Quando o dique rebenta [Trans AM]

Sons

27 de Março 1998

Trans AM vigiam a América em “The Surveillance”

Quando o dique rebenta

Com “The Surveillance”, os Trans AM tornaram-se na mais formidável máquina de ritmos do pós-rock. Para esse efeito construíram o seu “Kling Klang” privado, transportando para os anos 90 o conceito do estúdio como unidade portátil de composição musical, criado há duas décadas pelos Kraftwerk. E Nathan Means explicou ao PÚBLICO por que razão na América, em 1998, se instalou a paranóia.

Antes de responderem às questões propriamente ditas, os Trans AM fizeram questão que fosse publicado um pequeno manifesto que, por si só, explica o essencial dos seus processos criativos: “Não somos nenhuma espécie de colectivo político-artístico como são, por exemplo, os Negativland. Todos temos as nossas concepções políticas que discutimos ocasionalmente entre nós. Mas a nossa música quase nunca é concebida como um espaço político limitativo, que é aquilo que a maior parte dos críticos pensa de nós. A música de ‘The Surveillance’ foi composta como resultado de uma busca nossa, mais ou menos casual, e da experimentação com novos sons e equipamentos. Os aspectos políticos e teóricos dos nossos álbuns são sempre concebidos ‘a posteriori’, como uma superestrutura que seja capaz de impor a cada trabalho alguma espécie de coerência.”
PÚBLICO – “The Surveillance” é um álbum de temática violenta que fala da paranóia e dos medos escondidos da América em 1998...
NATHAN MEANS – Sim, os títulos falam todos de uma linguagem ridícula que se está a vulgarizar, de propaganda de sistemas de segurança para as casas, iniciativas anticrime, políticas de tolerância zero e comunidades fechadas. Noto cada vez mais sinais que mostram que a resposta da América ao problema da pobreza e a outros problemas sociais a ela associados está a passar de uma situação com base na assistência social para outra de diminuição de subsídios que se concentra na repressão e em meter cada vez mais pessoas nas prisões. Um certo nível de paranóia – que instiga medo e aversão às classes sociais mais baixas, cada vez mais responsabilizadas pelo aumento da criminalidade – é extremamente útil ao poder, como forma de vender o seu programa ao povo americano.
P. – Qual é o inferno mais próximo. O de “Brave New World”, de Aldous Huxley, ou o de “1984”, de George Orwell?
R. – “1984” deu-nos a ideia para o conceito do “Big Brother is watching us” [“O Grande Irmão está a observar-nos”, uma das máximas do livro de Orwell]. Infelizmente, nos Estados Unidos, esta espécie de paranóia dirige-se mais ao “Grande Governo” (atingindo, como consequência, alguns esforços comunitários que visam a melhoria das condições de vida...), e menos ao “Grande Negócio”, o qual, pessoalmente, considero mil vezes mais ameaçador. Evidentemente, a distinção entre os dois pode ser suspeita, mas...
P. – A tecnologia é uma arma. De que forma a manipulam?
R. – Os instrumentos são tão responsáveis pela composição das canções como nós.
P. – Existe actualmente uma dicotomia curiosa entre as bandas de pós-rock. Enquanto grupos como vocês, os Tortoise ou os Labradford tocam uma música mais orgânica (analógica?), outras, como os Microstoria ou os Oval, têm um som mais doentio, como se as máquinas estivessem infectadas por um vírus.
R. – Nunca tinha pensado nisso antes, mas vejo onde quer chegar. No nosso caso e no das outras duas bandas que refere, derivamos todos de uma estética tipicamente americana, em que tocámos todos ao vivo em grupos rock ou punk antes de nos fecharmos em estúdio com a electrónica e com todos os aspectos que andam associados ao pós-rock. Não conheço bem a história dos Oval, mas sei que são dois tipos alemães que talvez não tenham tido essa formação ao vivo que costumam ter as bandas americanas.
P. – Construíram um estúdio privado especialmente para a gravação do novo álbum. É a vossa versão do estúdio Kling Klang que os Kraftwerk construíram na década de 70?
R. – Sim, construímos o nosso próprio Kling Klang. Só que depois da gravação tivemos de o desmontar porque os senhorios da cave em que estava instalado se mudaram. Estamos à procura de um novo local para voltar a construir o estúdio, numa base permanente.
P. – Já definiram o som do novo álbum como possuindo uma “qualidade perigosa”. Podem ser mais específicos?
R. – O nosso “som especial” é o que resulta da explosividade do nosso som ao vivo. Queríamos, por exemplo, que a bateria soasse tão gigantesca como em “When the levee breaks” (“quando o dique rebenta”) dos Led Zeppelin. Nos dias de hoje, em que somos agredidos por todos os lados pelo “rock domesticado” de grupos como os Stone Temple Pilots, Live ou Three Eye Blind, nada é mais perigoso ou controverso do que o rock “com os tomates no sítio”.
P. – Qual destes dois discos acham que representa melhor o espírito dos anos 90: “The Man Machine” dos Kraftwerk ou “Metal Machine Music” de Lou Reed?
R. – Nem um nem outro. Infelizmente os anos 90 são provavelmente representados pelo álbum mais recente dos Third Eye Blind ou por Puff Daddy. As rádios comerciais estão a tornar-se cada vez mais dóceis e inimaginativas à medida que as estações vão sendo compradas pelas multinacionais. Em Washington DC, por exemplo, os programas até cheiram mal! É um fenómeno de homogeneização corporativista que está a tornar-se evidente por toda a parte.
P. – O início de “Armed response” é puro metal sobre metal, esmagamento de guitarras e ruído. Os Trans AM têm o mesmo espírito punk, por exemplo, dos This Heat, nos anos 80?
R. – Sem dúvida. O nosso espírito é esse mesmo. Da mesma forma que os AC/DC eram tão punks como os Ramones. Quer uma quer outra destas bandas baseavam a sua música em acordes inacreditavelmente simples e numa energia bruta que ainda hoje impressiona, em contraste com a neurastenia que vigora na música comercial dos anos 90. E adoro os This Heat!. Sinto-me lisonjeado que tenha pensado neles ao ouvir o nosso álbum.
P. – Falou-se há pouco dos Kraftwerk. As programações de “Access control” misturam “The man machine” com “Autobahn”. “Prowler ‘97”, “Shadow boogie” e “Home security” também soam muito a esta banda germânica. Os Kraftwerk são a influência principal em “The Surveillance”?
R. – “Home security” é a canção mais kraftwerkiana do álbum. “Prowler 97” sugere-me mais a música de “breakdance” ou um filme de suspense. “Access control” acabou por se parecer um bocado com uma banda finlandesa chamada Panasonic. Se puder vê-los ao vivo, não hesite. São espantosos!
P. – “The Surveillance” pode também ser encarado como um jogo de e sobre o poder. Como é que se termina este jogo?
R. – Gostaria de poder dizer que a música tem o poder de uma única arma política, necessária para combater o terror do tal Estado de Segurança que mencionei há pouco, mas não acredito que seja verdade...


