Na Casa Amarela,
a partir de «Crimes Exemplares», de Max Aub.
4 actores, 4
…vestem a pele de mais de 60 personagens!
e tudo isto em 55 minutos!
- você acredita?
nós também não.
ESTREIA A 1 de Outubro
na CASA AMARELA, Beja
bilhete: 5€ M/12
reservas (a partir das 14.00h):
960242900
Com Ulisses à proa, quem não gostaria
de correr os mares? Da última vez
que estive na ilha ainda
a sua sombra me guiava.
Na colina do templo
não deparei senão com colunas
caídas, cardos, silvas à roda
ocultando algum ninho de cobras.
Enquanto pensava nesses homens
que se batiam como quem encontra
voluptuosa a própria morte, reparei
por acaso na haste branca
de um espinheiro, e como dela
escorria um fio de sangue negro
e na terra nua se perdia.
S/t
In «O Sal da Língua», Eugénio de Andrade
O virtual é…
A Ironia do Poder Virtual, ou desenho em computador s/t
«O dispositivo definitivo será, sem dúvida, uma sala na qual o computador poderá controlar a existência da matéria. Uma cadeira aí mostrada será suficientemente real para alguém se poder sentar nela. Umas algemas serão constritivas e uma bala será fatal. Com a programação apropriada, um tal dispositivo pode ser literalmente o País das Maravilhas por onde Alice andou.» Ivan Sutherland, 1965
«Os homens acordados têm um único mundo, mas os homens adormecidos têm cada um o seu mundo.» Heraclito, frag. 89
Sou pastor de imagens
e a aridez meu alimento.
Que sei, afinal? Que o sonho
se apaga, a chama
esconde, a areia
move, a sede
agita, volve,
envolve.
Sermão pós-moderno de Las Casas na inauguração da cidade do Espírito Santo:
Introdução: La gente que te rodea ven el mundo de color verde fosforito y los neones son rosa puñeta.
Pablo Pérez Mínguez, Juan Costus y PPM
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1 – Madrid me mata
Sonia Delaunay (decoração)
Se há plano que gizo clandestinamente há muito, é este, o de passageiro em trânsito. Confesso, não sei qual seja exactamente o móbil, mas para fecho de capítulo em paço acastelado, possedé par le malin esprit, anda o diabo atentando-me as gâmbias.
Como outrora, fiel ao princípio da peregrinação pelos meios tradicionais, decidi iniciar a pequena errância tomando um autocarro. Fugindo ao lugar-comum do ar, libertaria o olhar e bateria moitas. Assim foi. Os meus companheiros de oito horas de jornada, 48, em exílio auto-infligido pelas auto-estradas do turismo, em busca, certamente, de regueiros onde cavar a horta da vida: servos mouriscos, caxemiras e monhés, homens do templo dourado com aquelas barbas fora-de-série e uns panos com quilómetros enrolados à cachimónia, olhos-em-bico e uma plêiade taxonómica de variegadas cores e matizes. Enfim, uns aparentes selvagens, aquela tara bruta que nos facilita a vida e faz cair os parentes na lama a muitos com a sua catinga, os seus dentes amarelos, os olhos de cão abatido. Rabos de fora no show de telejornais, maleitas de ultraje e ignomínia na boca de fidalgos prognosticando cataclismos sociais ou alívios para os solavancos de consciência de bem-pensantes ou colunistas com suplícios de assunto para encher a crónica semanal.
Casa de partida: eu e aqueles 47 marmanjos, mais um motorista riscando-nos o juízo ao altifalante: «É proibido comer no autocarro, é proibido descalçar os sapatos, é proibido…» Não obstante os indícios.
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2 – Madrid me mata
Por conseguinte, ali seguimos postos em sossego no (auto-)pullman pelas polidas sendas que são as auto-carreiras portuguesas: Salimes, nereides, Shanes, Punjabes, flausinas, Mohammades, Cinco-Kwanza – quando nasceu, era o que a mãe tinha, das antigas – devidamente artilhados das suas patrióticas filhós, fatias e rabanadas lá dos seus hórridos terrunhos. Não, não cheiravam bem, mas também não cheiravam mal. E o português do chauffer, não querendo ser estraga-albardas e alembrando quiçá o bacalhau-com-todos, desistiu da afanosa tarefa da recomendação àqueles descobridores da lei do oeste, embrulhando num último aviso à navegação que a multa – paga por cada um – era puxada e a paragem para os comeres e o chichizinho era daí a duas horas, porventura ainda embalado também por aqueles – como me confessou mais tarde, em ameno café delta por terras de sua majestade – pneus de fórmula 1 que lhe faziam recordar a lambujem de tais labrostes beiços. E nestas coisas, que me perdoem os meus queridos irmãos – lá vai mais um nariz-de-cera para o galheiro – desponta, rompe sempre um brasileiro disfarçado na mole, não eram galgados 30 minutos, balançando um doce chorinho sem violão em português meio quebrado: «Que tinha puxado um papo c’um cara, tomado uns chopes e aí esquecera de fazer xixi.»
- Porra! então você ainda agora embarcou e já quer mijar? Está é a precisar de uns cueiros.
- Cadê esse banheiro?
E foi assim a primeira etapa a caminho del paraíso terrenal madrileño: para verter águas. Era apenas um pullman. Faltava-lhe o auto. Devagar se vai ao longe. Haveria duas sem três?
Pullman de seis rodas
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3 – Madrid me mata
E após a vertência soberana das águas que impôs ao quase colectivo a urinada, não fosse o diabo tecê-las, dali nos abalámos a nove. Urgia a classe daquele cinco estrelas. Classe pullman, como disse: confortáveis poltronas reclináveis e extensíveis em largura para covádis copiosos a fazer lembrar as americanas Heywood Wakefield, panorâmicas janelas rectangulares, brisa ventilada, luminárias individuais, persianas Adams & Westlake com mecanismo de travamento, destravamento e corrimento, e até um árctico para os mata-bichos dos romeiros. Um belo «Standard» em suma.
Arenga daqui, charla dacolá, tomou-se daquela sociedade viandante uma parlenda que mais parecia apocalipse: o ardimento de um senegalês com passaporte de bissau, o uredo que tinha como mister o bisso, a língua-moura de uns quantos hindus, a modorra fala dos indeterminados, os hossanas dos sul-americanos, a malápia linguagem dos chinas, a contenção e a explosão persas e o ar-de-vento do nirvanista, ao que se sobrepunha uma ária moderna de um desses serradores da rádio comercial. Um acampamento global digno de se ver!
Tínhamos estância em terras hispanas. Vernes anunciava-se a passos largos. Naipul e Narayan e Laxman, o irmão deste, abriram-nos então as portas para um floreio que o salero levantino aqui revela:
«Um estado de fluxo», como disse algures Naipul, que duraria algumas horas.
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4 – Madrid me mata
E houve duas, chofradamente, e houve mesmo três, no país de La Casera.
Falava-se de caminho, entre aqueles pioneiros, de vaticanos, em terras edénicas ou de paradiso. Ora não passando de chabolas, cheias de farfalha, puderam os embarcados paisanos tomar o pulso ao histérico falar com que os parafitas de Sua Majestade, mais parecendo bruzelos necessitados de sair de uma agonia de séculos, dão uso aos pulmões. Como toda a gente sabe, o castelhano, mais conhecido por espanhol, é uma língua com falimento. Basta ver o género de algumas palavras, nada priapescas: «la sal», «la leche»… E se o género marca o viço do idioma, escusado é dizer que, por ali, este se ficara pelo sétimo dia.
Pelayo Ortega 'Taverna al atardecer'
Pedida a biquita da praxe, a nossa anfitriã bolicheira mostra de imediato a proverbial surdez para o linguarejar alheio: «que no! – rechaçou.» Apontada convenientemente a necessidade de matar o vício numa «taça» delta, 2,5 euros de dinheirama, cousa de somenos para uma banheira de café. Razão tinha o meu vizinho de êxodo, o Cinco-Kwanza, em trazer o termus de casa cheinho, como verifiquei à porta do boteco, mais a sua trouxa-herança lusa. De bolónio é que não tinha nada. Não desanimes, matutei, também não estás na capitalidad, carajo.
E lá prosseguimos de rota batida, numa voada, para la madrileña de las noches de copas y ganas de vivir, en busca del «desarrolho», eu e mais os 47 andarilhos.
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5 – Madrid me mata
Casa de chegada: finalmente, Madrid, La Cultural, a través de mis ojos, el modelo para el mundo mundial.
O caos do tráfego, do tráfico, de los chicos y chicas guapos y guapas, los juveniles madrileños, el Botellón, el ridículo bajo los focos y el brillo de las lentejuelas.
Mas antes: desembarcado, de barba, venho a descobrir-me personagem perigosa, ou ao menos com pinta disso. Sospechoso, logo ali, cinco minutos após entrar num táxi. Como, de uma forma geral, passarei a ser tratado sempre, ou quase. Um Cinco-Kwanza. Um daqueles 47 marmanjos com quem não mais esbarraria durante vários dias. Até ao regresso à ponta mais ocidental da Europa. Por aqui termina o apontamento, a desenvolver, quiçá, um dia destes.
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FIM: Que viva Madrid y sus noches en blanco! y que aprendan de nosotros parisinos, romanos o berlineses que se la disfrutan con tanta aburrida tranquilidad.
Ouka Lele, El beso
I’m a spook born of a million of true flies.
A única coisa que na jornalista, e no seu universo, merece algum interesse é a sua função berrante e pouco crível, assim a modos que uma decalcomania, desenhada a grandes traços desajeitados, popular, que certo tipo de sociedade se impõe a si própria. E é precisamente a falta de gracinha, o carácter grosseiro, absurdo, das suas imagens e mundividências com uma aparência de autenticidade que garante a veracidade mitológica da sua história maçadora. E é exactamente por isso que está cheia de ensinamentos.
Só lá cheguei porque agora, quando me quero empanturrar de coltora, não preciso de ler jornais nem blogues coltorais. Vou ao Máscara & Chicote.
A imagem? É apenas um fotograma, um fotograma…
«Palacete seiscentista de volumetria simples, com dois pisos, rasgado no andar térreo por um túnel abobadado em madeira com arco em asa de cesto que o atravessa e permite passagem pública. As fachadas são ritmadas por pilastras adossadas, que distribuem ao nível do rés-do-chão janelas de verga recta ou curva e ao nível do segundo piso janelas de sacada, com grades de ferro forjado e um varandim já do século XIX. Na passagem rasgam-se, de cada lado, três portas de verga recta. Boa parte dos vãos de portas e janelas sofreram alterações no século XX, estando o edifício na posse de um particular.»
