concerto de câmara no dia 9 de Fevereiro no Pequeno Auditório esgotado. Escutámos o Schostakovich Ensemble nas seis bagatelas de Webern, tocadas com precisão e alma.
Já o quinteto de Schostakovich op. 57, teve uma interpretação muito vigorosa, talvez excessivamente pesada, sobretudo no som das cordas, por vezes em desequilíbrio numa tentativa de puxar pelo som, um pouco dentro da escola russa actual de cordas. Penso que teria sido mais interessante uma leitura mais irónica e menos densa.
O prato forte, porque todos esperavamos, era a segunda parte do concerto com abras da compositora russa. Depois do notável exercício sobre a última fuga de Bach, excelente tocada, mais uma vez com precisão e alma, tivemos uma notabilíssima execução do “funânbulo” para piano e violino. Tatiana Samouil esteve notável no violino e Filipe Pinto Ribeiro foi magistral na forma como criou sonoridades sombrias e misteriosas com um copo de água a roçar a cordas do piano e na forma como tocou o final da obra ao teclado. A incisão e o lado obsessivo do violino, estranhamente evocativo, lembraram um quadro de Chagall, simplesmente notável a obra e a execução.
A obra mais exigente veio finalmente com a presença de sete violoncelos em palco, um solista: Nicolas Alstaedt, membro do Schostakovich ensemble e seis convidados: V. Bartikian, R. Reis, J. Lake, T. V. Pereira e M. Kiska. A própria compositora e Filipe Pinto Ribeiro tocaram aquafones, instrumentos com varetas de metal e um ressoador com água accionados por arcos. Faltou precisão aos tutti dos violoncelos mas percebeu-se a notável e etérea construção de Gubaidolina onde o tema do Dies Irae se vai insinuando de forma persistente até à dissolução final. Apesar de algumas pequenas falhas um excelente concerto. Público em delírio. Foi a Hora da Alma.
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Etiquetas: CCB, Crítica de Concertos, Filipe Pinto Ribeiro, Sofia Gubaidolina
Al-Kindi
Henrique Silveira – crítico
Al-Kindi ensemble com direcção de Julien Weiss, coro Munshiddin e Derviches da Irmandade Qaderi de Aleppo na Síria com direcção do Sheikh Habboush e Coro Bizantino Tropos de Atenas com direcção de Konstantinos Angelidis.
31 de Janeiro, Fundação Gulbenkian. Sala esgotada.
Al-Kindi foi um sábio árabe do século nono de Bagdade que introduziu a filosofia grega no mundo árabe. Um nome que é também a paráfrase de um grande concerto na Gulbenkian reunindo diversos mundos no mesmo palco e tendo como tema Maria mãe de Jesus (considerado um Grande Profeta pelo Islão), que se celebrou num Stabat Mater estilizado entre gregos e árabes.
Um longo concerto com música árabe e bizantina, uma revelação de grande beleza das relações entre a complexa estrutura dos coros bizantinos na sua enorme riqueza modal, notável sobretudo em “Theotoke Parthene” nos oito modos bizantinos, paleta incrível da gama de recursos vocais e musicais da música grega, e o mundo árabe com o extraordinário e famoso Al-Kindi do suíço Weiss, radicado na Turquia e entretanto convertido ao islão, e que reune os melhores intérpretes em flauta, Rebab, Percussão e no canto de Bekir Buyukbas, um autêntico poeta na forma como diz e canta o árabe clássico.
O Sheikh Habboush da irmandade Qaderi (Sheikh quer dizer numa tradução livre: homem sábio ou, de outra forma: ancião) é um homem da mais profunda tradição musical da Síria, mais melódico e doce do que Buyubkas, recriou pela sua voz no nosso imaginário as viagens ao Oriente em que genuínos derviches giram até ao transe místico ao som encantatório dos instrumentos tradicionais, onde pontifica a Cítara de Weiss.
Negativa apenas a ausência do oud de Qadri Dalal (habitual neste projecto) e de um coro bizantino reduzido a metade do seu efectivo. Será que a Gulbenkian para poupar nos cachés apenas nos deu a conhecer metade do projecto ecuménico de Weiss? Ou será que os músicos optaram por viajar em formação reduzida? O que é certo é que o peso sono dos oito bizantinos na sala da Gulbenkian foi insuficiente para o espaço e que o alaúde árabe é indispensável num concerto de música tradicional deste universo sendo a sua ausência lamentável.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian
Crédito a vinte anos
Henrique Silveira – crítico
Sinfonia nº 9, em Ré maior – Gustav Mahler. Orquestra Filarmónica de Los Angeles com direcção de Gustavo Dudamel
22 de Janeiro, Fundação Gulbenkian. Sala esgotada.
Dudamel é um maestro jovem, ainda na casa dos vinte anos, e nesse ponto reside a sua maior força e o seu maior defeito, controlando a partitura de cor, sabendo os pontos chave das entradas, dos tempos e dos lugares, domina a milionária orquestra de Los Angeles, da qual é titular, não se deixando dominar pela mesma. É notável a empatia que os músicos estabelecem com o seu maestro e a forma como respeitam a sua direcção. Tudo gira em torno do seu gesto vigoroso, determinado e perfeito. Dudamel é técnica natural e é arrojo expressivo.
Um fruto do sistema venezuelano, que torna jovens excluídos em músicos, Dudamel acabou por se tornar num produto do “star sistem”, suprema contradição. O excesso, o entusiasmo, a subversão do “clássico tornado rock”, como vem em todas as folhas de programa onde Dudamel aparece, o excesso sonoro e a origem humilde formam uma mistura que deixa os americanos à beira de um ataque de histeria e serve às mil maravilhas a Universal na promoção do seu “produdo”. Felizmente Dudamel é um pouco mais do que isso.
Nesta nona de Mahler, além do virtuosismo técnico e da beleza sonora e qualidade da orquestra, aspectos evidentes, foi óbvia a falta da compreensão profunda do Mahler final, um Mahler sombrio e depressivo que, lido de forma exuberante e linear por Dudamel, foi muitas vezes banal e pouco refinado. Soube por isso a pouco a falta de minúcia no detalhe da metamorfose do belo no horrível, metáfora tão evidente nas trompas que se cruzam do som natural ao som com surdina e atravessam a fronteira do etéreo para o mais horrível sofrimento em poucos segundos. Essa má passagem no primeiro andamento foi o paradigma de Dudamel, superficial, pouco gradual, evidente como um mágico que deixa perceber os truques.