Os Trans AM vão tocar a Espanha no próximo dia 10 de Junho e gostariam de poder actuar em Portugal. Nathan Means referiu o prazer que isso lhe daria. De passagem diz que fala um pouco de espanhol e que o baterista do grupo, Sebastian, é argentino.

Big Brother is watching you [Pop Rock]

Sons

27 de Março 1998
DISCOS – POP ROCK

Big Brother is watching you

Trans AM
The Surveillance (8)
City Slang, distri. Música Alternativa

Stars of the Lid
Gravitational Pull vs. The Desire of an Aquatic Life (7)
Kranky, distri. MVM

Ui
The 2-Sided EP/The Sharpie (7)
Soul Static, distri. MVM

Uilab
Fires (8)
Duophonic, distri. MVM

De Chicago chega-nos mais um pacote de pós-rock ou “música intuitiva” ou seja lá qual for o rótulo que se lhe queira colar. Aos Trans AM deparava-se a árdua tarefa de ultrapassar o álbum do ano passado, “Surrender to the Night”, considerado quase unanimemente um marco do pós-rock e uma espécie de complemento de “Millions now Living will never Die”, dos Tortoise, com quem os Trans AM têm mantido um paralelo curioso, mais que não seja pela quase coincidência dos “timings” editoriais. “Tortoise” e “Trans AM”, os respectivos álbuns de estreia, estavam bastante próximos entre si.
Eram monstros de metal estruturados segundo fórmulas rítmicas minimalistas em que o uso da electrónica dava ainda os primeiros passos. Com “Surrender to the Night” e “Millions now Living...”, as duas bandas disparavam para os territórios do puro experimentalismo, na altura em que atingia o auge o referencial germânico do “Krautrock”. Chegados, de novo quase em simultâneo, ao terceiro capítulo, os Tortoise e os Trans AM desencontraram-se em definitivo. Consumada a entrada dos primeiros na enfermaria ambiental. a par da recuperação do “easy listening” e do ensaio no jazz-rock electrónico, verifica-se que os Trans AM caminharam no sentido inverso. “The Surveillance” é um álbum violento sobre o tema do controlo, da vigilância e da manipulação dos indivíduos pela tecnologia. Oito meses, num estúdio construído especialmente para o efeito, foi quanto demorou a fazer um disco que, ao contrário de “TNT”, dos Tortoise, apresenta sintomas de claustrofobia e destila suor por todos os poros. Sinónimo de esquizofrenia, “The Surveillance” alterna duas vertentes distintas, uma mais dura, marcada pelas guitarras e pela saturação tímbrica do primeiro álbum (com vénia aos This Heat, em “Extreme measures”), e outra totalmente electrónica, segundo a linha de montagem automatizada inaugurada pelos Kraftwerk, em faixas como “Access control” (uma variante rítmica de “The man machine”), “Prowler 97” e “Home Security” (com alguns dos timbres de cristal de “Computer world”). É um jogo de consola de “música perigosa”, como os próprios músicos a definem mas onde o extremo rigor da escrita acaba por minimizar os eventuais efeitos de risco.