E cito ainda, de O Carmo e a Trindade: «Cronologia recente: 1983 – aquisição do imóvel pela agência imobiliária SODER, Sociedade de Imóveis do Restelo L.da; 1993 – penhora pela Fazenda Nacional; 1994 – cancelamento da penhora; 1994 – pedido de informação prévia apresentada à CML pelo gabinete de arquitectos Moura-George, relativamente a projecto de remodelação do imóvel com ampliação de volumetria e demolição das casas anexas, o qual é rejeitado pelo IPPAR por não se enquadrar no Plano de Pormenor da zona do Bom Sucesso, que não admitia alterações na volumetria construída (consta do Inventário Municipal do Património do PDM); 2001 – IPPAR rejeita projecto apresentado pela SODER para renovação e ampliação do imóvel, com vista à construção de um hotel; é entaipado o túnel de passagem, em risco de derrocada; 2003 – a Câmara Municipal de Lisboa impõe obras coercivas, em detrimento do proprietário; é retirada a lápide com inscrição do volume anexo. Seguidamente, o edifício arde espontaneamente.»
Espontaneamente, saliento eu, que chamei os bombeiros por várias vezes, duas delas no mesmo dia. Nem as telenovelas das Produções Nicolau Breyner nos valeram.
Hoje, a nota histórico-artística do IPPAR reza assim: «O Forte do Bom Sucesso foi edificado em 1780, sob a direcção do General Vallerée, entre as praias de Bom Sucesso e Pedrouços, reforçando a linha defensiva de Belém. Na mesma época foi edificada a residência do governador da fortaleza, no perímetro do baluarte, a expensas da coroa.
Possivelmente, a obra foi concluída nos primeiros anos do século XIX, atendendo-se à inscrição colocada sobre uma das portas de entrada, onde se gravou “[...] A REAL/ CROA PARA PATRIMO/ NIO DA FORTALEZA/ DO BOM ÇOCEÇO/ ANNO DE 1802 “.
Embora esteja muito degradado, o edifício mantém a estrutura de gosto oitocentista. De planta rectangular, possui fachada principal dividida em três panos, marcados por duas pilastras adossadas, dois registos e águas furtadas.
Ao centro, no piso inferior, abre-se um grande arco, que através de um túnel permitia a passagem para a praia do Bom Sucesso, e que actualmente se encontra entaipada. Do seu lado esquerdo foram rasgadas duas janelas de peito, do direito duas portas.
No piso superior abrem-se seis janelas de sacada, duas em cada pano, com varandim de ferro. Ao nível das águas furtadas, existem seis mezzaninos. A fachada posterior é em tudo semelhante à principal.
Catarina Oliveira
DIDA/IGESPAR, I.P./ 6 de Novembro de 2007»
e
«Protecção
Situação Actual Encerrado
Categoria de Protecção Encerrado (processo individual), mas abrangido em conjunto protegido
Decreto Despacho de revogação de 14.01.2009 do Director do IGESPAR; DRCLVT propôs revogação em 18.11.2008 por estar em ruína após incêndios; Despacho de abertura de 7.02.1991 do Presidente do IPPC; Gabinete de Ajuda/Belém propôs classificação em 18.01.19991»
E termino com mais esta citação retirada do Dicionário da História de Lisboa:
«Descendo, encontra-se a Rua da Praia do Bom Sucesso, que termina num prédio com arco, que dá passagem para a Marginal e, antigamente, era o acesso para o Forte do Bom Sucesso. Nesse prédio, cujo arco deve o nome à Rua e à Travessa do Arco da Torre, viveu, episodicamente, Almeida Garrett, em 1852.» Francisco Santana e Eduardo Sucena, dir., 1994, sob a entrada Sítio do Bom Sucesso
Veremos se o plátano centenário, de nome científico platanus orientalis, classificado como árvore de interesse público – L.- D.R. nº 256, II Série, de 06/11/2000 lhe resiste.
Georges Dussaud, Trás-os-Montes
«A cultura consiste em certas actividades biológicas, nem mais nem menos biológicas que a digestão ou a locomoção. A actividade cultural é uma actividade característica da vida humana na medida em que certas actividades imanentes ao organismo o transcendem.» Ortega y Gasset, Cultura tema de nuestro tiempo, Revista de Ocidente, Madrid, 1956.
Neste ano da graça em que se cumprem 50 anos que o corso M. Giacometti iniciou as suas pesquisas em Portugal (e se fosse vivo faria agora 80 anos), Ana Telles e Alexandre Branco, no programa Cosmorama, da Antena 2, dedicam-lhe (bem) vários programas sobre a música tradicional portuguesa, recuperando uma série de guiões de programas de rádio realizados em meados da década de 1960 por Fernando Lopes Graça. Poderíamos tergiversar sobre o facto, mas preferimos remeter-nos ao anonimato e dar-lhes a palavra, a eles e a José Alberto Sardinha, em artigo publicado no Jornal Expresso de 06/03/1999, «O Mistério Giacometti», para que remeto, até para que não fiquem em silêncio outros grandes pioneiros e pesquisadores que o antecederam, e ainda ao excelente projecto «MEMORIAMEDIA e-Museu de Património Imaterial», de José Barbieri, que no seu vídeo em destaque nos apresenta uma conferência do etnomusicólogo Domingos Morais sobre Giacometti.
1ª parte: a) – a emoção significativa
O poeta alugará uma editora – ou será ao contrário? -, que arrendará um espaço, que assaliará os comediantes mais expressivos audio & visualmente, que personalizarão o melhor possível a sua comunicação.
O poeta deverá fazer antecipadamente uma lista das suas quatro principais fobias, atribuir-lhes uma coração e preparar-se para reagir segundo a respectiva tonalidade. Exigirá ao editor um creme gordo para as mãos: avene ou yves rocher, é apenas uma sugestão pataqueira. Caso as marcas estejam esgotadas, um auto-colante com o nome no boião resolve o problema.
A reunião terá quatro movimentos, tantos quantas as fobias, a saber, o amarelo, o azul, o vermelho e o negro, ou experiências de criação.
Iniciada a sessão, o poeta entrará na sala e fará uma profunda vénia, durante vários minutos, executando, entretanto, várias tarefas como sacudir a caspa ou desapertar o botão do casaco. Saciado o público, dirigir-se-á para uma mesa previamente arranjada com as flores de sua preferência. Alternativamente, surgirá uma menina rendida do público e oferecer-lhas-á para dar por terminada a sessão.
Konrad Witz, Salomão e a rainha de Sabá (modificado por mim)
No tempo dos apóstolos sem missão
A profundidade de alguns seres vivos como a «irradiante» Carolina Patrocínio, mandatária para a juventude do PS, ou o resultado da cunhagem do espaço e do homem pela figura do Novo Trabalhador na sua crescente espiritualização: «Odeio os caroços nas frutas. Só como cerejas quando a minha empregada tira os caroços por mim. E uvas sem grainhas. É uma trabalheira.»
Martial Raysse, Higiene da Visão-1961
Lovis Corinth
Aos 53 anos, Corinth sofre uma apoplexia. Três meses mais tarde, pinta-se uma vez mais ao espelho. A sua fisionomia é totalmente diferente – macilento, destroçado, com o lado direito da face parcialmente paralisado, os lábios delgados, o olhar ausente.
Mas toda a sua maneira de pintar havia mudado também. Em vez daquele realismo muito particular, as pinceladas são agora nervosas. Parecem esculpir a própria face, procurando as linhas tensas, uma certa distorção.
Repentinamente, Corinth integrara-se na corrente art¡stica dominante na vanguarda alemã: o Expressionismo. Tal como a surdez de Goya, a apoplexia sofrida por Corinth transformou-o de um dia para o outro como pintor.
A expressão atinge estados extremos de emoção. O seu olhar é feroz num esboço a lápis do mesmo ano, 1912. De novo, a técnica é nervosa. E nota-se uma preocupação não apenas com a própria face, mas com o seu registo – o processo de análise e criação. Um drama de espelhos.
Apenas dois anos mais tarde, surge a pintura com que começámos, de 1914. A sua face tem o mesmo olhar feroz. Mostra-se firme, como que desafiando o espelho a revelar qualquer sinal de paralisia.
A mão segura firmemente o pincel. Um pincel largo – para estas pinceladas vigorosas de tinta que Corinth agora escolhe. À sua volta, toda a confusão do estúdio. Caixilhos. Quadros amontoados com a face virada para a parede.
No centro do quadro, vemos outro drama de espelhos. O artista enfrenta-se a si próprio. Aqui, na sua oficina, ele domina as ferramentas do ofício: a paleta, as tintas e os pincéis.
Com estas, ele vai registando o que observa, tal como vê através do espelho. Não podemos ver o resultado, mas é claro que não temos necessidade dele, porque o quadro que está a pintar é o que nós estamos a ver. Somos o seu espelho, e aquilo que vemos é aquilo que ele vê ao espelho.
E ele certifica-se, inclinando-se, que vemos a sua paleta – tanto os ingredientes como o resultado. Oferece-nos uma perspectiva global do seu processo de trabalho.
Esta obsessão pelo trabalho foi fixada em fotografia, tirada no seu estúdio em Berlim. A diferença é que, agora, ele posa quase impassivelmente. Toda a tensão desapareceu.
Aqui, o intenso e feroz olhar é suavizado – embora não olhe directamente para o espelho, mas para a máquina fotográfica. Vestiu-se a rigor para a fotografia. A mão. O pincel. A pincelada. Quanta energia flui entre o pintor e as suas telas.
Em 1925, o ano da sua morte, Lovis Corinth apôs o seu nome pela última vez num auto-retrato. Tinha 67 anos.
Não há perda de concentração no olhar – o olhar feroz volta-se para si mesmo, ao espelho. Só que desta vez, ele mostra-nos o espelho.
Temos, pois, um olhar de frente, íntimo, ou quase. Malares salientes, nariz afilado, olhos penetrantes, sobrancelhas fortes e boca tensa. Tudo em contrastes de sombra e de luz.
Tal como o perfil. O espelho mostra-nos o lado invisível – o retrato da cabeça completado, como se nos movêssemos à sua volta.
Corinth fez repetidas análises da sua própria fisionomia nos últimos catorze anos de vida. Quando se auto-retratou a trabalhar ao cavalete, em 1914, não revelou sinais da paralisia que sofrera alguns anos antes. Mas os sinais estão na mudança de personalidade que ele nota – como se tivesse visto a sua própria sepultura e obtido a sua suspensão.
De facto, Corinth escreveu na sua auto-biografia que, em Dezembro de 1911, a doença quase o levara à morte.
O que não sabemos é quais foram os sofrimentos por que passou, mental e fisicamente, e que o levaram a alterar a sua maneira de pintar. Isso está registado no seu trabalho: a transformação de um impressionista num artista que observava as paixões da vida e que via no próprio acto de pintar o mais apaixonante dos temas.
No século XXI, Cervantes, nomeadamente, fere ainda muitas susceptibilidades. Explico: as aventuras da vida real continuam a inspirar-se nos romances de cavalaria. Os exploradores da pós-modernidade modelam ainda as suas vidas pelas dos heróis de antanho, e é ver os seus barcos engalanados, cavalgando as ondas e acedendo ao pedido de Sancho Pança para «ser(em) governador(es) de uma ilha». Já Mendaña fora acusado pelos membros da tripulação amotinada de ter posto as suas vidas em risco para se tornar marquês; também Colombo fizera o mesmo no seu desejo de se tornar fidalgo, hélas! E é ver neste impulso quixotesco o imaginário de engrandecer o império de uma fabulosa Terra Australis, «uma coisa maravilhosa» no dizer de Queirós, ordenando «tal diversidade de cavaleiros [...] cavaleiros marinheiros, cavaleiros grumetes, cavaleiros pajens, cavaleiros mulatos, cavaleiros índios e cavaleiros que eram cavaleiros.»