Se somarmos a isto a falta de sentido do sarcasmo e da ironia num Ländler grosseiro, e a falta da sustentação do som nos violinos nas passagens mais expostas nos agudos em pianíssimo, com excesso de stress no som, abusando agressivamente do vibrato em todas as cordas, sobretudo no rondo, acabamos num Mahler técnico superficial. Mahler disse que “a música está para lá das notas” e Dudamel ainda não percebeu bem isso.
Talvez dentro de vinte anos esteja pronto para esta música e isso compreendeu-se no Adagio conclusivo, onde Dudamel tocou a estrela onde Mahler vive. E que belo final onde após o último som morrer a sala esperou um minuto e, milagre único nesta noite até as tosses se calaram, pelo gesto redentor e apaziguador do maestro a fechar o gesto.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Dudamel, Gulbenkian
Uma Katia Inclinada
Versão não cortada - a que saiu no jornal teve de ser amputada por razões de espaço.
Henrique Silveira – crítico
Kátia Kabanová – ópera de Leos Janácek, Teatro Nacional de S. Carlos (TNSC), casa muito fraca com menos de metade da lotação. Dia 14 de Janeiro, 20h30m com meia hora de atraso.
Orquestra Sinfónica Portuguesa com direcção de Julia Jones, coro do TNSC. Katerina Kabanová: Ausryne Stundyte, Tichon: Hans Georg Priese, Marfa Kabanová: Dagmar Peckova, Boris: Arnold Bezuyen, Dikoi: Magnus Baldvinsson, Vánia: Finnur Bjarnason, Várvara: Anna Grevelius substituída em playback por Natascha Petrinsky, ainda com Larissa Savchenko, Mário Redondo, Ana Cosme, Luísa Lucena e João Queirós. Encenação de David Alden, figurinos de Jon Morrel, coreografia/equilibrismo: Maxine Braham e luzes de Adam Silverman. Co-produção com o teatro Wielki-Opera Varsóvia e English National Opera.
Com a direcção musical de Julia Jones tivemos o prazer de poder ver e ouvir Janacek (1854-1928) pela segunda vez em alguns dias após “Da Casa dos Mortos” na Gulbenkian. Desta feita o TNSC apresentou uma verdadeira encenação da obra do compositor moravo estreada em 1921.
A prevista Grevelius, com problemas de saúde, não pode cantar e foi substituída à última hora por Petrinsky, que cantou num camarote adjacente ao palco seguindo a partitura. O atraso de meia hora deveu-se à chegada em cima da récita da cantora, que nem sequer. Petrelius ficou em palco a esbracejar e a abrir a boca a fingir que representava e cantava, mas o efeito era sobretudo cómico: o som vinha de um lugar completamente díspar. No entanto parece ter sido a única solução para não cancelar a récita e evitar ao anémico público presente a devolução do valor dos bilhetes. Saúda-se a solução do problema mas os efeitos teatrais foram comprometidos em todas as cenas em que Várvara intervinha.
A direcção musical de Julia Jones foi atenta às vozes e pode-se dizer que foi notável o esforço da substituta para tentar tão em cima do acontecimento salvar a récita e, apesar da descoordenação inevitável, conseguiu-se um resultado vocal sofrível.
A encenação esteriotipada de Alden contava com um plano inclinadíssimo em palco, parece que o encenador quis dar aos cantores o máximo de desconforto, além de actores e cantores, passámos a ter equilibristas no palco do TNSC, daí, provavelmente, a necessidade do coreógrafo Braham, só com grande prática e treino se pode transformar um cantor de ópera numa espécie de artista de circo, uma vez que as marcações, limitadas pela geometria peculiar do palco ficava limitada ao evitar escorregar e cair dentro do fosso da orquestra. Um dos membros do coro deixou mesmo cair um objecto que tinha na mão e este foi cair em cima dos músicos. É caso para dizer que além do traje de cerimónia faltavam capacetes amarelos aos membros da orquestra. Se a inspecção das condições de trabalho fosse mais rigorosa e tivesse feito uma rusga lá acabava a récita antes do tempo por falta de rede.
A casa dos Kabanov era uma espécie de parede de uma barraca gigante, um mastodonte de madeira, que andava de um lado para o outro em palco criando as diversas atmosferas (des)necessárias.
Depois a ideia de que os russos andam todos de colete e barrete e que dentro e fora de casa andam sempre vestidos de igual parece saída de um filme dos anos trinta e não de uma encenação que não entendeu o âmago da peça de Ostrovski, adaptada por um Janacek que faz verdadeiro teatro e caracteriza os personagens do ponto de vista psicológico de forma notável, uma reflexão sobre as fraquezas humanas, a culpa, o amor, a convenção e a religião. Com Alden tudo é estereótipo, tudo é superficial e resume-se a não cair para dentro da orquestra. Pode-se dizer que se percebe que o encenador é homem de teatro e que tem alguma competência mas que não esteve inspirado.
Como sempre ns últimos tempos a que tenho assistido à OSP, esta esteve francamente mal: excessos de som nos metais, violinos horríveis em termos de beleza sonora, desafinados, sem corpo, desconcentração geral e som mal equilibrado e feio.
O coro, alvíssaras, tem uma intervenção muito breve e no meio da tempestade a coisa passou despercebida.
Salvaram-se algumas vozes, sobretudo as da Stundyte e Peckova. Priese e Bjarnsson cumpriram e o tenor Bezuyen, que conhecemos de Bayreuth, esteve muito fraco nos agudos exigentes mas acabou por cumprir no resto. Baldvinsson foi grosseiro vocalmente e teatralmente e exibiu uma voz cansada e envelhecida.
Mesmo assim o nível acabou por superar o dos tempos da última direcção de Dammann.
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Henrique Silveira – crítico
Kátia Kabanová – ópera de Leos Janácek, Teatro Nacional de S. Carlos (TNSC), casa muito fraca com menos de metade da lotação. Dia 14 de Janeiro, 20h30m com meia hora de atraso.
Orquestra Sinfónica Portuguesa com direcção de Julia Jones, coro do TNSC. Katerina Kabanová: Ausryne Stundyte, Tichon: Hans Georg Priese, Marfa Kabanová: Dagmar Peckova, Boris: Arnold Bezuyen, Dikoi: Magnus Baldvinsson, Vánia: Finnur Bjarnason, Várvara: Anna Grevelius substituída em playback por Natascha Petrinsky, ainda com Larissa Savchenko, Mário Redondo, Ana Cosme, Luísa Lucena e João Queirós. Encenação de David Alden, figurinos de Jon Morrel, coreografia/equilibrismo: Maxine Braham e luzes de Adam Silverman. Co-produção com o teatro Wielki-Opera Varsóvia e English National Opera.