Mantendo-se em flutuação numa “drone” sem fim pelo interior de um buraco negro, os Stars of the Lid penetraram, contudo, numa zona mais povoada de microacontecimentos do que a aridez absoluta do anterior “The Ballasted Orchestra”. Com a diferença de que, ao contrário de “Ballasted”, em que a banda de Chicago levava ao extremo o prazer da monotonia, “Gravitational Pull” deixa entrar alguma, pouca, claridade, em oscilações tímbricas que tornam a música mais ondulatória. Klaus Schulze, de “Mirage”, surge como referência num tema como “The better angels of our nation”. Um Jeff Greinke congelado na eternidade assombra “Cantus II; in memory of Warren Wiltzie, Jan.69”, que parece sair directamente das entranhas de um cemitério. “Lactate’s moment” e “Be little with me” recordam, respectivamente, as ondas cirúrgicas de “Evening Star” e “No Pussyfooting”, de Fripp e Eno.
Os Stars Of The Lid são uma das bandas pós-rock mais bizarras, não só pela recusa obstinada em utilizarem o ritmo como pelo hermetismo dos seus conceitos. Mas já não estão sós na sua solidão obscura. Os Windy & Carl, com “Depths” e os Frontier aí estarão em breve com as suas propostas pessoais de “pós-ambient”.

Dos mais antigos representantes do movimento pós-rock com origem em Chicago, os Ui lançam em simultâneo dois discos com características específicas, antes da edição próxima do novo de originais, intitulado “Lifelike”: “The 2-Sided EP”, de 993, e “The Sharpie”, de 1996, agora reunidos num “digipak” de apresentação atraente que testemunha a passagem do rock matemático e muito “RIO” (“Rock In Opposition”) do primeiro para a experimentação com os sintetizadores analógicos do segundo. Bastante mais interessante é a junção dos Ui com os Stereolab, denominada Uilab, que em “Fires” apresentam um núcleo central formado por quatro versões de “St. Elmo’s Fire”, uma composição de Brian Eno incluída no seu álbum de 1975, “Another Green World”, às quais se juntam um arranjo colectivo de “Impulse Rah”, de Sun Ra, e “Less Time”, da autoria dos Ui.
Cada uma das sucessivas versões de “St. Elmo’s Fire”, “Radio”, “Red corona”, “Spatio-Dynamic” e “Snow”, afasta-se progressivamente do original, com a voz de Laetitia Saedier a evoluir de um clone feminino de Eno, em “Radio”, para uma mutação electronicamente transformada em “Red corona”. “Spatio-dynamic” é “funky” à maneira dos Talking Heads, com o órgão torturado e o vibrafone dos Stereolab. Na última das versões, “Snow”, o tema torna-se irreconhecível numa mescla de sonoridades retorcidas ainda aqui mais próximas das contas feitas pelos Stereolab em “Emperor Tomato Ketchup” do que da música descarnada dos Ui, antes de a voz de Laetitia repor os pontos nos is, ao decalcar as medidas exactas do original de Brian Eno, fechando-se o ciclo no mais puro “krautrock” dos Kraftwerk, de “Ralf and Florian”. Em “Impulse Rah!”, de Sun Ra, o macrocosmo “free” deste compositor é condensado num microcosmo de sintetizadores de borracha, rituais percussivos e um órgão em marcha hipnótica que abre caminho através das improvisações minimalistas dos sintetizadores. Os anos 70 (aos quais a edição de Abril da “Q” dedica um extenso “dossier”) cada vez mais a tocarem o final do século.

Deu a mosca na sanfona [Realejo]

Sons

20 de Março 1998

Realejo montam novos cenários

Deu a mosca na sanfona

Demorou, mas finalmente vai ver a luz do dia o segundo álbum dos Realejo, intitulado “Cenários”. Excelentes executantes, uma sonoridade única e o prazer intenso de tocar combinam-se num dos grandes álbuns folk portugueses de sempre. Os seus autores explicaram ao PÚBLICO as razões da demora, em que a editora tem culpas no cartório, e a nova postura em palco que trouxeram de Saint Chartrier. Na Galiza, os Realejo estão a provocar uma pequena revolução.