Imagem: Nelson Davis, Only Child
«CHAPTER V. PARLIAMENTARY ASSEMBLIES.
James Ensor
Parliamentary crowds present most of the characteristics common to heterogeneous crowds that are not anonymous — The simplicity of their opinions — Their suggestibility and its limits — Their indestructible, fixed opinions and their changed opinions — The reason of the predominance of indecision — The rôle of the leaders — The reason of their prestige — They are the true masters of an assembly whose votes, on that account, are merely those of a small minority — The absolute power they exercise — The elements of their oratorical art — Phrases and images — The psychological necessity the leaders are under of being in a general way of stubborn convictions and narrow-minded — It is impossible for a speaker without prestige to obtain recognition for his arguments — The exaggeration of the sentiments, whether good or bad, of assemblies — At certain moments they become automatic — The sittings of the Convention — Cases in which an assembly loses the characteristics of crowds — The influence of specialists when technical questions arise — The advantages and dangers of a parliamentary system in all countries — It is adapted to modern needs; but it involves financial waste and the progressive curtailment of all liberty — Conclusion.
IN parliamentary assemblies we have an example of heterogeneous crowds that are not anonymous.
Although the mode of election of their members varies from epoch to epoch, and from nation to nation, they present very similar characteristics. In this case the influence of the race makes itself felt to weaken or exaggerate the characteristics common to crowds, but not to prevent their manifestation. The parliamentary assemblies of the most widely different countries, of Greece, Italy, Portugal, Spain, France, and America present great analogies in their debates and votes, and leave the respective governments face to face with identical difficulties.
Moreover, the parliamentary system represents the ideal of all modern civilised peoples. The system is the expression of the idea, psychologically erroneous, but generally admitted, that a large gathering of men is much more capable than a small number of coming to a wise and independent decision on a given subject.
The general characteristics of crowds are to be met with in parliamentary assemblies: intellectual simplicity, irritability, suggestibility, the exaggeration of the sentiments and the preponderating influence of a few leaders. In consequence, however, of their special composition parliamentary crowds offer some distinctive features, which we shall point out shortly.
Simplicity in their opinions is one of their most important characteristics. [...]», in Le Bon, Gustave. The Crowd: A Study of the Popular Mind ou PSYCHOLOGIE DES FOULES
Lovis Corinth
(Ver o excelente e completo trabalho de Uhr, Horst. Lovis Corinth. Berkeley: University of California Press, c1990 1990.)
Auto-retrato no estúdio ou ao cavalete, 1914
Um artista auto-retrata-se no acto de se pintar a si próprio. Fixa a pessoa que mais lhe interessa, fazendo o que lhe dá maior prazer. Não há nada de tão auto-obsessivo na história da arte como um auto-retrato de um artista no seu trabalho.
Este é o pintor alemão Lovis Corinth no seu estúdio no ano de 1914. Tem 56 anos.
Acercamo-nos de tal forma do homem que é como se nos tornássemos no espelho em que ele se olha. Tornamo-nos objecto do olhar intenso que ele dá de si mesmo. É um olhar do tipo dos que podemos observar nos auto-retratos de Rembrandt e especialmente nos de Van Gogh. É como se o artista se auto-hipnotizasse.
Nenhuma fotografia consegue captar esta densidade do amor-próprio. Teria Rembrandt, um dos prodígios da pintura, olhado desta forma para a máquina fotográfica? Ou mesmo Van Gogh?
Aqui vemos Lovis Corinth 9 anos antes, em 1905, próspero e respeitável, sem qualquer chama, o que nos convida a saber algo do homem.
Que nasceu na Prússia Oriental, em 1858. Que passou três anos em Paris, na década de 1880, onde começou a pintar ao estilo impressionista. Regressando à Alemanha para trabalhar.
Não há nada de impressionista neste auto-retrato anterior, pintado pouco após o seu regresso de Paris, em 1887. Nada há, nem no rosto nem no estilo em que foi pintado, que sugira outra coisa senão a mais respeitável ortodoxia: o olhar altivo, o fundo escuro, a iluminação exagerada.
Em 1896, nove anos mais tarde, a visão que de si dá é completamente diferente. Representa-se no seu estúdio em Munique. E em vez de um claustrofóbico negrume à sua volta, Corinth coloca-se agora a si próprio na luz baça, contra a grade nua da janela. Inexplicavelmente, tem por companheiro um esqueleto.
O rosto perdeu o olhar altivo. Agora, parece-se muito mais com um experiente lutador profissional. O misterioso esqueleto pertence a uma escola de medicina. O modelo é também uma lembrança dos mortos.
O artista está ciente do envelhecimento. Com 38 anos apenas, já se sente perturbado pelo pessimismo do virar do século, pela maneira como se olha desapaixonadamente ao espelho. Os olhos não brilham. Há um certo torpor.
E a cidade de Munique, por trás de Corinth, também não tem vida. Apenas telhados, pináculos, fumo de chaminés.
Lovis Corinth, Vista do estúdio, 1896
Tudo o que causa perturbação, o sofrimento, o medo, a mentira, continua oculto no íntimo de Corinth por muitos anos, rondando-o. Até que, em Dezembro de 1911, uma súbita sombra da morte lhe desfere um golpe.
«Se um homem gastar parte do dia a vaguear pelos bosques porque gosta deles, corre o risco de ser considerado mandrião. No entanto, se passar o dia todo a depredar o mesmo bosque e a esburacar a terra antes do tempo, é tomado por cidadão industrioso e empreendedor.» Henry-David Thoreau, tradução de Carlos Sousa de Almeida
Paulo Nozolino, Lagos, 1979 - Platinotipia
III
«Processos e mecanismos censurantes»
«Admitimos que a toda a passagem de um sistema para o sistema seguinte mais elevado, que a todo o progresso, portanto, para um estádio superior de organização, corresponde uma nova censura.» S. Freud, Introduction à la Psychanalyse, tradução de Carlos Sousa de Almeida
«(…) Para o Estado Novo, era a palavra que era de facto perigosa; para o Estado democrático é o silêncio que é inquietante, perturbador.
(…) Os processos censurantes dos regimes democráticos são muito mais variados e os seus recursos são praticamente ilimitados, graças à natureza abstracta dos seus mecanismos.
A escrita jornalística é um dos processos mais importantes da censurância, isto é, do mecanismo abstracto da censura. A sua forma estereotipada, feita de chavões prefabricados, de frases feitas, de minutas destinadas a servir os mais diversos usos, são alguns dos processos através dos quais se reproduzem os lugares comuns, a ideologia massificadora, a construção de uma leitura maioritária, de uma escrita conforme dos acontecimentos, da experiência, da história, proibindo que outras leituras e outras escritas, que outros possíveis se exprimam e se construam. (…) a censura não é hoje tanto a proibição de dizer o que não convém ao poder mas a obrigação de dizer e de fazer sem descanso, intermitentemente, o que é conforme ao senso comum, o que é banal e responde de perto às expectativas sociais. Ela está portanto intimamente ligada ao mito da objectividade jornalística, desta escrita sem sujeito, ponto cego de todas as subjectivações e conformidades. É de facto objectivo hoje tudo o que cola o mais estreitamente possível às expectativas indiscutíveis das maiorias, tudo o que as conforta nas suas crenças ingénuas.»
in Figuras das Máquinas Censurantes Modernas, Adriano Duarte Rodrigues, Revista de Comunicação e Linguagens, 1, Março, 1985
Imagem: Robert Smithson, A Heap of Language
II
«Processos e mecanismos censurantes
Raffaello Sanzio, Lady with a Unicorn, c.1505
«Este é o animal que não existe.
Eles não sabiam e em todo o caso
amaram-no – o andar, a postura,
o pescoço, até a luz do calmo olhar.
Certo que não existia. Mas porque o amavam,
nasceu um bicho puro. Deixavam sempre espaço.
E neste espaço claro e reservado
ergueu a fonte leve e apenas precisava
de existir. De nenhum grão o sustentaram,
sempre só co’a possibilidade de existir.
E esta deu ao bicho tanta força
Que expeliu da frente um corno. Um corno.
Branco se aproximou duma donzela –
e no espelho argênteo ficou e dentro dela.» Rainier Maria Rilke, Sonetos a Orfeu, tradução de Paulo Quintela
Um processo particularmente importante de censura hoje é o processo de redução de tudo e de todos às médias estatísticas das sondagens, destruindo ou pelo menos desviando o olhar de tudo o que não se configura nos espaços da maioria, eliminando como não pertinente ou pelo menos como ininteressante tudo o que não for susceptível de tratamento estatístico. Utilizando a cumplicidade das ciências humanas, este processo adquiriu foros de cientificidade e apresenta-se como naturalizado e indiscutível. (…) Basta ver como os políticos estão empenhados em desviar para estes fins os recursos disponíveis, em detrimento dos projectos de formação crítica e de investigação fundamental. Não se atrevendo a dizê-lo e invocando as mais nobres e generosas intenções, o que está ainda em jogo é de facto uma autêntica e mal disfarçada estratégia censurante.»
in Figuras das Máquinas Censurantes Modernas, Adriano Duarte Rodrigues, Revista de Comunicação e Linguagens, 1, Março, 1985
Imagem: Charles Gaines, “Randomized Text #3″
«Processos e mecanismos censurantes
«Outro processo de censura nas sociedades democráticas consiste no mecanismo da sedução e não tanto no processo da repressão. Programando o que alicia, o que diverte, o que distrai, canalizam-se oportunamente as pulsões sempre carregadas de cargas explosivas imprevisíveis, desmobilizando-as com a cumplicidade de todos e de cada um. Há de facto uma dimensão censurante inerente à própria programação das telenovelas e dos jogos televisivos nas horas deixadas livres pelo trabalho, em que mais inquietante para o poder se apresenta a disponibilidade da maioria.»
in Figuras das Máquinas Censurantes Modernas, Adriano Duarte Rodrigues, Revista de Comunicação e Linguagens, 1, Março, 1985
Imagem: Hieronymus Bosch, The Magician
Ou de como alguns aguardam um novo Fernando para um outro capítulo sobre a «nova fase do comércio». Não sei se Pessoa terá lido Freud, ou Melanie Klein, mas damos aqui um contributo para o surgimento desse novo vate do séc. XXI que nos revele uma nova maiêutica da «Economia e Comércio», já que de variedades priápicas está o mundo cheio.
«Numa economia tão carregada de investimentos libidinais, parece bastante difícil separar os elementos. Para retomar uma formulação tradicional um pouco abrupta, podemos dizer que o mundo é “conduzido” pelo dinheiro ou pelo sexo? [...] se era Marx se Freud que tinha “razão”. Para além da sua dimensão estritamente monetária, o dinheiro liga-se também ao seu sentido primitivo de brilho: as línguas indo-europeias vão buscar a uma mesma raiz os elementos que brilham à vista ou pelo espírito como a “prata” e o “argumento”».