Com a direcção musical de Julia Jones tivemos o prazer de poder ver e ouvir Janacek (1854-1928) pela segunda vez em alguns dias após “Da Casa dos Mortos” na Gulbenkian. Desta feita o TNSC apresentou uma verdadeira encenação da obra do compositor moravo estreada em 1921.
A prevista Grevelius, com problemas de saúde, não pode cantar e foi substituída à última hora por Petrinsky, que cantou num camarote adjacente ao palco seguindo a partitura. O atraso de meia hora deveu-se à chegada em cima da récita da cantora, que nem sequer. Petrelius ficou em palco a esbracejar e a abrir a boca a fingir que representava e cantava, mas o efeito era sobretudo cómico: o som vinha de um lugar completamente díspar. No entanto parece ter sido a única solução para não cancelar a récita e evitar ao anémico público presente a devolução do valor dos bilhetes. Saúda-se a solução do problema mas os efeitos teatrais foram comprometidos em todas as cenas em que Várvara intervinha.
A direcção musical de Julia Jones foi atenta às vozes e pode-se dizer que foi notável o esforço da substituta para tentar tão em cima do acontecimento salvar a récita e, apesar da descoordenação inevitável, conseguiu-se um resultado vocal sofrível.
A encenação esteriotipada de Alden contava com um plano inclinadíssimo em palco, parece que o encenador quis dar aos cantores o máximo de desconforto, além de actores e cantores, passámos a ter equilibristas no palco do TNSC, daí, provavelmente, a necessidade do coreógrafo Braham, só com grande prática e treino se pode transformar um cantor de ópera numa espécie de artista de circo, uma vez que as marcações, limitadas pela geometria peculiar do palco ficava limitada ao evitar escorregar e cair dentro do fosso da orquestra. Um dos membros do coro deixou mesmo cair um objecto que tinha na mão e este foi cair em cima dos músicos. É caso para dizer que além do traje de cerimónia faltavam capacetes amarelos aos membros da orquestra. Se a inspecção das condições de trabalho fosse mais rigorosa e tivesse feito uma rusga lá acabava a récita antes do tempo por falta de rede.
A casa dos Kabanov era uma espécie de parede de uma barraca gigante, um mastodonte de madeira, que andava de um lado para o outro em palco criando as diversas atmosferas (des)necessárias.
Depois a ideia de que os russos andam todos de colete e barrete e que dentro e fora de casa andam sempre vestidos de igual parece saída de um filme dos anos trinta e não de uma encenação que não entendeu o âmago da peça de Ostrovski, adaptada por um Janacek que faz verdadeiro teatro e caracteriza os personagens do ponto de vista psicológico de forma notável, uma reflexão sobre as fraquezas humanas, a culpa, o amor, a convenção e a religião. Com Alden tudo é estereótipo, tudo é superficial e resume-se a não cair para dentro da orquestra. Pode-se dizer que se percebe que o encenador é homem de teatro e que tem alguma competência mas que não esteve inspirado.
Como sempre ns últimos tempos a que tenho assistido à OSP, esta esteve francamente mal: excessos de som nos metais, violinos horríveis em termos de beleza sonora, desafinados, sem corpo, desconcentração geral e som mal equilibrado e feio.
O coro, alvíssaras, tem uma intervenção muito breve e no meio da tempestade a coisa passou despercebida.
Salvaram-se algumas vozes, sobretudo as da Stundyte e Peckova. Priese e Bjarnsson cumpriram e o tenor Bezuyen, que conhecemos de Bayreuth, esteve muito fraco nos agudos exigentes mas acabou por cumprir no resto. Baldvinsson foi grosseiro vocalmente e teatralmente e exibiu uma voz cansada e envelhecida.
Mesmo assim o nível acabou por superar o dos tempos da última direcção de Dammann.
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Etiquetas: Crítica de Ópera, Orquestra Sinfónica Portuguesa, S. Carlos
Esa Pekka Salonen em Lisboa
Henrique Silveira – crítico
Philharmonia Orchestra, Coro Gulbenkian, Attila Fekete, tenor, e Michele Kalmandi, barítono. Direcção de Esa-Pekka Salonen no Coliseu dos Recreios de Lisboa a 13 de Janeiro. Casa a 90%.
Na acústica péssima do Coliseu dos Recreios foram interpretados o Mandarim Maravilhoso e a Cantata Profana de Béla Bartók e a Sagração da Primavera de Igor Stravinsky. Deve-se dizer que este programa é um tremendo tour de force por páginas da maior dificuldade técnica da história da música. Com armadilhas rítmicas em tempos irregulares, entradas sucessivas dos instrumentos em ritmos alucinantes, todo este programa punha à prova a capacidade de resistência à pressão de maestro e músico em duas horas de concerto.
Se o Mandarim Maravilhoso foi um extraordinário jogo de clareza e transparências nos diversos planos sonoros em que todos os instrumentos brilharam, a Cantata Profana teve muito mais difícil apreensão pelo público. A orquestra acotovelava-se no palco onde celesta, piano, órgão, harpa e diversos altifalantes disputavam o espaço. Os altifalantes devem-se ao facto de na acústica do Coliseu nem o coro conseguir ouvir a orquestra nem a orquestra o coro, criando-se dificuldade de coordenação e comunicação insanáveis. O som do coro parecia vindo do fundo de um poço.
Mas quando se tem Salonen nem tudo está perdido e o maestro finlandês conseguiu estar em todos os pontos essenciais da partitura, com uma atenção aos detalhes, às entradas de vozes e instrumentos, com uma capacidade de comunicação através da minúcia não fabricada ou falsa de um gesto ao mesmo tempo essencial e completo. Creio que esta capacidade de comunicação, uma grande musicalidade e uma capacidade de análise e conhecimento das partituras faz deste maestro uma tremenda força que é capaz nas mais adversas circunstâncias transformar o impossível no belo. Um modelo copiado por seguidores mas quase impossível de seguir na sua eficácia.
Os cantores solistas fizeram o possível por se ouvir no inferno acústico do Coliseu, com algumas reservas em alguns agudos do tenor que saíram partidos.
A Sagração da Primavera foi um coroar perfeito do trabalho de Salonen, os aspectos rítmicos foram realizados de forma superlativa, numa direcção que mais uma vez privilegiou o detalhe, a clareza, a elegância e o equilíbrio em detrimento do lado mais selvagem da partitura.
Os pontos altos foram a clareza e a qualidade sonora geral, trabalhados com grande detalhe, a suavidade e ao mesmo tempo a densidade dos metais, a pujança e energia das cordas. Sublimes os pianíssimos quase inaudíveis da orquestra e em particular dos trompetes.
A orquestra dos tempos de Walter Legge continua a sobreviver com mais ou menos dificuldades, os contratos agora são precários e os músicos nem sequer têm ordenado fixo, mas o brio, a qualidade profissional e a entrega são totais.