Fernando Meireles, construtor de instrumentos, tocador de sanfona, bandolim e cavaquinho, e Amadeu Magalhães, arranjador, gaita-de-foles, ponteira, flautas, concertina, cavaquinho, bandolim, braguesa e percussões, constituem o núcleo principal dos Realejo, grupo de música de raiz tradicional originário de Coimbra e um dos mais originais da cena folk nacional. A estes e a Ofélia Ribeiro, que já participara no álbum de estreia do grupo, “Sanfonias”, juntaram-se os novos elementos José Nunes, guitarra e bandolim, e Miguel Areia, violino. Prosseguindo um trabalho de renovação cujo espírito vai muito além de uma prospecção do passado, os Realejo são, juntamente com os Vai de Roda e os Gaiteiros de Lisboa, um dos grupos cuja existência permite acreditar que a música portuguesa pode avançar no mesmo passo do resto da Europa.
PÚBLICO – Por que razão foi preciso esperar tanto tempo pela edição deste vosso segundo álbum?
FERNANDO MEIRELES – No nosso contrato temos uma cláusula em que não podemos dizer mal da editora! [Risos.] De facto já tínhamos este disco preparado desde 1996 e gravado desde o ano passado. Digamos que houve alguns dos chamados “problemas técnicos” que atrasaram todo o processo... A verdade é que temos gravado imenso material e estamos a metê-lo na gaveta. Gravámos o primeiro disco em 95, o segundo deveria ter sido gravado em 1996, em 97 poderíamos ter gravado o terceiro e tínhamos agora o quarto... Mesmo o primeiro disco poderíamos tê-lo feito dois anos antes...
P. – Esse atraso sistemático não tem prejudicado a carreira do grupo?
F. M. – Obviamente que sim. São paragens forçadas.
AMADEU MAGALHÃES – O grupo está sempre em evolução. A editora, fazendo este tipo de coisas, não nos deixa progredir em termos de trabalho. Não conseguem acompanhar o nosso ritmo.
P. – De acordo com essa evolução, o que é que mudou de “Sanfonias” para estes novos “Cenários” dos Realejo?
F. M. – Estamos a tocar cada vez melhor os instrumentos e a experimentar, com eles, sonoridades e ritmos novos.
P. – O som do grupo sugere uma grande cultura e hábitos de audição regulares da vossa parte. É verdade?
F. M. – Eu ouço muita música. O Amadeu não ouve tanto, o que é bom, porque acaba por fazer as coisas sem sofrer grandes influências exteriores.
A. M. – Sou o controlador... Faço os arranjos e componho os temas originais.
F. M. – Em relação aos novos elementos fui eu que lhes incuti o gosto por esta música. Tenho e ouço imensos discos, que estou sempre a mostrar aos outros. Por exemplo, comprei ultimamente o novo “Hippjock”, dos Hedningarna, dos quais gosto imenso, embora reconheça que estão a entrar um bocado em demasia nos ritmos de discoteca... Também comprei o disco de estreia de um novo grupo irlandês, os Danú, que adquiri no Festival de Saint Chartrier deste ano, no qual participámos. Também comprei um álbum dos franceses Yole. E estamos a ouvir muito os Berroguetto. Em relação à sanfona, gosto de Nigel Eaton, e, dos franceses, Gilles Chabenat, Patrick Bouffard...
A. M. – Também ouvimos muito o Júlio Pereria. Na guitarra, gosto de Preston Reed. Na gaita-de-foles, Carlos Nuñez.
P. – Os mais novos do grupo, o que é que ouvem? Têm alguns heróis?
JOSÉ NUNES – Júlio Pereira! Sou o fã número um dele.
MIGUEL AREIA – Eu ouço outro tipo de coisas, devido à minha formação clássica. No violino clássico admiro o Isaac Stern. Na tradicional ainda não encontrei referências.
OFÉLIA RIBEIRO – Violoncelistas da clássica: Pablo Casals, Rostropovitch, Misha Maiski.
P. – No início de carreira assumiam-se como um grupo de folk de câmara. Mantêm a mesma postura, sobretudo em palco?
F. M. – Não, estamos mais voltados para o público, há uma empatia maior. Em certos temas tocamos de pé. E o novo reportório é mais dançável, mais extrovertido.
P. – Mas esse lado mais intimista, pelo menos a julgar pelo álbum, não desapareceu...
F. M. – Claro, não deixámos nunca de assumir esse lado. Continuamos a actuar, sempre que nos pedem, em igrejas ou em salas de museus. Só que agora, quando tocamos ao ar livre, o som é diferente, a dinâmica mudou completamente, amplificámos os instrumentos...
P. – Podendo parecer odiosas as comparações, é lícito afirmar que, em oposição ao lado mais conceptual dos Vai de Roda ou dos Gaiteiros, os Realejo são mais espontâneos, mais estritamente “musicais”?
A. M. – Para nós é simples. O que gostamos tocamos – com toda uma vivência cultural implícita. O que precisamos, e o que queremos, é tocar bem, tirar o maior partido possível dos diversos instrumentos. Não queremos sintetizadores para fazer a chamada “cama”. Preferimos desenvolver ao máximo os instrumentos tradicionais. Só depois é que poderemos, eventualmente, partir para outros caminhos.
P. – Em Portugal, e em particular neste género de música, essa exigência técnica não faz parte dos hábitos da maioria...
F. M. – Nunca houve preocupação dos construtores em fazer bons instrumentos. E as pessoas que os tocam não têm a preocupação de os tocar bem. O único que deu um pontapé nesta situação foi o Júlio Pereira. A partir dele é que apareceu muita gente a aperceber-se de que era possível fazer melhor com os nossos instrumentos, a nossa cultura e as nossas vivências. Em Portugal começa a acontecer agora o que há muito já acontece na Irlanda e, mais recentemente, na Galiza, em que o nível técnico médio dos executantes é elevadíssimo. Em Coimbra está a acontecer um pouco isso. O Amadeu dá aulas. Eu ensino a fazer instrumentos. Já há gente que aparece a querer tocar o bandolim ou o cavaquinho como eles devem ser tocados. Mas tem sido um trabalho apenas custeado por nós, os apoios oficiais são nulos.
P. – Os Realejo têm, cada vez mais, um som europeu, na linha de timbres quentes (gaita-de-foles, sanfona, violino, ausência quase total de percussões) de grupos como os Yole ou os Ad Vielle Que Pourra. Concordam?
A. M. – Sim, e as referências tradicionais estão, sobretudo, implícitas. Um tema como a “Cantiga do realejo” não soa a tradicional mas a música de câmara ou a música antiga.
F. M. – Não vamos tocar a música de um cavador como ele a tocava na origem. Pegamos nos temas apenas porque gostamos deles. É a única forma de manter viva uma tradição.
P. – Qual tem sido a recepção da vossa música no estrangeiro?
F. M. – Como já dissemos, tocámos o ano passado em Saint Chartrier. Foi uma experiência muito intensa para todos nós. Nunca tínhamos estado num ambiente musical tão intenso. Apercebemo-nos de muitas coisas. Mesmo a nossa nova postura em palco mudou um bocado por causa disso.
P. – E a Galiza?
F. M. – Já tocámos lá várias vezes. Aconteceu mesmo uma coisa muito gira. Conhecemos muita malta da Galiza e, quando os conhecemos, os galegos eram muito fundamentalistas. Agora já não são tanto; se calhar, um bocadinho por causa da nossa influência. Já não é só a gaita com gaita, começam a meter guitarras. Tocam na sanfona temas para gaita. Até já querem a “mosca” [pormenor técnico que permite, por uma espécie de sacudidela brusca na manivela, obter um timbre adicional e contrastante com a “drone” de fundo] na sanfona!