Jean Kapéra, 20 000 clients, 1970, Sculpture phallique double face, flans de presses dorés.
«Freud mostrou de resto a preponderância de certos traços de carácter [...]. Elas “são particularmente ordenadas, poupadas e obstinadas”. Para além do peso da relação de objecto sadomasoquista, o facto de serem limpas, ordenadas e dignas de confiança “dá a impressão de uma formação reactiva contra o interesse por aquilo que não é limpo, que incomoda”. A obstinação e a relação particular com o tempo revelam o investimento particular da defecação, tal como o interesse avaro pelo dinheiro através da equivalência dinheito-excremento.» Alain de Mijolla e Sophie M-Mellor, Psicanálise, tradução de Carlos Sousa de Almeida, pp. 473 e 720
«Quant aux sentiments que tu as exprimés, je les retiens et les partage, et, avec toi, je le déclare: il est peu d’hommes enclins à rendre hommage, sans quelques mouvements d’envie, au succès d’un ami. Quand le poison de haine a attaqué un coeur, c’est double souffrance pour celui qui le porte en soi: il sent le poids de ses propres malheurs et gémit au spectacle du bonheur d’autrui. Je sais ce dont je parle; je connais le miroir de l’amitié: elle s’est révélée le fantôme d’une ombre, l’affection de ceux que je croyais mes vrais amis!», Ésquilo, Agamemnon, 830-840, texte établit et traduit par Paul Mazon, 1961. [Para uma outra versão, cf. Itinera Electronica.]
E uma obra de Pasolini, normalmente fora dos circuitos (de onde foi retirado o fotograma):
«[...] o evento em que a coisa se dá als etwas, mas ela pode dar-se “como algo” apropriar-se (eigen), só enquanto é apanhada do “jogo de espelhos do mundo”, no anel (Ring) em que, enquanto se apropria, é também expropriada (Enteignet), já que a apropriação é sempre, no final, uma Uber-eignen, um transpropriar.» Gianni Vattimo, O Fim da Modernidade, trad. de Maria de Fátima Boavida, pp. 96-7
Francis Bacon, «Triptych May-June 1974 Francis Bacon»
e. e. cummings, lone figure and tree in stormy sunset
Escrever sem que me atribuam um estilo
podia ser a minha ambição. As palavras
não se enredariam na tentação da beleza,
eu saberia evitar a «pose» (no último
décimo de segundo virava à esquerda em
vez de continuar em frente, por exemplo;
isto é, fugiria à frase feita e ao modelo
aprendido; descobriria então, sem recear
o paradoxo aparente, uma realidade imprevista
e inadmissível; ou deixaria a outros
a possibilidade de a encontrar). Assim
me construiria um destino literário à medida
da modéstia da minha existência. Que importaria
que interpretassem como falta de talento
a minha ambição de me realizar na escassez?
Quem me conhece? E quem conheço eu que se assemelhe
a deus ao ponto de me incomodarem o seu olhar
condescendente e as suas observações sapientes?
Se estivesse ao meu alcance a simplicidade,
quem poderia cortar-me o caminho que leva
à extrema solidão, impedir-me, sem remorso nem vergonha,
de comprazer-me no exílio? Muitas vezes
preferi, porém, o vigor das imagens à frase
em que poderia ficar entreaberta a porta
para o real. Muitas vezes deixei-me levar
pelos sons e pela necessidade de ser amado e admirado.
Como o actor trágico que não resiste à adulação
do público e começa a declamar, acabando
por fazer sorrir, eu, apesar de sozinho diante
da página branca, procurei suscitar o aplauso
dos imbecis, a admiração dos ignorantes, o entusiasmo
sem razão de ser das jovens adolescentes
a quem faltava a experiência da vida e dos sentimentos.
A consciência do erro cometido não me traz
a sabedoria como uma qualidade definitiva
do carácter. Eu sei. Não aspirar
ao estilo talvez seja um projecto
insensato, pragmaticamente falando. Quem é
tão semelhante às jovens raparigas
cuja beleza espanta e atormenta
que possa agradar com o seu ar despretensioso,
sem se ter vestido e pintado de certa maneira?
Elas próprias, apesar de filhas dos deuses,
não acreditam no poder do seu olhar límpido,
da sua pele em que resplandece a indizível
pureza dos anjos, da nossa juventude. E
mascaram-se de mulheres do mundo
antes de ir encontrar-se com os rapazes
e os homens que as desejam. Por isso
posso desculpar-me todos os meus defeitos
e sobretudo a incapacidade de falar como se
estivesse calado e o real se confundisse
com as frases que o nomeiam.
João Camilo, Nunca Mais se Apagam as Imagens, Edições Fenda, Lisboa, 1996
Rompe a aurora e a agitação lisboeta já se dissolveu. Reina um grande silêncio e leio numa vaga sonolência Céline:
«Des cuisses, encore des cuisses. C’est mon seul plaisir. L’humanité ne sera sauvée que par l’amour des cuisses. Tout le reste n’est qu’haine et ennui.»
«No entanto, desde há algum tempo que entre a palavra Amor e um dos seus inimigos, que a priori pareceria o mais irredutível, se produzem algumas acomodações. Tomemos a palavra Ódio, que possui as mesmas poderosas e formidáveis qualidades da palavra Amor, igual a ela em força e pureza; em vez de entrar numa luta sem tréguas com ela, aceita a coexistência, aceita ser reconhecida oficialmente e dotada de um nome: o Amor-Ódio que reúne indissoluvelmente os irmãos inimigos.
Mas às vezes acontece, tão obstinada é a sua vitalidade, que sob todos os edifícios que a palavra Amor erigiu, sob os palácios sumptuosos, os museus, as velhas e deterioradas residências, em parte abandonadas, as prisões, os asilos de alienados, os lares, os modestos pavilhões, os soberbos arranha-céus… que através de todo este mármore, este cimento, este vidro e este betão, de súbito, como que num mundo ainda intacto e inocente, algo de quase imperceptível, vindo não se sabe de onde, se solta, e, não encontrando lugar em parte alguma, pois nenhuma palavra existe para o acolher, vacila.» in L’Usage de la parole (1980), Nathalie Sarraute
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Li há não muito tempo Anthropologie de la mort, de Louis Vincent Thomas. E ilustrando-nos algo o exemplo de Kübler-Ross (sobre quem se pode ler, p.e., esta boa dissertação: Kübler-Ross, A necessidade de uma educação para a morte, de João Carlos Gama Macedo), conhecendo-se as apetências (para ser doce!) dos conglomerados farmacêuticos, tendo-se lido algo sobre a história da Medicina (uma boa obra de iniciação é, por exemplo, Medicina, A História da Cura, Roy Porter), deitando a vista ao que se passa em torno de nós, indo aos hospitais, e ficamo-nos por aqui, percebe-se cada vez melhor o Ocidente e os seus esquemas civilizacionais.
Juan Munoz, Wasteland
Comparemo-la, à civilização ocidental, com a negro-africana: de acumulação de bens, a primeira, de acumulação de homens, a segunda; rica em objectos e técnicas / rica em sinais e símbolos; de rentabilidade, desperdício, consumo, troca / de subsistência, penúria, primado do valor do uso; homem produto, mercadoria / homem altamente socializado; mata ou deixa morrer / promoção da vida sob todas as formas; atitude muito equívoca relativamente ao corpo / ritmo como linguagem do corpo; angústia recalcada / aceitação e transcendência; psicose / deslocação, neurose como caso-limite; morre-se sozinho / maternização e securização por parte do grupo; morte obsessiva ou rejeitada / omnipresença dos mortos, prestígio dos antepassados; Morte Ideal: «Bela Morte» / Morte Ideal: «Boa Morte».
Philippe Mayaux, Menteurs
Daniel Gil foi um verdadeiro Mestre como desenhador gráfico. Esta página no Flickr ilustra-o na perfeição:
En ce temps-là, Jésus ressuscita et descendit pour la quatrième fois sur la terre.
La Municipalité chargea le préfet et les C.R.S, d’assurer sa protection ainsi que celle des ecclésiastiques de service. La presse publia des photos de couleur, avec légendes en latin, faute d’interview qu’il avait refusés tandis que lui, immuable et digne, poursuivant la ligne politique qu’il avait toujours tenue durant ses vies précédentes, distribuait, sourires d’un oeil, larmes de l’autre, des crottes de chocolat aux «traine-patins» venus lui rendre hommage.
Lorsqu’il eût épuisé ses provisions de friandises, Christ, prenant là parole, pour la première fois depuis des millénaires, dit en une langue qu’aucun ne comprit excepté les douze apôtres, prosternés alentour, face au sol :
« Ça va mal ici-bas, très mal… Relevez-vous, pâles artisans de la grande trahison et marchez à la rencontre du treizième apôtre. »
Depuis, cet instant, personne n’entendit plus parler de lui, le bruit courut sur la pointe des pieds, qu’il avait été emprisonné, d’autres soutiennent qu’il s’est retiré. Qui sait?
Toujours est-il…
Gustaf Nagel
Intimité du Christ
Jésus se fait deux oeufs sur le plat. Il n’est pas coiffé, pas rasé, pieds nus il a laissé sa croix dans un coin. Aussitôt qu’il a un moment, il dessine des enfants, des enfants, des enfants. Parfois, il lit les journaux et hausse les épaules. Ce que l’on colporte sur son compte l’irrite, accentue sa fièvre.
Jésus répare sa bicyclette, il doit aller livrer du poisson, il y a une éternité qu’il n’a pas eu le temps de téléphoner à sa mère. La dernière fois qu’il l’a vue, c’était au Golgotha, peu avant son décès. Il a des fins de siècles difficiles.
Gardien des eaux et des forêts de l’âme, il va, il va, opiniâtre, friand d’innocence. Les pauvres le rassemblent, il a toujours un visage pour les vaincus. Il évite les cathédrales comme la peste, il fait un grand détour à cause d’un rendez-vous qu’il a dans les yeux d’un aveugle. Tout à l’heure il se fondra à nouveau dans la foule, puis, après avoir escorté des révolutionnaires qui se déplacent nuitamment, par prudence, il recommencera à dessiner des enfants, des enfants si petits qu’il faut une loupe ou un coeur de mère pour les voir.
Je le salue distraitement, car il n’apprécie guère les démonstrations, car il doute, car il est mon ami. Je prends congé, je me rejoins dans ma vie si provisoire, si bâclée, si chaotique, que je n’y aurai pris, à vrai dire, qu’un intérêt limité.
George Wright – THE CHARLESTON [1920's Silent Movie Wurlitzer organ]
Ficcionara aqui a minha relação com o órgão, tal como o fazia George Wright (e os que se lhe seguiram até hoje), músico americano, de que se diz ter sido um virtuoso do órgão de cinema, um instrumento da família dos órgãos de tubos que se usavam no teatro e no cinema mudo, mas também na dança,
Charleston
na canção e para a música ambiente. É que nada tendo o instrumento de electrónico e, portanto, de automático, o organista tinha de fazer de homem-orquestra (e esse parece ter sido o objectivo inicial, imitar uma orquestra), isto é, de fazer tudo com as mãos e os pés.