Brilhante também a bela exposição sobre a orquestra, um projecto da Philharmonia, patente no Museu do Design de Lisboa. A não perder.
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Philharmonia Orchestra, Coro Gulbenkian, Attila Fekete, tenor, e Michele Kalmandi, barítono. Direcção de Esa-Pekka Salonen no Coliseu dos Recreios de Lisboa a 13 de Janeiro. Casa a 90%.
Na acústica péssima do Coliseu dos Recreios foram interpretados o Mandarim Maravilhoso e a Cantata Profana de Béla Bartók e a Sagração da Primavera de Igor Stravinsky. Deve-se dizer que este programa é um tremendo tour de force por páginas da maior dificuldade técnica da história da música. Com armadilhas rítmicas em tempos irregulares, entradas sucessivas dos instrumentos em ritmos alucinantes, todo este programa punha à prova a capacidade de resistência à pressão de maestro e músico em duas horas de concerto.
Se o Mandarim Maravilhoso foi um extraordinário jogo de clareza e transparências nos diversos planos sonoros em que todos os instrumentos brilharam, a Cantata Profana teve muito mais difícil apreensão pelo público. A orquestra acotovelava-se no palco onde celesta, piano, órgão, harpa e diversos altifalantes disputavam o espaço. Os altifalantes devem-se ao facto de na acústica do Coliseu nem o coro conseguir ouvir a orquestra nem a orquestra o coro, criando-se dificuldade de coordenação e comunicação insanáveis. O som do coro parecia vindo do fundo de um poço.
Mas quando se tem Salonen nem tudo está perdido e o maestro finlandês conseguiu estar em todos os pontos essenciais da partitura, com uma atenção aos detalhes, às entradas de vozes e instrumentos, com uma capacidade de comunicação através da minúcia não fabricada ou falsa de um gesto ao mesmo tempo essencial e completo. Creio que esta capacidade de comunicação, uma grande musicalidade e uma capacidade de análise e conhecimento das partituras faz deste maestro uma tremenda força que é capaz nas mais adversas circunstâncias transformar o impossível no belo. Um modelo copiado por seguidores mas quase impossível de seguir na sua eficácia.
Os cantores solistas fizeram o possível por se ouvir no inferno acústico do Coliseu, com algumas reservas em alguns agudos do tenor que saíram partidos.
A Sagração da Primavera foi um coroar perfeito do trabalho de Salonen, os aspectos rítmicos foram realizados de forma superlativa, numa direcção que mais uma vez privilegiou o detalhe, a clareza, a elegância e o equilíbrio em detrimento do lado mais selvagem da partitura.
Os pontos altos foram a clareza e a qualidade sonora geral, trabalhados com grande detalhe, a suavidade e ao mesmo tempo a densidade dos metais, a pujança e energia das cordas. Sublimes os pianíssimos quase inaudíveis da orquestra e em particular dos trompetes.
A orquestra dos tempos de Walter Legge continua a sobreviver com mais ou menos dificuldades, os contratos agora são precários e os músicos nem sequer têm ordenado fixo, mas o brio, a qualidade profissional e a entrega são totais.
Brilhante também a bela exposição sobre a orquestra, um projecto da Philharmonia, patente no Museu do Design de Lisboa. A não perder.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Esa-Pekka Salonen, Gulbenkian
Da Casa dos Mortos
Henrique Silveira – crítico
Ópera com música e libreto de Leos Janácek – Segundo o livro de Dostoievski. Fundação Gulbenkian a três quartos no dia 6 de Janeiro. Orquestra Gulbenkian. Coro (masculino) Gulbenkian. Direcção de Esa-Peka Salonen.
Esta última ópera, e obra, de Janacek é um harmonioso encontro de desequilíbrios. Uma orquestração estranha, um coro masculino, apenas uma mulher em nove cantores e um texto traduzido do russo para checo pelo compositor. São sucessões de experiências, narrativas pessoais, episódios e até teatro dentro do teatro, com as peças representadas pelos presos na cadeia siberiana. A experiência da prisão na Sibéria é colocada de forma áspera por vozes cantando no ritmo métrico da linguagem falada e por uma orquestração agreste. Como a obra não foi acabada pelo compositor a partitura sofreu diversas agressões “completantes”. Infelizmente foi uma versão para orquestra alargada e não a ideia original de Janacek que nos foi dada.
Semi-encenada esta versão de concerto teve projecção vídeo e cantores com figurinos estilizados como prisioneiros e guardas russos e movimento cénico em frente da orquestra. O coro acotovelava-se do lado esquerdo do palco e a orquestra vestida com camisas pretas, grande demais para o espaço, dava uma impressão desconfortável de ajuntamento desordenado debaixo de telões de projecção brancos.
A direcção exuberante e muita atenta aos cantores de Esa-Pekka Salonen não foi suficiente para dar coesão ao tecido musical na abertura e primeiro acto, de grande complexidade rítmica, e notaram-se descordenações dentro da orquestra ao nível das entradas de instrumentos e na coesão dos intrumentos com as vozes.
A produção vinha do Festival de Helsínquia dirigido anteriormente por Risto Nieminen, novel director do serviço de música da Gulbenkian. Veio, pois, uma armada nórdica de cantores: Esa Ruuttunen, barítono, com a voz um pouco cansada mas eficaz no alter ego de Dostoievski, Gorjanchikov; Eric Stolossa, tenor, excelente e sensível em Aljeja; Stefan Margita, tenor, impressionante na sua força eslava; Gordon Gietz, tenor, muito consistente; o baixo barítono Pavlo Hunka foi notável na sua expressividade no relato de Chiskov; Hannu Niemelä, Baixo-barítono, esteve em alto nível nos seus desdobramentos de personagens, nove no total; e muito bem os tenores Dan Karlström e Petri Bäkström; muito bela o soprano Anna Danik, num brevíssimo relance de uma prostituta.
A direcção multimédia de Kristiina Helin recorreu ao Nosferatu de Murnau, ao Lot em Sodoma de Watson e ao documentário finlandês O mundo dos Ladrões, com ressonâncias tarkovskianas, sobre uma prisão na ilha de Ognyi. Preferi as projecções de fotografias contemporâneas dos anos da composição por Janacek e a forma como Helin reforçou a importância da figura matriarcal na psique dos prisioneiros. Penso que a utilização dos Nosferatu é um cliché estafado que se deve justificar apenas pela admiração que Nelin nutre pelo cinema de Murnau. O desenho de luzes foi eficaz.