Outras ligações

Fernando Meireles, Amadeu Magalhães e Ofélia Ribeiro, além dos Realejo, integram uma formação de música antiga, os Ars Musicae, sob a direcção artística de Virgílio Caseiro, um musicólogo de Coimbra.

Vestir ou não vestir o "smoking" [Steven Brown]

Sons

20 de Março 1998

Ser ou não ser Tuxedomoon, eis a questão

Vestir ou não vestir o “smoking”

“Joeboy in Mexico”, afinal, não é um disco novo dos Tuxedomoon, embora um rótulo colado na capa proclame “o regresso dos Tuxedomoon”. Mas Steven Brown, com quem o PÚBLICO falou, diz que não. O México, com o seu “magnetismo” e as suas “forças espirituais”, determinou a diferença. E – sim – os Tuxedomoon, a lua de “smoking”, foram a primeira banda pós-rock da História.

Gravado em casa no México, retocado num estúdio comercial, “Joeboy in Mexico”, apresenta o lado mais obscuro e interessante da música da lendária banda de São Francisco, aqui explorado por Steven Brown com Peter Principle, com o convidado muito especial Blaine L. Reininger, o terceiro vértice dos Tuxedomoon.
PÚBLICO – “Joeboy in Mexico” afinal não é um álbum dos Tuxedomoon...
STEVEN BROWN – Não é, de facto, e sublinho este “não”. Se fosse um álbum do grupo, teria essa indicação [Steven Brown deve ignorar a existência do tal rótulo]. Na realidade, a editora Opción Sónica pediu-me para fazer um novo álbum na sequência de “Ninerain”. Queriam uma coisa diferente, mais personalizada. Decidi trabalhar com Peter Principle, a companhia aceitou e ele veio ter ao México, para trabalhar durante um mês comigo, com Nikolas Klau, Alejandro Herrera e Juan Carlos Lopez. “Keredwin’s reel” foi escrito por Blaine Reininger, a quem eu pedi que participasse no projecto. Depois disso, Peter partiu para Roma e Nova Iorque. Eu e os outros acabámos as gravações. Em 1981, Peter e eu já tínhamos gravado “Joeboy in Rotterdam”, daí o nome do álbum. Qualquer destes dois álbuns aparece com pseudónimos na ficha técnica. É um segredo.
P. – Há alguma possibilidade de você, Peter Principle e Blaine Reininger voltarem a tocar juntos ao vivo?
R. – Tocámos os três juntos, pela primeira vez em oito anos, no ano passado, em Telavive, Atenas, Salonica e Polverigi, na Itália. Além de que estamos a planear um novo disco e uma digressão pela Europa no próximo ano.
P. – Como é que se processaram as gravações? Foi ou não um trabalho colectivo?
R. – No início a ideia era gravarmos no meu estúdio em casa. Com todo o tempo disponível para compor e gravar sem quaisquer preocupações monetárias. Mas uma avaria no equipamento obrigou-nos a mudar para um estúdio comercial vulgar. A maior parte dos temas foram compostos por mim com Nikolas. Alguns são peças inteiramente feitas e tocadas por mim, como “Bitter bark” e “Shipwreck”. “Brad’s loop” e “El Popo” incluem Alejandro Herrera como autor. Nesta medida, pode considerar-se um projecto colectivo.
P. – Há algum elo de ligação entre este disco e o anterior, “Ninerain”?
R. – A presença, em ambos, de Alejandro e de Juan Carlos. A editora também é a mesma.
P. – “Joeboy in Mexico” recupera o lado instrumental e mais experimental dos Tuxedomoon, de álbuns como “Suite en Sous-Sol” e “The Ghost Sonata”, já para não falar dos dois primeiros álbuns, “Half-Mute” e “Desire”. Os Tuxedomoon serão um grupo “maldito” para sempre?
R. – Tenho orgulho em fazer parte do “underground”, embora reconheça que é um estilo de vida que exige a existência de “senhorios” compreensivos...
P. – O espírito e a atitude musical dos Tuxedomoon está bastante próxima do actual pós-rock, de bandas como os Tortoise e Trans AM. Consideram-se pioneiros do rock mais radical?
R. – Não conheço nenhuma dessas duas bandas (mande-me uma cassete, por favor!). De qualquer forma, suponho que os Tuxedomoon foram, desde o início, uma espécie de banda pós-rock, ou pós-moderna. Quando começámos, nos anos 70, não havia muitos grupos como nós, a usarem violino, saxofone, caixas de ritmos, guitarra, órgão e fitas magnéticas.
P. – A capa do álbum faz lembrar o grafismo usado por um músico mexicano, Jorge Reyes...
R. – Acho a capa fantástica! É um trabalho de Jaime Keller, um velho amigo meu e um grande artista. Quanto a Jorge Reyes, conheço-o. Gravamos para a mesma editora.
P. – O facto de o disco ter sido feito no México teve alguma importância no processo criativo? Estamos a lembrar-nos dos fragmentos de manifesto revolucionário que foram usados no tema de abertura...
R. – Salvador Dali afirmou um dia que teria pintado exactamente da mesma maneira mesmo se tivesse vivido no Pólo Norte, querendo com isto dizer que a localização geográfica não desempenha qualquer papel na produção artística. Já Peter Principle me disse exactamente o contrário, que o local tem muito que ver com os resultados. Para ele, o México determinou e conduziu todo o processo de gravação, devido a um magnetismo ou a quaisquer forças místicas presentes neste país. A minha opinião está algures entre estas duas.
P. – Tem planos para gravar em breve um novo álbum?
R. – Há um plano, que tenho em mente há mais de cinco anos, de gravar com Harold Budd.
P. – Ainda ouve música rock? Que discos é que tem andado a ouvir ultimamente?
R. – O mais próximo do rock que tenho ouvido é Olivier Messiaen e Conlon Nancarrow, um compositor americano que viveu no México há 40 anos e compunha para executantes de pianola!... Agora a sério, ouvi o novo de Todd Rundgren, com canções novas feitas ao estilo da bossa-nova. Recentemente, eu e Peter Principle temos andado a trabalhar uma versão de Isaac Hayes de “Walk on by”, de Burt Bacharach.
P. – Atendendo à importância histórica dos Tuxedomoon, não está prevista nenhuma reedição remasterizada da sua discografia, como aconteceu, por exemplo, ainda há pouco tempo, com os Residents?
R. – É uma boa ideia. Apesar de estar tudo disponível, em edições normais, através da Cramboy, de Bruxelas, e ter sido lançada, em 92, a colectânea “Solve et Coagula”.
P. – Devemos considerar “Joeboy in Mexico” uma escultura sonora, um manifesto artístico ou uma boa anedota?
R. – Folgo em saber que tem sentido de humor!