Órgão Wurlitzer (Museu dos Instrumentos de Música de Berlim)
Far-me-ei entender? Não creio, mas fica o atrevimento.
… Epílogo de maravilhas, saboroso sustento de Angelicos Espíritos e se manducarão com este pobre Cristo não sacramentado…
Relação de Procissaõ e Passo:
e
e eu, pudibundo, expresso daqui um deo gratias.
«E aqui estamos há séculos de pés e mãos atadas, embarcando, partindo para fora de nós mesmos no barco da loucura, um povo sem força nem vontade, apenas embarcando.» Teolinda Gersão, Paisagem com mulher e mar ao fundo
Carlos Calvet, No Cacilheiro, 1970
Príncipe-Mendigo, por Mares Portugueses…
Artur Varela, fotograma de «As Maravilhas da Natureza - Animais Nossos Amigos: o Burro», 1973-74
São as mamas da… mas também podia ser… p. e., uma das medalhas atribuídas no dia de Camões…
São as mamas da..., colagem de camuel andré
4. Prolúdio
«… as lembranças de Sião
e quanto nela passei.
Ali, o rio corrente
de meus olhos foi manado,
e, tudo bem comparado,
Babilónia ao mal presente,
Sião ao tempo passado.»
Standard de Ur (pormenor), 2650 a 2400 a.C.
Grosso modo, isto é válido para o português (não coincidindo, evidentemente, com as versões portuguesas): «En la mayor parte de los casos donde aparece la palabra “arpa” en el AT, los traductores modernos no han comprendido bien los vocablos hebreos y arameos. El arpa de la antigüedad no ha recibido en las traducciones de la Biblia su debido nombre. [...] En primer lugar, nébel (que aparece 38 veces en el AT) significa “odre”, pero en 27 casos es el nombre de un instrumento musical. La RVR traduce ese vocablo 23 veces como “salterio”¹ (1 Samuel 10: 5; 2 Samuel 6: 5; 1 Reyes 10: 12; 1 Crónicas 13: 8; 15: 16; 15: 20; 15: 28; 16: 5; 25: 1; 25: 6; 2 Crónicas 5: 12; 9: 11; 20: 28; 29: 25; Nehemías 12: 27; Salmos 33: 2; 57: 8; 71: 22; 81: 2; 92:3; 108: 2; 144: 9; 150:3), y las restantes como “vihuela” (Isaías 5: 12), “arpa” (Isaías 14: 11), “instrumento” (Amós 5: 23) y “flauta” (Amós 6: 5).», Daniel Alejandro Flores. O restante pode ser lido aqui.
Pequena consulta:
1 – «Harp and Lyre», in Jewish Encyclopedia
2 – Instrumental Music in Worship
4 – The Music Of The Sumerians (1937), Francis W. Galpin
5 – Myths of Babylonia and Assyria, Donald A. Mackenzie
6 – «Harpist From Ur», L.O. Adams, in Zwoje – The Scrolls (Sweden), online, 35 (June 2003)
Grande lira, Suméria, 2750 a.C.
Obs.: Deixai de querer «brincar aos dicionaristas-lexicógrafos («It is the fate of those who toil at the lower employments of life, to be rather driven by the fear of evil, than attracted by the prospect of good; to be exposed to censure, without hope of praise; to be disgraced by miscarriage, or punished for neglect, where success would have been without applause, and diligence without reward.
Among these unhappy mortals is the writer of dictionaries; whom mankind have considered, not as the pupil, but the slave of science, the pionier of literature, doomed only to remove rubbish and clear obstructions from the paths through which Learning and Genius press forward to conquest and glory, without bestowing a smile on the humble drudge that facilitates their progress. Every other authour may aspire to praise; the lexicographer can only hope to escape reproach, and even this negative recompense has been yet granted to very few.»
e aos tradutores et caetera (não confundir, entretanto, com as bolachas espanholas), senhores!
Eu dou uma ajuda, pequena, que tudo isto custa muito tempo e investimento e dinheiro, e cito da única coisa válida que conheço em português, Henrique de Oliveira Marques, Dicionário de Termos Musicais (Inglês, Francês, Italiano, Alemão, Português):
«Cítara, Kithar, etc. – 1. (vertical) Instrumento muito antigo de cordas picadas, derivado da Lira grega, que deu origem a outros tipos de instrumentos parecidos como por ex. a Harpa e o Saltério. 2. (horizontal) Versão relativamente moderna muito usada na Europa Central em diversas variedades. Tem um grande número de cordas esticadas sobre uma caixa de madeira além de algumas cordas de melodia sobre um ponto com tastos. O instrumento é tocado horizontalmente sobre uma mesa ou nos joelhos. [...]
Dulcimer - Instrumento de caixa horizontal, mais ou menos rectangular, de cordas percutidas com baquetas de madeira. (O Timpanão é um tipo de Dulcimer).
Saltério – Instrumento antigo semelhante ao Dulcimer mas quase sempre de cordas picadas e de forma trapezoidal.
Zimbalão – Variedade húngara do Dulcimer.»
3.
«In English-speaking countries, dulcimer (or dowcemere, dulcimor, dulcimur, doucemelle, doulcemelle, dolcimela, or dolcema, all from dulce melos, Greek for sweet sound) was the name given to the type of psaltery or box zither which had a trapizoidal soundbox and which was played by striking the strings with hammers. » Musica Antiqua Instruments
«Dulcimer, s. saltério, xilofone.» Dicionário de Inglês-Português, por Armando de Morais, Porto Editora
«Dulcimer s. (mús. ant.) saltério, cítara.» Dicionário Inglês-Português, Antônio Houaiss
«Cítara, s.f. (do lat. cithara-) [...] Espécie de saltério, com trinta a trinta e nove cordas.» Grande Dicionário da Língua Portuguesa, org. José Pedro Machado
O Concerto, Tapeçaria, Museu Cluny
2.
«Saltério, s.m. (do gr. psalterion, pelo lat. psalteriu). Instrumento musical de cordas, que se dedilhavam ou se tocavam com o plectro; instrumento triangular moderno, com treze ordens de cordas, que se ferem com uma palheta. ♣ Livro da Bíblia onde se compreendem os salmos; o conjunto dos mesmos salmos.» Grande Dicionário da Língua Portuguesa, coord. de José Pedro Machado
«Címbalo, s.m. (do gr. kymbalon). Cada um dos dois discos de metal chamados pratos. ♣ Instrumento musical semelhante aos modernos pratos, composto de dois meios globos de metal, que se percutem. ♣ O m.q. saltério.» Grande Dicionário da Língua Portuguesa, coord. de José Pedro Machado
Do sítio de Petrica Nae: «El cymbalom tiene nombres diferentes en los paises en que se toca.
En España se llama “salterio“
He aqui una lista de los diferentes nombres que puede tomar.
* Armenia: santir [Ainda segundo José Pedro Machado, Santir ou Santur: «Instrumento persa de cordas batidas, espécie de saltério de forma trapezoidal, montado com cordas de metal, que se toca com dois plectros.»]
* Belarus: tsymbaly (цымбалы)
* Czech Republic: cimbál (IPA: [ʦɪmbaːl])
* France: cymbalum
* Georgia: tsintsila
* Germany: Zymbal
* Greece: sandouri (σαντούρι)
* Holland: cimbaal, hakkebord
* Hungary: cimbalom
* Iran: santur
Yang Quin (ch'in) - Santur (saltério asiático)
* Klezmer & Jewish music: tsimbl
* Latvia: cimbole
* Lithuania: cimbolai
* Mongolia: joqin
* Poland: cymbały węgierskie
* Romania: ţambal (the large cimbalom is called ţambal mare)
* Russia: tsymbaly (цимбалы)
* Slovakia: cimbal
* Slovenia: cimbale
* Ukraine: tsymbaly (цимбали)
* Uzbek: chang
* Vietnam: tam-thap-luk
1.
Leis gerais da poesia hebraica: a prosódia não assenta no número de sílabas ou de pés; tão-pouco na rima; mas na sucessão de sílabas tónicas e sílabas átonas. Apenas entram em linha de conta as sílabas acentuadas, uma por cada palavra ou par de palavras estreitamente ligadas entre si.
Um versículo (Salmos) é composto, normalmente, por dois membros de três acentos (3 + 3), às vezes por 3 + 2 (ritmo elegíaco). Cada parte (ou membro) do versículo é chamado stykos; de ordinário, os versículos são compostos por dísticos (duas partes ou dois versos), por vezes, por três (trísticos ou tercetos).
O processo utilizado constantemente é o paralelismo: anuncia-se um mesmo pensamento e dois stykos consecutivos, equilibrados e simétricos. Este processo reforça o ritmo sonoro do verso, provocando como que um balancear, movimento que corresponde ao que acompanharia o canto dos salmos.
Celebrou-se no passado domingo a festa do Pentecostes, a qual, como até os pagãos sabem, comemora a descida do Espírito Santo sobre os apóstolos (Act 2), festa estabelecida no fim do séc. III, altura em que a Igreja ficou publicamente constituída e se lhe juntaram pelo baptismo cerca de 3.000 fiéis.
Ora acontece que, seguindo rigorosamente os preceitos de Leão XIII, o qual instituiu por todo o mundo católico uma novena preparatória para a dita festa, durante muitos anos pedi a efusão dos seus dons.
O que, está bem de ver, não sucedeu, ou melhor, dos três actos do penitente, apenas me foram dados ver e sentir dois: a contrição, ou a atrição, mais apropriadamente, pois que imperfeita, aquela dor de alma que a gente sente quando prova algo de bom mas vedado, e a confissão. (Não é, uma vez mais, o que estou a fazer neste momento?) Isto porque a satisfação, o terceiro acto, nunca me redimiu, ou por um pirronismo acerado, ou porque me desfazia em desvelos com os sinais sensíveis da infusão da graça. Li mesmo um certo Camilo muito chato, aceitei descomodidades e escutei Frei António da Paciência. Mas nada. E aqui estou a revelá-lo, de um modo um tanto ou quanto heteróclito, dadaísta, de me dar com a incerteza, à escuta, sempre experimental, como o demonstra o material acima e a prova sonora que aqui junto:
Com o degelo kruchtoviano, foi permitida a publicação de alguns livros, diz Youri Afanassiev: «[...] obras de Soljenitsyne, Tvardovski, Dudintsev, Evtouchenko, Abramov, etc. [...] Foi a altura em que surgiram as correntes mais fortes da literatura pós-estalinista: o romance rural (Solouchine, Abramov), e o romance de guerra (Nekrassov, Baklanov). O elemento motor deste processo era a rejeição do realismo socialista, em nome do direito do escritor a descrever a realidade tal como ela é. A partir desse momento, a nossa literatura assumiu uma nova função na sociedade, a do espírito crítico. Retomámos a publicação das obras completas de Dostoievski, que tinha sido interrompida nos anos 30; Bulgakov, Zochtchenko, Akhmatova, Tsvetaieva foram publicados.» Um Grande Clarão a Leste, Paris-Moscovo, Ida e Volta, Jean Daniel e Youri Afanassiev, tradução de Mª João Delgado e Luísa Feijó, revisão de Carlos Sousa de Almeida
Coração de cão foi rejeitado e a obra esteve durante muito tempo proibida na União Soviética, só vindo a público em 1987, já com a Perestroika.