O nível musical foi subindo e as descoordenações iniciais foram passando gradualmente acabando a orquestra e o coro por se adaptarem a pouco e pouco aos gestos vigorosos de Salonen. A leitura foi mesmo assim algo enfática e primária, sublinhando pouco os momentos mais densos do ponto de vista psicológico, no entanto, este encontro de Salonen com a Gulbenkian é um excelente prenúncio para futuras colaborações.
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Ópera com música e libreto de Leos Janácek – Segundo o livro de Dostoievski. Fundação Gulbenkian a três quartos no dia 6 de Janeiro. Orquestra Gulbenkian. Coro (masculino) Gulbenkian. Direcção de Esa-Peka Salonen.
Esta última ópera, e obra, de Janacek é um harmonioso encontro de desequilíbrios. Uma orquestração estranha, um coro masculino, apenas uma mulher em nove cantores e um texto traduzido do russo para checo pelo compositor. São sucessões de experiências, narrativas pessoais, episódios e até teatro dentro do teatro, com as peças representadas pelos presos na cadeia siberiana. A experiência da prisão na Sibéria é colocada de forma áspera por vozes cantando no ritmo métrico da linguagem falada e por uma orquestração agreste. Como a obra não foi acabada pelo compositor a partitura sofreu diversas agressões “completantes”. Infelizmente foi uma versão para orquestra alargada e não a ideia original de Janacek que nos foi dada.
Semi-encenada esta versão de concerto teve projecção vídeo e cantores com figurinos estilizados como prisioneiros e guardas russos e movimento cénico em frente da orquestra. O coro acotovelava-se do lado esquerdo do palco e a orquestra vestida com camisas pretas, grande demais para o espaço, dava uma impressão desconfortável de ajuntamento desordenado debaixo de telões de projecção brancos.
A direcção exuberante e muita atenta aos cantores de Esa-Pekka Salonen não foi suficiente para dar coesão ao tecido musical na abertura e primeiro acto, de grande complexidade rítmica, e notaram-se descordenações dentro da orquestra ao nível das entradas de instrumentos e na coesão dos intrumentos com as vozes.
A produção vinha do Festival de Helsínquia dirigido anteriormente por Risto Nieminen, novel director do serviço de música da Gulbenkian. Veio, pois, uma armada nórdica de cantores: Esa Ruuttunen, barítono, com a voz um pouco cansada mas eficaz no alter ego de Dostoievski, Gorjanchikov; Eric Stolossa, tenor, excelente e sensível em Aljeja; Stefan Margita, tenor, impressionante na sua força eslava; Gordon Gietz, tenor, muito consistente; o baixo barítono Pavlo Hunka foi notável na sua expressividade no relato de Chiskov; Hannu Niemelä, Baixo-barítono, esteve em alto nível nos seus desdobramentos de personagens, nove no total; e muito bem os tenores Dan Karlström e Petri Bäkström; muito bela o soprano Anna Danik, num brevíssimo relance de uma prostituta.
A direcção multimédia de Kristiina Helin recorreu ao Nosferatu de Murnau, ao Lot em Sodoma de Watson e ao documentário finlandês O mundo dos Ladrões, com ressonâncias tarkovskianas, sobre uma prisão na ilha de Ognyi. Preferi as projecções de fotografias contemporâneas dos anos da composição por Janacek e a forma como Helin reforçou a importância da figura matriarcal na psique dos prisioneiros. Penso que a utilização dos Nosferatu é um cliché estafado que se deve justificar apenas pela admiração que Nelin nutre pelo cinema de Murnau. O desenho de luzes foi eficaz.
O nível musical foi subindo e as descoordenações iniciais foram passando gradualmente acabando a orquestra e o coro por se adaptarem a pouco e pouco aos gestos vigorosos de Salonen. A leitura foi mesmo assim algo enfática e primária, sublinhando pouco os momentos mais densos do ponto de vista psicológico, no entanto, este encontro de Salonen com a Gulbenkian é um excelente prenúncio para futuras colaborações.
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A Fúria Criadora
Crítica a CD
Henrique Silveira – crítico
Johann Sebastian Bach – Passio Secundum Johannem, La Chapelle Rhénane com direcção de Benoit Haller. Zig Zag Territoires.
Bach chegou a Leipzig em 1723, é certo que em 1724 dirigiu a sua primeira Paixão, segundo S. João, nesta cidade. Era então um homem maduro, com 38 anos, com um domínio técnico total da sua arte e com uma fúria criativa verdadeiramente notável.
A Paixão segundo S. João terá provavelmente grande parte do seu texto da própria lavra de Bach, seguindo ainda o Evangelho de João. Bach utiliza o recitativo e os coros de forma extremamente viva para nos dar, de forma dramática, a narração da Paixão de Cristo, os coros são o retrato da multidão. Os corais (não confundir com os coros) luteranos e as árias comentam, de forma apaixonada, os eventos que se sucedem. O coro inicial é um fresco notável da Fé de Bach na persistência do Sol grave repetido até à exaustão pelos contrabaixos e pelo órgão gerando uma harmonia de grande complexidade que se renova sistematicamente sobre o tal sol grave, representando a renovação da Fé. O sofrimento de Cristo, os espinhos e aos pregos, são representados nas desconfortáveis notas agudas em oboés e flautas, e pelo fluxo interminável do tempo, em notas ondulantes das cordas, enquanto o coro arrasa pelos gritos de Senhor, Senhor, Nosso Senhor, o teu Nome é glorificado em todos as naçõe. Pela tua Paixão mostraste que és o verdadeiro Filho de Deus, para todos os tempos,e mesmo na maior humilhação foste glorificado!
É uma obra de amor exaltado que Benoit Haller nos traz, e é essa visão é também verdadeiramente o aspecto musical mais impressionante desta gravação que recorda a versão de 1725 com algumas árias para nós desconhecidas nas versões habituais da obra.
As vozes de Nenoit Arnoult em Jesus, Dominik Wörner em Pedro e Pilatos, Tanya Aspelmeier, Salomé Haller, Julien Freymuth, Pascal Bertin, Michael Feyfar, Philippe Froeliger e, sobretudo Julien Prégardien num evangelista tocante de uma voz colorida, jovem e rica, são jovens e vibrantes e fazem um coro de apenas oito vozes, de um brilho e uma força sem par.
A orquestra da Capela Renana com um poderoso órgão, e não um anémico positivo, enriquecida com um contrafagote e duas violas da gamba, dá uma sonoridade belíssima e cheia, com um baixo contínuo de um vigor irreprensível. O coro inicial, sobre o qual toda a obra irradia, é simplesmente arrasador na construção natural de um contraponto que serve apenas uma fianalidade: “Apenas a Glória de Deus”.
Simplesmente brilhante.