Outros discos brilhantes e obscuros por elementos dos Tuxedomoon:

Steven Brown: “Searching for Contact”, “Zoo Story”.
Steven Brown & Benjamin Lew: “Douzième Journée: Le Verbe, La Parure, L’Amour”, “A Propos d’un Paysage”.
Peter Principle: “Sedimental Journey”, “Tone Poems”.
Blaine L. Reininger: “Instrumentals, 1982-1986”.
Blaine L. Reininger & Mikel Rouse: “Colorado Suite”.

Ray Davies - The Storyteller

Sons

20 de Março 1998
DISCOS – POP ROCK

Para onde foram os bons velhos tempos?

Ray Davies
The Storyteller (8)
EMI, distri. EMI - VC

Sobre quem foi o maior compositor de canções pop dos anos 60, que é o mesmo que dizer o maior compositor de canções pop de sempre, as opiniões dividem-se entre Paul McCartney, Brian Wilson e Ray Davies. A resposta ficará para sempre provavelmente por responder mas dos três, Ray Davies será aquele que terá lançado mais sementes nas gerações mais novas da pop inglesa, para quem o compositor e o seu grupo de sempre, os Kinks, representam uma fonte de inspiração quase sagrada. Entre os herdeiros mais visíveis da pop excêntrica de Davies contam-se os Blur, Pulp, Boo Radleys, Sleeper e Divine Comedy, ou o menos mediático Martin Newell.
35 anos passados sobre a fundação dos Kinks com o seu irmão Dave, em 1963, Ray Davies acaba de lançar finalmente – espanto dos espantos – o seu primeiro álbum a solo, com o título, muito apropriado, de “Storyteller”. O contador de histórias. O presente registo é inseparável da autobiografia, intitulada “X-Ray” (Ray é raio, raio x, uma radiografia do autor...) publicada por Ray Davies em 1995. Na sua apresentação, durante uma sessão de autógrafos em que Davies lia excertos do livro, alguém lhe perguntou por que não intercalava a leitura com a apresentação de algumas das suas canções. A ideia ficou, sendo agora posta em prática num álbum com novas versões de clássicos dos Kinks registados ao vivo ao longo da recente digressão “20th Century Man/The Storyteller”, acopladas a dois inéditos de estúdio, “Storyteller”, a abrir o disco, e “London song”, a fechar.
“Storyteller” conta uma das histórias possíveis da vida e da carreira do autor de “Waterloo sunset”, a canção que melhor retrata a Londres dos anos 60 e um dos clássicos da discografia pop de todos os tempos e, agora, também o título de um novo livro de Ray Davies, já editado. Ao todo estão reunidos nesta espécie de manifesto espiritual de Ray 30 faixas que incluem vários diálogos e uma versão instrumental de “Set me free”.
Os dois originais têm importâncias diferentes. “Storyteller”, nas suas cores “country”, é uma introdução pouco mais que simpática. “London song”, em duas versões, uma ao vivo, mais doce, outra em estúdio, mais carregada de electricidade e de raiva e muito chegada ao discurso de Dylan, é outra coisa. Instantes de magia em que a força poética das palavras se junta ao génio criador de melodias memoráveis.
O resto é uma viagem solitária que está longe de ser apenas nostálgica, apresentada em tom coloquial, por pérolas como “Victoria”, “Tired of waiting” (com o público a cantar sozinho partes da canção), “Autumn almanac”, “Set me free” e “You really got me”. A veia satírica, desde sempre explorada por Ray Davies, continua bem acesa e acutilante, logo no primeiro e sarcástico monólogo “My name” ao qual se segue o violento “20th century man”. A voz do “dandy”, que neste tema se estende até ao grito, e uma guitarra acústica, são armas suficientes para manterem Ray Davies bem enraizado neste século. De resto, os próprios Kinks nunca cessaram a sua actividade desde os tempos longínquos da sua formação, continuando a editar novos álbuns até aos dias de hoje.
O tom jazzístico, entre Tom Waits e a Broadway, explorado em obras mais recentes dos Kinks, aparece em “That old black magic”, “Art school babe” e “X-ray”, este último ao nível do melhor do músico, enquanto melodista.
“The Storyteller” atravessa incólume três décadas de música popular. Ao contrário do seu arqui-rival, Paul McCartney, Ray Davies não envelheceu como autor, recuperando para os anos 90 a beleza mortífera de uma Inglaterra que, para utilizar as suas palavras, evoluiu do imperialismo das classes altas para o totalitarismo comunista, até estagnar na mediocridade pura. Ray Davies continua a perguntar: “Where have all the good times gone?”