Cão de Giacometti e lago de Braque
E é (foi) assim que, sempre satirizando o regime, a história prossegue, com o famoso cão descobrindo as lautas refeições do Professor em companhia do seu assistente, bem como as suas ideias contra-revolucionárias. Apesar de ter de andar de coleira, para Sharik foi como se lhe tivesse saído a «sorte grande». E tudo corre sobre rodas até ao dia em que o pobre animal é fechado e anestesiado para que o Professor e o seu assistente, Bormenthal, possam servir-se dele como cobaia: retiram-lhe então os testículos e substituem-nos por outros, fazem-lhe uma trepanação e no lugar do cérebro canino implantam-lhe uma hipófise humana, a fim de observar os seus efeitos em termos de rejuvenescimento. Depois de estar às portas da morte, Sharik consegue enfim recuperar e as alterações não se fazem esperar: a «hominização» é quase completa. O cão cresce, perde o pêlo e começa mesmo a falar, ainda que de forma grosseira. Comporta-se como o basbaque a quem pertenciam os órgãos transplantados. Preobrazhensky, que não estava à espera daquele resultado, vê-se obrigado a educar o energúmeno, a arranjar-lhe documentos de identificação com o nome de Sharikov e a tentar remediar os estragos causados pelo instinto canídeo e o gosto imoderado daquele «Frankenstein» pela vodka e o pensamento de Engels. O resto, o resto cabe ao leitor descobri-lo…
A ler ainda: Une Cure de Fantastique ou Mikhail Boulgakov, par Georges Nivat
«For generations, the study of literature has been a pillar of liberal education, a prime forum for cultural self-examination, and a favorite major for students seeking deeper understanding of the human experience.
But over the last decade or so, more and more literary scholars have agreed that the field has become moribund, aimless, and increasingly irrelevant to the concerns not only of the “outside world,” but also to the world inside the ivory tower. Class enrollments and funding are down, morale is sagging, huge numbers of PhDs can’t find jobs, and books languish unpublished or unpurchased because almost no one, not even other literary scholars, wants to read them. [...] Though the causes of the crisis are multiple and complex, I believe the dominant factor is easily identified: We literary scholars have mostly failed to generate surer and firmer knowledge about the things we study. While most other fields gradually accumulate new and durable understanding about the world, the great minds of literary studies have, over the past few decades, chiefly produced theories and speculation with little relevance to anyone but the scholars themselves. So instead of steadily building a body of solid knowledge about literature, culture, and the human condition, the field wanders in continuous circles, bending with fashions and the pronouncements of its charismatic leaders.» Jonathan Gottschall
«We tell our own stories about those risks.Our stories about the emotions are darker and more powerful than yours. Oursare the important ones.
S: But how can you say that?
H: I just can.
S: So, what you’re saying is that nothing we have to say is important?
H: It’s just my opinion.»
Hendrik Kerstens, Saco, 2007
Johannes Vermeer, Jovem com pichel (pormenor), 1662
«Le concept de supplément [...] abrite en lui deux significations dont la cohabitation est aussi étrange que nécessaire. Le supplément ajoute, il est un surplus, une plénitude enrichissant une autre plénitude, le comble de la présence. [...]» Derrida
«Le logocentrisme dans le dessin ou la peinture, c’est que tout y est structuré comme un langage. Il y a absorption de l’espace dans la voix, de la peinture dans le poème. L’espace fonctionne par représentation, imitation, traits différentiels, lexie, domestication par le verbe, éléments transcendantaux sémantiques ou formels. Comme dans la peinture classique, illusionniste, le régime de la présence/idéalité surdétermine toute forme spatiale.» Idixa
Houve alguém que propôs em tempos um «Lisboa-Dakar» dos intelectuais… Pois bem, tentando reagir ao desafio, José Gil escolheu outro desporto e propôs-se com ele reatar a relação afectiva professor aluno voltando à ribalta e dando o exemplo; saindo do nevoeiro, contrariando a «não-inscrição», ele oferta-se, materializa-se a nossos tontos olhos a precisar de confirmação; ele continua a ser «um dos 25 pensadores mais importantes do mundo». Aleluia!
«Os rapazes do “Orpheu”, em vez de virem nus para o meio da rua darem cambalhotas, lançam ao papel várias maluquices e esperam, a esfregar as mãos, que o burguês escandalizado os descomponha.» O Século Cómico, 1915
Cabines de bains à roues, séc. XIX
O espaço exterior do MAP, o Museu de Arte Popular, que fica quase à minha porta, teve um dia destes uma manifestação curiosa. Li e não descortinei – erro meu, certamente – as paupérrimas justificações para a mesma. E deslumbro-me, é verdade, acontecem-me destas coisas, [sim, conheci o museu (?) bah! diria o outro] com as «aptidões para o heroísmo moderno» de uma empresária, uma designer e uma antiga directora.
No entretanto, leio no blogue de Alexandre Pomar (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7) e já vou compreendendo mais qualquer coisita: o kitsch e muitas outras razões aduzidas. Tal como ele, vejo o malho (camartelo) e outros instrumentos de choque.
Estudo de Carlos Botelho para as pinturas murais do Museu de Arte Popular (revista Panorama, do SNI, nº 35, 1948, por ocasião da sua inauguração)
Pouco importa se estou ou não a favor de uma solução – que nem sei, afinal, qual seja, tal é o imbróglio – de continuidade ou de ruptura. «Sabeis qual é a melhor prova para ver se uma lei foi bem decretada? É o seu resultado estético», dizia o Almada. O interessante é ver o «demo» em funcionamento. Aliás, quanto a museus – e a tanta outra matéria -, qualquer dia voltamos à criação do seu próprio instituto. Expulsa-se tudo, armazenam-se os objectos num convento, de preferência com basta humidade, e depois de bem apodrecido manda-se queimar de uma assentada. Ou talvez nem seja preciso destruir coisa alguma: o que tinha de ser destruído já anda a cair de podre.
Termino com Almada no Portugal Futurista: «À minha entrada no palco rebentou uma espontânea e tremenda pateada, seguida de uma calorosíssima salva de palmas que eu cortei com um gesto.»
E que brilhem os artistas dos nossos tempos num equilíbrio indispensável e sofrido. Não nos levem é à loucura das formas.
PS.: Seria simpático, e instrutivo, ao menos de vez em quando, fazer um pouco de história. Bastaria compulsar coisa pouca. E depois clarificar opções. Eu explico: proponho assim porque frito; decido-me assado porque cozido.
Eu dou uma ajuda: a tese de 2007 de Vera Marques Alves: «”CAMPONESES ESTETAS” NO ESTADO NOVO: Arte Popular e Nação na Política Folclorista do Secretariado da Propaganda Nacional» (PDF) ou a tese de Luís Filipe Raposo Pereira (PDF), onde se podem ler coisas fantásticas como esta:
«No preâmbulo do Catálogo da Exposição de 1998, escrito pela então directora do Museu Elisabeth Cabral, registe-se uma passagem que descreve e define o sentido marcado em torno do tratamento conferido à «cultura popular», projectando-nos para um entendimento quase lírico e poético da mesma:
“A roca, o fuso, o linho e as agulhas fazem parte de uma arqueologia feminina, em que os trabalhos e os dias são marcados pelo ritmo casuístico das suas necessidades diárias. Num primeiro registo, o olhar prende-se à forma, à técnica, ao objecto que delimita muitas vezes as épocas, os tempos datáveis do nosso quotidiano. Mas é o segundo registo aquele que nos dá uma leitura de gestos, de gineceus, de confidência, de palavras muitas vezes não ditas mas sonhadas.
Tempo também de solidões, quando o silêncio transborda sobre as casas e é necessário alongar o dia pela noite para cumprir os prazos da peça encomendada.
Uma exposição é sempre uma memória, memória de um tempo documentado, em que os gestos femininos desenhavam com a agulha as palavras e os símbolos e em que o nosso imaginário seguirá o caminho depois da encruzilhada. (Farrajota & Abreu, 1998)” »
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Em tempo: o blogue Museu de Arte Popular (desconhecia, confesso), cujos autores são Teresa Pinto, Catarina Portas e Rosa Pomar.
E mais um contributo, extremamente útil, de Sérgio Lira: «Os Museus e o conceito de Património: a peça de museu no Portugal do Estado Novo *» e «Colecções Etnográficas e Museus Etnográficos: objectos e memórias da Cultura Popular».
Pradines dizia: «Não sabemos quanto a razão é demoníaca e tomamos o seu demónio por uma voz.»
O ano de 1977, passei-o ouvindo a integralidade da obra de Bach para órgão e recitando poemas «diabólicos» ao som daquela verve e alquimia das suas variações e metamorfoses: tirar, por assim dizer, o múltiplo da vida do único do génio. A um só tempo esconjurava demónios antigos e descobria a beleza do órgão que debutara aos 10 anos de idade. Era como que a prova descartesiana da carência de ser: «Eu poderia crer que se eles (os meus pensamentos) fossem verdadeiros, seriam dependências da minha natureza, na medida em que esta tivesse alguma perfeição, e, se o não fossem, que eu os recebia do nada, isto é, que eles estavam em mim porque eu tinha defeito.» Discurso do Método
Quis o Destino que, pouco tempo depois, a Alemanha – qual entidade demiurga – fosse uma etapa da minha viagem iniciática e, maravilhado, pude sentir in loco O som, deliciar-me com Buxtehude e a sua arte da teatralidade, mas igualmente a sua lógica formal e o sentido das proporções numa aparente desmesura; certo dia, porém, deu-se a descoberta maior:
Órgão de S. Vicente de Fora
pelo preço de dois ou três dias de trabalho, milagre! comprei um LP com uma gravação alemã do órgão de S. Vicente de Fora (Frei Diogo da Conceição, António Carreira, Gaspar dos Reis, Manuel Rodrigues Coelho, etc., com registos da esquerda e registos da direita magnificamente executados por Gertrud Mersiovsky!). Desde então, muita coisa mudou no meu país – falo de música, de concertos, de órgãos restaurados e de gravações, é claro, das colecções do IPPAR, e outras, que começaram e desapareceram, ou ninguém lhes põe a vista em cima, a «Lvsitana Mvsica», de órgãos históricos portugueses, com Gerhard Doderer, mas também Joaquim Simões da Hora e Isabel Ferrão, ou os polifonistas dos séculos XVI e XVII da Sé de Évora, com o coro polifónico Eborae Musica… E Lisboa até já faz parte da agenda de festivais internacionais…
Como, porém, a demência «é uma paixão sem intervalos», no dizer de Buffon, havia que procurar a sanidade e curei-me. Até há pouco. À audição de Mendelssohn. Libertando tendências recalcadas e virtualidades insatisfeitas, é o devaneio que vos proponho que comigo enceteis, completando a vida. A sua obra completa para órgão, aqui, gratuita, executada por Stefan Bleicher.