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Henrique Silveira – crítico
Johann Sebastian Bach – Passio Secundum Johannem, La Chapelle Rhénane com direcção de Benoit Haller. Zig Zag Territoires.
Bach chegou a Leipzig em 1723, é certo que em 1724 dirigiu a sua primeira Paixão, segundo S. João, nesta cidade. Era então um homem maduro, com 38 anos, com um domínio técnico total da sua arte e com uma fúria criativa verdadeiramente notável.
A Paixão segundo S. João terá provavelmente grande parte do seu texto da própria lavra de Bach, seguindo ainda o Evangelho de João. Bach utiliza o recitativo e os coros de forma extremamente viva para nos dar, de forma dramática, a narração da Paixão de Cristo, os coros são o retrato da multidão. Os corais (não confundir com os coros) luteranos e as árias comentam, de forma apaixonada, os eventos que se sucedem. O coro inicial é um fresco notável da Fé de Bach na persistência do Sol grave repetido até à exaustão pelos contrabaixos e pelo órgão gerando uma harmonia de grande complexidade que se renova sistematicamente sobre o tal sol grave, representando a renovação da Fé. O sofrimento de Cristo, os espinhos e aos pregos, são representados nas desconfortáveis notas agudas em oboés e flautas, e pelo fluxo interminável do tempo, em notas ondulantes das cordas, enquanto o coro arrasa pelos gritos de Senhor, Senhor, Nosso Senhor, o teu Nome é glorificado em todos as naçõe. Pela tua Paixão mostraste que és o verdadeiro Filho de Deus, para todos os tempos,e mesmo na maior humilhação foste glorificado!
É uma obra de amor exaltado que Benoit Haller nos traz, e é essa visão é também verdadeiramente o aspecto musical mais impressionante desta gravação que recorda a versão de 1725 com algumas árias para nós desconhecidas nas versões habituais da obra.
As vozes de Nenoit Arnoult em Jesus, Dominik Wörner em Pedro e Pilatos, Tanya Aspelmeier, Salomé Haller, Julien Freymuth, Pascal Bertin, Michael Feyfar, Philippe Froeliger e, sobretudo Julien Prégardien num evangelista tocante de uma voz colorida, jovem e rica, são jovens e vibrantes e fazem um coro de apenas oito vozes, de um brilho e uma força sem par.
A orquestra da Capela Renana com um poderoso órgão, e não um anémico positivo, enriquecida com um contrafagote e duas violas da gamba, dá uma sonoridade belíssima e cheia, com um baixo contínuo de um vigor irreprensível. O coro inicial, sobre o qual toda a obra irradia, é simplesmente arrasador na construção natural de um contraponto que serve apenas uma fianalidade: “Apenas a Glória de Deus”.
Simplesmente brilhante.
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Etiquetas: Bach, Crítica de discos
A Invenção da Natureza
Henrique Silveira – crítico
Concerto da Akademia Für Alte Musik, com Ariadne Daskalakis em violino e a participação do bailarino e coreógrafo basco Juan Esnaola. Grande Auditório da Gulbenkian, sala esgotada.
No programa os Elementos de Rebel (1666-1747) e as Quatro Estações de Vivaldi (1678-1741). Versões coreografadas em que a orquestra participa, sobretudo nas quatro estações.
Unir Rebel a Vivaldi fazia sentido à priori, ambas as obras são motivadas pela Natureza, sendo a obra de Rebel, com uma instrumentação muito mais elaborada incluindo flautas, oboés e percussão, uma verdadeira obra prima da invenção. Desde o caótico aglomerado de notas inicial representando o Caos Inicial, os elementos em Rebel não são apenas a Terra, a Água, o Fogo e o Ar, encontramos também o Amor e, nas danças que compõem a obra, surge também o canto imitativo dos rouxinóis e outros elementos figurativos, como as quedas de água, as montanhas, as florestas e as flores.
Nesta obra tão emblemática Juan Esnaola dançou o Caos, aparecendo em palco com uns esgares horrendos e uns trejeitos de momo, cheguei a interrogar-me se o bailarino estava a tentar parodiar, com evidente mau gosto, a paralisia cerebral. O lado musical foi o elemento mais interessante com a orquestra em grande virtuosismo a dar um colorido verdadeiramente pujante e uma dimensão telúrica da obra extraordinária de Rebel, que algumas desatenções no início, inadmissíveis num agrupamento deste nível, mancharam.
Sem intervalo sucecederam-se as Quatro Estações, obra conhecida e interpretada ad nauseam por tudo o que é ensemble barroco do mundo inteiro, aqui a leitura do coreógrafo continuou a ser literal: os sonetos que servem de mote ao Vivaldi no programa da obra, foram escrupulosamente seguidos, tivemos lareira em palco e patinadores no gelo no Inverno, tivemos caçada com os instrumentos a fingirem de espingarda com folhas espalhadas pelo palco, no Outono. A trovoada e a tempestade de Verão foram particularmente bem conseguidas. Os músicos simularam cortejos, atiraram aviões de papel, tocaram em cima de escadotes, quase toda a orquestra a tocar de cor e todos se envolveram na recriação artística de Esnaola. A solista Ariadne Daskakis tocou e dançou, tocou pendurada de cabeça para baixo, tapada com um lençol, com neve de papel a cair em cima, folhas secas, deitada no chão, sentada, em cima de um escadote. Evidentemente a música saiu a perder, desafinação constante e falta de estabilidade do som foram as notas dominantes. Foi uma visão inovadora das Quatro Estações, que ouvidas até à exaustão anteriormente, aguentam bem estes tratos de polé para se poder encontrar a outra dimensão escondida da obra. Também só faltava tocá-las de pernas para o ar depois de cada grupo ter tentado ser “inovador” na sua abordagem.
Se na primeira obra venceu a música, na segunda venceu a performance. Um espectáculo interessante, que acabou por ser pobre em dança e em música mas que ganhou na soma das partes.
**
o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Concerto da Akademia Für Alte Musik, com Ariadne Daskalakis em violino e a participação do bailarino e coreógrafo basco Juan Esnaola. Grande Auditório da Gulbenkian, sala esgotada.
No programa os Elementos de Rebel (1666-1747) e as Quatro Estações de Vivaldi (1678-1741). Versões coreografadas em que a orquestra participa, sobretudo nas quatro estações.
Unir Rebel a Vivaldi fazia sentido à priori, ambas as obras são motivadas pela Natureza, sendo a obra de Rebel, com uma instrumentação muito mais elaborada incluindo flautas, oboés e percussão, uma verdadeira obra prima da invenção. Desde o caótico aglomerado de notas inicial representando o Caos Inicial, os elementos em Rebel não são apenas a Terra, a Água, o Fogo e o Ar, encontramos também o Amor e, nas danças que compõem a obra, surge também o canto imitativo dos rouxinóis e outros elementos figurativos, como as quedas de água, as montanhas, as florestas e as flores.