Discografia fundamental dos Kinks:
“Face to Face” (1966)
“Something Else” (1967)
“The Kinks are the Village Green Preservation Society” (1968)
“Arthur or the Decline and fall of the British Empire” (1969)
“The Kinks, Part 1: Lola versus Powerman and the Moneyground” (1970)

Reedições:
“The Kinks Box Set - Remastered” (1995)
“The Singles Collection” (1997)

Para acabar de vez com os AC/DC [Tortoise]

Sons

13 de Março 1998

Tortoise implodem com “T N T”

Para acabar de vez com os AC/DC

Música que vem do nada, música que se basta a si própria, música desligada da realidade. Parece óbvio que o novo álbum dos Tortoise, “T N T”, está a provocar em alguma da crítica nacional e internacional uma dose razoável de perplexidade. Talvez seja apenas a falta de hábito da pop em lidar com álbuns, como este, inteiramente instrumentais. “T N T” é, tão só, um excelente disco de música e, possivelmente, uma gigantesca anedota. Não chega? Para John Herndon, com quem o PÚBLICO falou, é mais do que suficiente. Aliás, o simples acto de falar parece ser um esforço demasiado intenso para o multinstrumentista dos Tortoise.

Na ausência de John McEntire, mentor e ideólogo dos Tortoise, coube a John Herndon o papel de porta-voz do grupo. Parco em palavras, lá foi dizendo que é apreciador de heavy metal (jurou a pés juntos que não estava a brincar...) e de Herbie Hancock e que a maior dificuldade na gravação de “TNT” foi conferir-lhe um “ar de coesão”.
PÚBLICO – O som do novo álbum é bastante diferente do anterior, “Millions now Living will never Die”. Houve mudanças nos métodos de trabalho?
JOHN HERNDON – Começámos a gravar há dez meses e acabámos há cerca de dois meses e meio. O som é, de facto, diferente, mas não tentámos fazer nada de especial para além de ser um álbum novo.
P. – Foi um trabalho de intuição de momento ou o fruto de uma planificação prévia?
R. – Foi algo que se foi revelando e desenrolando à medida que íamos gravando.
P. – O termo pós-rock ainda faz algum sentido para o grupo? Há ainda algo de comum entre bandas tão diferentes como os Tortoise, Isotope 217º, da qual, aliás, também faz parte, ou Stars of the Lid?
R. – Não fomos nós que inventámos essa designação. Pessoalmente, não me diz nada. Não passa de uma maneira fácil de os jornalistas expressarem algo que não é fácil de explicar. Nunca procurámos ser uma banda rock ou pós-rock... Somos apenas um grupo de música.
P. – Há quem critique essa opção da música pela música, como uma coisa abstracta...
R. – Não é suficiente?...
P. – Pode ser, mas as pessoas têm a tendência para querer conhecer mais pormenores, ideias, perspectivas. Os Tortoise não se preocupam com estas questões comezinhas?
R. – A nossa única preocupação é tocarmos os nossos instrumentos da melhor maneira que pudermos.
P. – Que música é que costuma ouvir em casa?
R. – “The Dream Police”, dos Cheap Trick, “Back in Black”, dos AC/DC, “Hail to England”, dos Manowar...
P. – Por que razão escolheram um título como “TNT” para um álbum tão pouco explosivo?
R. – Precisamente, é o título de um álbum dos AC/DC. É uma espécie de homenagem de um fã...
P. – Influências. Tentemos por aqui. Por vezes, o som do disco é muito parecido com o dos Stereolab. Não acha?
R. – Ocasionalmente, usamos o mesmo tipo de sintetizadores.
P. – E Steve Reich, não me vai dizer que os temas “Ten-day interval” e “Four-day interval” não são directamente inspirados na música deste compositor, pois não?
R. – São, sem dúvida. Durante a nossa última digressão, andávamos a ouvir “Music for 18 Musicians”. Pareceu-nos uma boa música de fundo para uma viagem através dos Estados Unidos. Soa muito bem quando se atravessa o deserto... Sei também que John McEntire dedicou algum tempo ao estudo do minimalismo.
P. – “Swung from the gutter” tem o mesmo tipo de “drive” instrumental de algum jazz-rock, uma aproximação que também está presente nos Squarepusher ou nos Isotope 217º...
R. – Essa é, sem dúvida, uma influência. Ouço bastante o Squarepusher, mas também jazz-rock dos anos 70, como Herbie Hancock.
P. – “TNT” apresenta um interessantíssimo trabalho de produção. Como é que trabalharam este disco em estúdio?