Pensando nos seis principais imperadores mogóis: Babur fundou o império; Humayun perdeu-o, foi expulso da Índia e voltou para o recuperar; Akbar herdou o trono aos 13 anos e consolidou o império; Jahangir acrescentou alguns reinos ao legado do pai; Shah Jahan construiu o Taj Mahal; Aurangzeb mergulhou na intolerância e foi a causa do desmoronamento do império.
«A paixão por Mehr-ul-Nissa, que Salim reprimira por respeito e temor pelo pai, voltou com redobrada violência quando subiu ao trono da Índia. Era agora absoluto; nenhum súbdito podia demovê-lo do seu desejo e satisfação.» Alexander Dow, The History of Hindostan
«Pela graça infinita de Alá, passava uma hora sideral de quinta-feira, ao vigésimo Jumada-s-sani do ano de 1014 da hégira, ascendi ao trono em Agra, a capital, tinha eu 38 anos de idade.» A. Rogers, trad., e H. Beveridge, ed., The Tuzuki-i-Jahangiri
«Mher-ul-Nissa era uma mulher altiva… Para aumentar a sua própria reputação no serralho, e para se sustentar a si própria e aos escravos com mais decência que a escassa pitança lho permitia, socorreu-se da sua inventiva e bom gosto fazndo algumas peças admiráveis de tapeçaria e bordado, pintando sedas com delicada sensibilidade e criando ornamentos femininos de toda a espécie.» Alexander Dow, The History of Hindostann
«”Os padres jesuítas não estão contentes com a presença na corte de Hawkins, o embaixador inglês”, disse Jahangir. “Porquê?” perguntou Mehrunnisa. “Estão aqui para fazer prosélitos, Hawkins para um tratado comercial. Não pode haver conflito.” “Hawkins promete segurança aos nossos navios no mar Arábico.” “Ah!” exclamou Mehrunnisa, de olhos a brilhar. “E isso prejudica o domínio dos portugueses, porque eles agora protegem os nossos navios. Os jesuítas estão a tornar-se demasiado arrogantes. Enquanto foram os únicos a oferecer-nos protecção, enquanto não tiveram rivais, o império estava sob a influência deles. Não podeis desfazer-vos de Hawkins, Majestade. Usai-o.” “Não é fácil. (…) E Hawkins, por mais que se intitule embaixador, não passa de um mercador: tem as mãos sujas, o riso é grosseiro, as maneiras são rudes e não tem etiqueta.”» Indu Sundaresan, The Twentieth Wife
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Imagens: Tapete de finais do séc. XVI, inícios do séc. XVII, Lahore, do reinado de Jahangir; “Nur Mahal” (Nur Jahan, rainha-chefe de Jahangir); “Shah Salim” (o futuro Jahangir).
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OBS.: Para as Outras Índias, consultar Constantino Xavier e outros: aqui.
hyperlivres.net
Textes en ligne et téléchargeables
Montaigne :
Les Essais
Traduction en français moderne de Guy de Pernon
d’après le texte de 1595
Bernard Palissy
Montaigne
Discours Admirables…
Texte original et traduction en français moderne en regard
Chrétien de Troyes
Le chevalier de la charette (Lancelot)
édition synoptique de tous les manuscrits connus
Alfred Gevrey
Essai sur les Comores
édition numérique d’après celle de 1870
Jean Meslier
Testament
version voltairienne du testament du curé athée
Concorde-se ou não com as opções tomadas – diria, com George Steiner*, «A indumentária por que opta, ou que o encenador lhe dita, é o resultado de um exercício de crítica activa» – é um trabalho notável. E ao alcance de um clique. Merci, Mr.
«Outra hipótese que avento é ter o cérebro de Sharik, no período canino da sua vida, armazenado uma série enorme de noções. Todas as palavras que usou de início são palavras da rua que ouviu e registou no seu cérebro. Agora, quando caminho na rua, olho com um terror secreto os cães que encontro. Sabe Deus o que vai naquelas cabeças!» Bulgakov, The heart of a dog
Giacometti, Cão
Há cães e cães. De muita espécie e sorte. Tudo começa com um pobre cão vadio, dorido e morto de fome que se abriga sob um abrigo de homens. O cozinheiro da «cantina de restauração normal do pessoal do Conselho Económico Nacional», para o afugentar, atira-lhe com água a ferver. Queimado, o animal urra e vai pensando que tem de pôr fim àquela “vida de cão”, mas resiste. E, milagre! saído de uma loja em frente, «um cidadão, não um camarada, muito provavelmente mesmo, um senhor», com um cheiro agradável, aproxima-se e tira do bolso um chouriço; lança-lhe um pedaço: «Vem cá, cãozinho. Toma, Sharik.» E o cão segue aquele homem generoso até sua casa.
Algum tempo depois, Sharik acorda de corpo ligado e sem dores, conseguindo acompanhar o seu benfeitor à sala de consultas onde uns quantos pacientes ricos procuram encontrar a juventude perdida. No entanto, há um novo conselho de gestão que considera escandaloso o facto de o cirurgião ocupar sete compartimentos do imóvel, e o caso, bicudo, só é resolvido com um telefonema do reputado Professor Preobrazhensky a alguém altamente colocado, ameaçando anular todas as intervenções cirúrgicas previstas se alguém o voltar a incomodar.
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Franz Marc
Um ano depois de ter pintado O Tigre, o mesmo labirinto cubista da floresta transforma-se num local de perigo, de ameaça. As árvores caem. A luz jorra. Há linhas entrecruzadas de ramos. Tudo se encontra em movimento, num caos. O quadro foi denominado O Destino dos Animais. O meio envolvente está destruído. Era o ano de 1913 e o quadro pode ser interpretado como uma premonição da Grande Guerra. A violência abalara a paz do mundo natural. Uma corça olha atentamente à sua volta em busca de segurança.
Franz Marc, O Destino dos Animais, 1913
Conhecendo o trabalho posterior de Marc e percebendo o seu pavor da guerra, podemos ver ainda o Tigre – não como um tirano da selva, mas como a representação da ordem natural das coisas – como uma criatura simbólica de todo o animal, humano ou não, cujo direito de viver esteja ameaçado.
Franz Marc, O Desafortunado Tirol, 1913
Numa das suas últimas obras, Franz Marc tentou enfrentar o Apocalipse que se aproximava. Chamou-lhe O Desafortunado Tirol. Os céus abrem-se; num mundo em convulsão, paira a figura da Madonna, símbolo da esperança, mas impotente no meio do Armagedão. No espaço de poucos meses, eclodiu a I Guerra Mundial e Marc alistou-se.
Tinha vários projectos, um deles o de ilustrar a história da Criação. No entanto, em 1916, foi morto em Verdun.
OBS.: Um excelente e bem documentado artigo de Gabi La Cava, em inglês, sobre o pintor e o Expressionismo alemão pode ler-se em «The Expressionist Animal Painter Franz Marc».
John (Roderigo) dos Passos
Com o terceiro livro da sua trilogia, chega a consagração: a Time Magazine dedica-lhe, em 10 de Agosto de 1936, honra rara para um escritor, a sua capa, comparando-o a Tolstoi e Balzac. John dos Passos ousara atacar a América industrial, poderosa e feroz.
Capa da «Time Magazine» - John dos Passos
«[...] O navio abria lentamente caminho através do tempo encoberto. Um ferry-boat passou por eles. À direita, havia um barco de quatro mastros [...]. Mais longe, avistava-se outro barco. Na sua frente, viam-se vagamente as luzes dos arranha-céus nova-iorquinos [...]. Stuart tinha o copo cheio de uísque e uns binóculos nas mãos. Os olhos brilhavam-lhe.
- Vês a estátua da Liberdade, John?
Parecia que não via nada.
- Tudo está calmo, Jo. É domingo, sabes?
Naturalmente que era domingo. Sentiam-se aborrecidos. Por trás, os arranha-céus vazios e os longos arcos da ponte de Brooklin perdiam-se na névoa.
- Pois bem, Charlie – diz Stuart, cofiando o bigode -, foi aqui que eles esconderam todo o oiro do mundo. É a nossa vez de lhes tirarmos algum.
- Bem gostava de saber como.
Viam-se muitas pessoas numa enorme doca aberta. Jo estendeu a mão.
- Charlie, voltaremos a ver-nos?
- Foi uma bela guerra enquanto durou.
Por cima do edifício da doca flutuavam as bandeiras americana e francesa. E às portas, grupos de pessoas agitavam os lenços.» The Big Money
Fernand Léger, Adeus Nova Iorque, 1946
Num estilo frio, impessoal, violento, «Manhattan Transfer: Viagem por Nova Iorque» fora o primeiro grande livro de John dos Passos e o que mais influenciaria Sartre na feitura do seu «Caminhos da Liberdade»: o destino de cada personagem, calvário diário de centenas de milhar de empregados esmagados pela máquina nova-iorquina, é descrito paralelamente. Para o escritor, nenhuma personagem sobrevive a uma espécie de jogo desesperado do pimpampum. Todas as vidas, como diz Shakespeare em «Macbeth», estão cheias de furor e arrebatamento, mas nada significam. E para uma obra que começava, era uma tendência perigosa: o desespero em demasia.
Luis Quintanilla, A vida em Manhattan, Metropolitano
O que salva o escritor, o que faz o seu génio, é uma energia prodigiosa e comunicativa que terá no comprometimento político, então cada vez mais próximo da Esquerda, extrema, uma justificação, por assim dizer, uma aplicação: o caso Sacco e Vanzetti irá mobilizá-lo e lançá-lo numa luta sem quartel. Será o caso Dreyfus americano. E escreve o seu «Acuso» no jornal New Masses. Por fim, quando já nada há a esperar, nasce um poema:
Morreram. Venceram os autómatos.
Ficaram inteiramente calcinados.
As suas carnes repousam na terra, em Massachusetts.
Os seus sonhos pairam no vento.
E no dia da execução dos dois anarquistas, John foi preso. Depois de libertado, a URSS recebê-lo-á de braços abertos. No entanto, depressa regressará, não muito convencido, para a América. «Que esperas tu da puta da raça humana?» – pergunta-lhe Hemingway, o amigo que lhe apresentara Kathrin Smith e com quem John se casaria.
Como escreverá mais tarde nas suas memórias, publicadas em meados dos anos 60, John dos Passos apenas quer reter a «boa vida», a do seu retorno a Paris, com o inseparável Hemingway, mas também com Fitzgerald, a geração perdida dos escritores do pós-guerra. «Vamos beber o álcool das atmosferas», dizia Cocteau.
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Franz Marc
«Hoje, por trás das aparências, procuramos as coisas invisíveis na Natureza, que nos parecem mais importantes que as descobertas dos impressionistas.»