Nesta obra tão emblemática Juan Esnaola dançou o Caos, aparecendo em palco com uns esgares horrendos e uns trejeitos de momo, cheguei a interrogar-me se o bailarino estava a tentar parodiar, com evidente mau gosto, a paralisia cerebral. O lado musical foi o elemento mais interessante com a orquestra em grande virtuosismo a dar um colorido verdadeiramente pujante e uma dimensão telúrica da obra extraordinária de Rebel, que algumas desatenções no início, inadmissíveis num agrupamento deste nível, mancharam.
Sem intervalo sucecederam-se as Quatro Estações, obra conhecida e interpretada ad nauseam por tudo o que é ensemble barroco do mundo inteiro, aqui a leitura do coreógrafo continuou a ser literal: os sonetos que servem de mote ao Vivaldi no programa da obra, foram escrupulosamente seguidos, tivemos lareira em palco e patinadores no gelo no Inverno, tivemos caçada com os instrumentos a fingirem de espingarda com folhas espalhadas pelo palco, no Outono. A trovoada e a tempestade de Verão foram particularmente bem conseguidas. Os músicos simularam cortejos, atiraram aviões de papel, tocaram em cima de escadotes, quase toda a orquestra a tocar de cor e todos se envolveram na recriação artística de Esnaola. A solista Ariadne Daskakis tocou e dançou, tocou pendurada de cabeça para baixo, tapada com um lençol, com neve de papel a cair em cima, folhas secas, deitada no chão, sentada, em cima de um escadote. Evidentemente a música saiu a perder, desafinação constante e falta de estabilidade do som foram as notas dominantes. Foi uma visão inovadora das Quatro Estações, que ouvidas até à exaustão anteriormente, aguentam bem estes tratos de polé para se poder encontrar a outra dimensão escondida da obra. Também só faltava tocá-las de pernas para o ar depois de cada grupo ter tentado ser “inovador” na sua abordagem.
Se na primeira obra venceu a música, na segunda venceu a performance. Um espectáculo interessante, que acabou por ser pobre em dança e em música mas que ganhou na soma das partes.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Gulbenkian
Horror em Bach
Seis suites de Bach para violocelo na Gulbenkian
Henrique Silveira - crítico
Jean Guihen Queyras, 43 anos, canadiano residente em Fraça, apresenta-se como aquelas coqueluches típicas de Paris. Isto reflecte-se em discos premiados, em fotos de charme, e na loucura que envolve os seus concertos em França. Toca num violoncelo de 1696, um Gioffredo Cappa, emprestado pela Societé Générale. A peça de arte de Cappa foi “modernizada”: tem um cavalete mais alto, um ângulo muito superior do braço e cordas de aço.
Imagine-se que um quadro de Leonardo não se via de longe, pedia-se ao pintor “Zé dos Bigodes” para lhe avivar as cores! Isto acontece com instrumentos antigos para soarem ao “gosto” moderno, melhora o som...
Queyras deu-nos a 18 de Dezembro um concerto com a integral das suites, 140 minutos de música. A ordem sequencial das suites foi alterada, Queyras tocou na primeira parte as suites 1, 4 e 5 e na segunda parte as suites 2, 3 e 6. É uma escolha acertada pois a suite nº 5 pede a reafinação do instrumento: a corda mais aguda seria aqui baixada um tom, de lá para sol, o que se chama “scordatura”. A recuperação da afinação exige algum tempo de estabilização.
O que nos surpreendeu de início, e se agravou até ao final, foi a fraca qualidade técnica do instrumentista, notas assobiadas e guinchos (violoncelo rachado?), desafinação constante muito evidente nas passagens a duas cordas, pouca fluidez nas passagens mais rápidas, com destaque para uma trágica “courante” na suite nº1 com notas comidas e uma velocidade excessiva.
O ritmo em Queyras é uma noção vaga e subjectiva. Bach por este instrumentista é uma espécie de compositor passível de ser tocado no tempo que se quer em cada compasso, toda a retórica se perde neste pára arranca sacudido e engasgado. Queyras chegou ao extremo de tocar semicolcheias mais lentas do que colcheias num mesmo compasso da sarabade nº 2, transformando o ritmo ternário numa papa rítmica informe. A articulação é sacudida por: passagens de corda imperfeitas que estragam o legato escrito por Bach, v.g. Sarabande da suite nº5; invenção do legato onde Bach não o escreveu. Por outro lado sempre que há saltos para o grave, Queyras perde um tempo infinito, quebrando o discurso. Todo o discurso das danças originais se perdeu.
Queyras não tem um violoncelo de cinco cordas, com uma corda afinada em mi agudo, necessário para a sexta suite. Resolveu vandalizá-la no seu violoncelo de quatro cordas. Tivemos agudos baços, penosos e desafinação horrível, o mote constante deste remate azedo para um concerto miserável. Um extra de segundos de Kurtag, compositor acessível a Queyras, acabou com o tormento.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Henrique Silveira - crítico
Jean Guihen Queyras, 43 anos, canadiano residente em Fraça, apresenta-se como aquelas coqueluches típicas de Paris. Isto reflecte-se em discos premiados, em fotos de charme, e na loucura que envolve os seus concertos em França. Toca num violoncelo de 1696, um Gioffredo Cappa, emprestado pela Societé Générale. A peça de arte de Cappa foi “modernizada”: tem um cavalete mais alto, um ângulo muito superior do braço e cordas de aço.
Imagine-se que um quadro de Leonardo não se via de longe, pedia-se ao pintor “Zé dos Bigodes” para lhe avivar as cores! Isto acontece com instrumentos antigos para soarem ao “gosto” moderno, melhora o som...
Queyras deu-nos a 18 de Dezembro um concerto com a integral das suites, 140 minutos de música. A ordem sequencial das suites foi alterada, Queyras tocou na primeira parte as suites 1, 4 e 5 e na segunda parte as suites 2, 3 e 6. É uma escolha acertada pois a suite nº 5 pede a reafinação do instrumento: a corda mais aguda seria aqui baixada um tom, de lá para sol, o que se chama “scordatura”. A recuperação da afinação exige algum tempo de estabilização.
O que nos surpreendeu de início, e se agravou até ao final, foi a fraca qualidade técnica do instrumentista, notas assobiadas e guinchos (violoncelo rachado?), desafinação constante muito evidente nas passagens a duas cordas, pouca fluidez nas passagens mais rápidas, com destaque para uma trágica “courante” na suite nº1 com notas comidas e uma velocidade excessiva.