R. – Usámos dois tipos de trabalho. Umas vezes, desmontámos secções de música, pedaço por pedaço, noutras fomos juntando as partes até chegar a um todo. Não se trata bem, como alguém disse, de nos remisturarmos a nós próprios, mas de tentarmos criar sons novos. Uma das tendências é pegarmos num excerto de música mais forte que já tenha sido gravado, ampliá-lo, manipulá-lo e processá-lo ao ponto de, no final, o som se ter tornado totalmente irreconhecível em relação ao original. Mas é apenas uma parte do processo...
P. – Como é que transportam esse “approach” para o palco?
R. – É diferente. No estúdio é como se estivéssemos num laboratório. A partir daí, é como se aprendêssemos diferentes versões dos temas que possam funcionar ao vivo.
P. – Em “XXX faster light” trabalham de forma bastante original uma “groove” de “breakbeats”...
R. – Foi estranho... Gravámos primeiro o núcleo desse tema e depois fomos experimentando por cima as partes de bateria. Tentámos vários ritmos, mas nada parecia resultar. Por fim, decidimos aproveitar uma dessas tentativas, basicamente um “break”, para funcionar como medida do tema inteiro. Gravámos essa parte e processámo-la através de um filtro de um sequenciador de ritmos. Depois eu próprio toquei bateria sobre essa sequenciação electrónica. É como se eu fosse a banda a tocar bateria...
P. – Há uma diferença entre a abordagem rítmica das bandas germânicas como os Mouse on Mars ou To Rococ Rot e a dos músicos de Chicago, como os Tortoise, Trans AM ou Gastr del Sol?
R. – Não tenho bem a certeza... Não conheço muito bem a música dos To Rococo Rot. Os Mouse on Mars, sim, são bastante mais electrónicos.
P. – Questão inevitável: em que ponto se encontram as relações dos Tortoise com o legado musical do “krautrock”?
R. – Não conheço nada. Dave Pajo [um ex-membro dos Tortoise] será a pessoa mais indicada para falar desse assunto.
P. – Sabe por que é que ele deixou o grupo?
R. – Penso que quis dedicar mais tempo ao seu projecto a solo, os Aerial M.
P. – Há alguma razão especial para o uso intensivo de sintetizadores analógicos na maior parte dos grupos de... hã... pós-rock?
R. – Uma certa aleatoriedade na criação das texturas musicais.
P. – Qual foi a maior dificuldade com que se depararam na gravação de “TNT”?
R. – Dar ao álbum um ar de coesão, de maneira a não parecer uma colagem de elementos díspares. Por vezes foi difícil alcançar essa unidade, juntar todas as partes separadas que já estavam gravadas, sobretudo ao nível das misturas e do “editing”.

Tuxedomoon - Joeboy In Mexico

Sons

13 de Março 1998
DISCOS – POP ROCK

Tuxedomoon
Joeboy in Mexico (8)
Opción Sónica, distri. Megamúsica

Fartos da chuva e da humidade de Bruxelas os belgas Tuxedomoon resolveram enfiar o sombrero e partir para as terras quentes no México, assinalando um renascimento que se saúda, retomando uma discografia que carregara na pausa desde “The Ghost Sonata”. É um regresso que não deixa de espantar, não tanto pela “mexican connection” em si, encetada antes por Steven Brown com o seu projecto Ninerain, mas pela impenetrabilidade musical deste novo álbum, inteiramente instrumental e o mais experimental do grupo desde “Suite en Sous-Sol”. Sob a camuflagem de designações como Esteban Café, Paco Rosebud, Ruan Rotterdam e Pancho Peru, adivinham-se as presenças de Steven Brown, Blaine Reininger e Peter Principle, este último talvez o mais marcante, nos temas mais longos do disco, “The door/Viaje en la Sierra Madre” e “Zombie paradise”, cujo ambientalismo desfocado se insere na mesma estética de álbuns como “Sedimental Journey” e “Tone Poems”. A embalagem luxuriante, desdobrável num “poster” de dupla-face graficamente na linha dos trabalhos de Jorge Reyes, encerra uma música escura e mutante, sem linhas de acção perceptível, obrigando a várias e atentas audições até se abrirem eventuais brechas neste tecido onde os sintetizadores, as cordas e os sopros se parecem anular mutuamente num jogo de tensões. Não tendo sido nunca um grupo fácil, não deixa ainda assim de ser curiosa esta inflexão nas malhas do experimentalismo mais radical que os recoloca de novo num quadro idêntico ao dos primórdios quando, na Ralph Records, os Tuxedomoon funcionavam como contrapoder ao terrorismo totalitário dos Residents.