O ritmo em Queyras é uma noção vaga e subjectiva. Bach por este instrumentista é uma espécie de compositor passível de ser tocado no tempo que se quer em cada compasso, toda a retórica se perde neste pára arranca sacudido e engasgado. Queyras chegou ao extremo de tocar semicolcheias mais lentas do que colcheias num mesmo compasso da sarabade nº 2, transformando o ritmo ternário numa papa rítmica informe. A articulação é sacudida por: passagens de corda imperfeitas que estragam o legato escrito por Bach, v.g. Sarabande da suite nº5; invenção do legato onde Bach não o escreveu. Por outro lado sempre que há saltos para o grave, Queyras perde um tempo infinito, quebrando o discurso. Todo o discurso das danças originais se perdeu.
Queyras não tem um violoncelo de cinco cordas, com uma corda afinada em mi agudo, necessário para a sexta suite. Resolveu vandalizá-la no seu violoncelo de quatro cordas. Tivemos agudos baços, penosos e desafinação horrível, o mote constante deste remate azedo para um concerto miserável. Um extra de segundos de Kurtag, compositor acessível a Queyras, acabou com o tormento.
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Etiquetas: Crítica de Concertos, Crítica de Recitais, Gulbenkian
Vésperas de Monteverdi no CCB
Henrique Silveira - crítico
Depois de em 2008 Marco Mencoboni nos ter apresentado umas Vésperas de Monteverdi (1567-1643) na Sé Patriarcal de Lisboa, esta obra rara surge em duas versões diferentes com uma semana de intervalo. É caso para dizer que não há fome que não dê em fartura. Neste caso tivemos Claudio Cavina com a sua “La Venexiana” no grande auditório do Centro Cultural de Belém em Lisboa, a 8 de Dezembro, isto após a interpretação da semana passada na Gulbenkian.
Editadas em 1610, serviam para a celebração da liturgia das Vésperas de Nossa Senhora, incluindo os Salmos habituais da liturgia mariana e ainda “concertos” que Monteverdi intercalou na liturgia habitual com excertos dos Cânticos dos Cânticos e de Isaias, integrando ainda uma sonata sobre o “cantus firmus” Sancta Maria ora pro nobis e culminando num dos dois possíveis Magnificat que escreveu para esta obra. Se nos salmos e Magnificat é geralmente jocundo e jubilatório, nas outras secções é subtil e intimista. Uma obra destinada a impressioar o Papa feita por um Monteverdi de saída da Mântua dos Gonzagas e em demanda de um novo posto. Uma colecção do melhor que teria composto, no capítulo religioso, até então. Infelizmente o Papa não acusou a recepção da obra e Monteverdi acabou por ir para Veneza onde teve um tratamento à altura do seu génio.
Foi esta dualidade que Claudio Cavina, que foi um excelente contratenor mas cuja voz dá sinais evidentes de consaço, não conseguiu atingir. Procurou em demasia o madrigalismo a que está ligado pelo seu currículo mesmo quando a obra exige mais força vital e, sobretudo, uma retórica de pergunta e resposta, de diálogos e de ressonâncias ligadas aos lugar onde a obra foi criada, a Basílica de Santa Bárbara em Mântua, com a disposição de diversas tribunas, para além da do órgão, onde se poderiam alojar quatro dispositivos corais e instrumentais.
Acabou por ser uma interpretação frouxa e monocórdica e onde a superficialidade da leitura de Cavina nunca conseguiu atingir o âmago da partitura. Os responsórios em canto gregoriano foram pouco impressivos e a sua interpretação instável, mas valia a sua eliminação por não adiantarem nada a uma interpretação sem sentido litúrgico. Mais uma vez se procurou uma ideia de “suposta perfeição” intimista mas onde se falhou na direcção pouco consistente de Cavina que acabou por levar a uma sucessão de lugares comuns pouco ensaiados e de fraca coesão musical. Salvou-se a música belíssima do mestre italiano.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Depois de em 2008 Marco Mencoboni nos ter apresentado umas Vésperas de Monteverdi (1567-1643) na Sé Patriarcal de Lisboa, esta obra rara surge em duas versões diferentes com uma semana de intervalo. É caso para dizer que não há fome que não dê em fartura. Neste caso tivemos Claudio Cavina com a sua “La Venexiana” no grande auditório do Centro Cultural de Belém em Lisboa, a 8 de Dezembro, isto após a interpretação da semana passada na Gulbenkian.
Editadas em 1610, serviam para a celebração da liturgia das Vésperas de Nossa Senhora, incluindo os Salmos habituais da liturgia mariana e ainda “concertos” que Monteverdi intercalou na liturgia habitual com excertos dos Cânticos dos Cânticos e de Isaias, integrando ainda uma sonata sobre o “cantus firmus” Sancta Maria ora pro nobis e culminando num dos dois possíveis Magnificat que escreveu para esta obra. Se nos salmos e Magnificat é geralmente jocundo e jubilatório, nas outras secções é subtil e intimista. Uma obra destinada a impressioar o Papa feita por um Monteverdi de saída da Mântua dos Gonzagas e em demanda de um novo posto. Uma colecção do melhor que teria composto, no capítulo religioso, até então. Infelizmente o Papa não acusou a recepção da obra e Monteverdi acabou por ir para Veneza onde teve um tratamento à altura do seu génio.
Foi esta dualidade que Claudio Cavina, que foi um excelente contratenor mas cuja voz dá sinais evidentes de consaço, não conseguiu atingir. Procurou em demasia o madrigalismo a que está ligado pelo seu currículo mesmo quando a obra exige mais força vital e, sobretudo, uma retórica de pergunta e resposta, de diálogos e de ressonâncias ligadas aos lugar onde a obra foi criada, a Basílica de Santa Bárbara em Mântua, com a disposição de diversas tribunas, para além da do órgão, onde se poderiam alojar quatro dispositivos corais e instrumentais.
Acabou por ser uma interpretação frouxa e monocórdica e onde a superficialidade da leitura de Cavina nunca conseguiu atingir o âmago da partitura. Os responsórios em canto gregoriano foram pouco impressivos e a sua interpretação instável, mas valia a sua eliminação por não adiantarem nada a uma interpretação sem sentido litúrgico. Mais uma vez se procurou uma ideia de “suposta perfeição” intimista mas onde se falhou na direcção pouco consistente de Cavina que acabou por levar a uma sucessão de lugares comuns pouco ensaiados e de fraca coesão musical. Salvou-se a música belíssima do mestre italiano.
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o - Mau, * - sofrível, ** - interessante, *** - bom, **** - excepcional
Etiquetas: CCB, Crítica de Concertos, Monteverdi
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