Franz Marc, Chuva, 1912
A dívida de Marc para com o Cubismo e, é claro, para com Cézanne são evidentes. Sobretudo para com as cores de Cézanne, esmeradas gradações de verdes, azuis e amarelos dourados. Em Chuva, duas pessoas e um cão são surpreendidos por um violento aguaceiro na floresta. E Marc serve-se da técnica cubista para intensificar o realismo dos seus quadros: a força da chuva e a fragmentação, quais estilhaços de vidro, da imagem. O realismo, mas também o sentimento.
Franz Marc, Veado na floresta, 1912
Marc pintou o Veado na floresta em 1912. A fragilidade e mansidão do animal são tão acentuadas como o era a ferocidade do Tigre. Uma vez mais, a paisagem é simplificada: elementos de árvore, rocha e luz solar justapostos; planos sobrepostos de tons negros sobre tons claros, criando, por meios simples, o efeito da floresta densa, com manchas de luz, pequenos lagos profundos de sombra. O veado em repouso é quase o elemento mais invisível no labirinto da floresta: uma criatura selvagem cuja natureza se harmoniza com o meio envolvente.
«Como é deplorável», escreveu, «o nosso hábito de colocar animais numa paisagem que reflectem a nossa própria visão, em vez de penetrarmos na essência do animal para avaliar as suas percepções.»
E como me dava jeito endoidecer,
ter uma ignorância de aço,
e funcionar apenas
como um motor, anestesiado em pistons
e bielas, uma máquina
sem o trabalho de pensar.
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Escutava Gelido in ogni vena [o Barroco], da ópera Farnace, na belíssima voz de Cecilia Bartoli, e relia Hannah Arendt, de como trocara, por sugestão de Heinrich, a expressão «mal radical» por «banalidade do mal»: «Sim, mudei de opinião. Agora penso que o mal nunca é radical, que é apenas extremo, que não possui nem profundidade nem dimensão demoníaca; pode invadir tudo, pode devastar o mundo inteiro, precisamente porque se propaga da mesma forma que um cogumelo: desafia o pensamento. Só o bem tem profundidade e pode ser radical.»
E fico-me ouvindo esta jóia musical e contemplando as silhuetas das árvores e pensando em como Arendt foi maltratada. E vejo-me pária como ela, «a jovem estrangeira». «É preciso detestar muito a morte na nossa época para não ceder à força de sedução do suicídio.»
Vieira da Silva
«Não se pode dizer o que é a vida, de que forma a Fortuna ou o Destino tratam as pessoas senão contando a sua história. Em geral, nada mais se pode dizer que “sim, é assim que vão as coisas.” Nestes últimos meses, pensei muitas vezes a propósito de mim: livre como as folhas ao vento. Claro que isto só em parte é verdade, pois há ainda todo o peso do passado, aquilo que Hoelderlin disse num belo verso: “Há todo este peso, como que uma carga de lenha, aos nossos ombros, que é preciso suportar, em resumo, recordar.”»
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Franz Marc
Um dos primeiros quadros de Marc: já nessa época, tal como Gauguin, ele começara a exagerar as cores na sua propensão para o efeito emocional; camadas de cor em torno da figura, formando como que um tapete brilhante.
Franz Marc, Nu com gato, 1910
«Procuro aumentar a minha sensibilidade através do ritmo orgânico de todas as coisas», escreveu Franz Marc. E no ano em que pintou O Cavalo Azul, anunciava: «Temos de nos tornar ascéticos, renunciando corajosamente a tudo o que até agora nos foi caro e indispensável como bons centro-europeus.»
Franz Marc, O Cavalo Azul, 1911
O Cavalo Azul. E porquê azul, quando os cavalos nunca foram azuis? Precisamente porque a cor teria um papel independente da Natureza. O azul, o vermelho, o amarelo, o preto, são cores com vida própria, não descrevem simplesmente uma cena. E assim foi simplificando as figuras, definindo-as por camadas fortes de cor, as quais parecem ter sido cortadas e agrupadas depois.
O cavalo ergue-se mais como uma escultura de pedra do que como um animal vivo. É a epítome de um tigre. A mesma simplificação na forma e na cor. Preto, branco, amarelo dourado. Tudo está centrado no seu olhar feroz. «Haverá ideia mais misteriosa», escreveu, «do que a forma como a Natureza se reflecte nos olhos de um animal?»
O Tigre mantém-se pronto para saltar. E contudo, observando com atenção o quadro, nenhuma das suas formas é tratada em termos de membros e de músculos, mas quase de uma maneira abstracta, como os pedaços de vidro colorido de um vitral medieval, como se a luz atravessasse, vinda de trás, as barras de chumbo.
O pintor adopta um novo tipo de romantismo. «Já não interessa», afirmava ele, «copiar a Natureza, mas destruí-la, a fim de mostrar as poderosas forças que surgem por trás da bela aparência das coisas.» E é também um mundo de sonho que parece excluir a espécie humana. A esse propósito, o tigre de Marc contém premonições da terrível guerra que estava por vir. A selva humana encontrava-se cada vez mais próxima.
Franz Marc
Os animais, mais do que qualquer outra coisa, são a marca de um pintor do século XX, o artista alemão Franz Marc. Na Stadtische Galerie im Lenbachhaus, em Munique, está exposta uma das suas obras mais acabadas, O Tigre, pintada em 1912, tinha o artista 32 anos.
Franz Marc, O Tigre, 1912
Não é um tigre como qualquer outro artista romântico do século XX poderia ter pintado. Não se trata de um troféu de caça nem de uma fera num jardim zoológico. «Desde muito cedo», escreveu Marc, «que considero o homem um ser vil, os animais parecem-me mais puros e belos.»
Era uma procura do primitivo, das coisas mais primevas, e um protesto contra a arte convencional académica alemã, que glorificava o homem, as suas batalhas, a sua arrogância, a sua supremacia sobre todas as outras formas de vida. «Procuro aumentar a minha sensibilidade através do ritmo orgânico de todas as coisas», declarava.
E talvez pela primeira vez, a nova arte alemã internacionaliza-se na sua concepção. «Para mim, um bom europeu tem mais significado que um bom alemão», afirmou Franz Marc precisamente antes da I Guerra Mundial eclodir. Artisticamente, o seu olhar estava virado para Paris, e para mais longe ainda, para as cores exóticas da pintura de Gauguin, nas ilhas do Pacífico.
John (Roderigo) dos Passos
«Desde que pusera os pés no barco, o meu pai passou a ser chamado “Comodoro”. E ele chamava à minha mãe “Princesa”. Eu era o senhor Sam. Tínhamos como empregados Tom, o cozinheiro, e Alben, o criado particular de meu pai. Eu gostava do Alben. Formávamos os quatro uma espécie de charada, que o Comodoro dirigia com indulgência.» The Best Times, 1966
Jonh Dos Passos, Watering Place, 1923
Nem sempre fora assim, no entanto. O pequeno John era filho ilegítimo, uma infâmia na época. Tinha sido exilado com a mãe para o outro lado do oceano, para França, onde aprendeu francês. Uma separação cruel que o marcará, mas tudo acabará em bem. O self-made-man casa-se com a aristocrata sulista, e o adolescente torna-se John dos Passos, estudante em Harvard, sonhador e poeta; porém, a entrada dos EUA na guerra em 1917 irá transformá-lo por completo.
John havia-se alistado no corpo de ambulâncias americano, tal como Hemingway, o futuro autor de Adeus às Armas, no qual relatará a triste realidade que irá conhecer na frente italiana. Passos é enviado para Verdun, que não vive já a grande batalha de 1916, mas onde o horror ainda está muito presente. Contudo, escreve ao amigo e pintor espanhol José Roblès: «Curioso. Sinto-me melhor aqui que na América, onde a hipocrisia impera.»
Não consegue, ainda assim, suportar a guerra e deserta. Para logo regressar e ser enviado para Itália, onde conhecerá Ernest Hemingway. E a guerra termina com milhões de mortos e estropiados. John esconjura a experiência em One Man’s Initiation, 1917 (1920), uma tentativa de apresentar as suas experiências directas da guerra a partir dos seus apontamentos diarísticos, os quais tornarão a ser usados de uma forma literariariamente mais sofisticada em Three Soldiers, 1921, um romance anti-guerra, mas também a descoberta da pintura, tornando-se amigo de Léger:
Fernand Léger, Os jogadores de cartas, 1917
«Paris, 1919, Paris ritual. Azulejo vermelho, azulejo branco. Um milhão de dólares. Mil milhões de marcos. Mil milhões de rublos. [...] República de Montmartre. A pintura, enfim, de La Madeleine. Cézanne, Picasso, Modigliani.»
De facto, em Paris, John dos Passos hesitou muito entre duas vocações, a literatura ou a pintura. Opta pela escrita e tem algo a dizer através dela:
«A união dos trabalhadores é necessária. A revolução gira em torno da nossa torre Eiffel como uma roleta. E as nossas previsões do ano passado são ultrapassadas, desaparecem nos calendários. Faremos todos um ano. Hoje é o primeiro ano. Hoje é o primeiro dia da Primavera e o Sol brilha. Bebamos o nosso café, despertemos os corpos, esqueçamos o vestuário, desçamos as escadas, saiamos bem acordados nesta primeira manhã do primeiro dia do primeiro ano.» 1919
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Tenho com este meio, como com a vida, aliás, uma relação de metralhadora. Não, não é assim que devo começar. Há que ter a coragem de assumir a angústia metafísica. Quase jurava que haveríeis de preferir: Era uma vez duas e trinta da manhã à porta do vosso sono… e eu aqui a conspirar para vos acender a luz. Também não?
Sem vergonha, jurei a mim próprio que este texto não haveria de me dar uma nega. Já o interrompi três vezes. Era uma das gatas lavada em lágrimas; veio a meia-noite, carrilhou a caixa-alta. Esmerei-me. Voltei a sentar-me. Tenho as duas mãos. Uma em torno de um scotch. A outra sente. Soou a uma; não dava com a chave. Estou de novo com os dedos enervados. Quero dizer-me que estou confuso, com medo de sentir as palavras. Execrável, batem as duas. Uma diarreia monumental. Maçãs cozidas. A irritação picota-me o silêncio. Pelo buraco da agulha procuro. Há-de o sol manchar-me a cabeça, e eu entrar nele ainda escrevendo… gostaria de ter uma maneira rigorosa de informar o mundo, mas veio a meia-noite, a uma, as duas e eu sem conseguir delimitar esta prática formal. Acabo de escrever isto e ponho-me a ler assombrado. Há imagens, sons, objectos, a língua, e ao chegar aqui toureia-me a inspiração. Estou convulso, pairo entre o virtual-material. O «Barry Lindon», do Kubrick, puxa-me para o «Vanity Fair», do Thackeray – está imenso calor -, instantâneos (aquele soutien-gorge push-up, explicam-me, na loja) -, as conversations galantes dos Ensemble Mirable, estou cada vez menos tolerante, mas sorri [- Quem? - O Diabo. - São muitos. - Atentam-te?], e adio para investir todo o equilíbrio nestas geológicas camadas de explicação do que é a vida, e um blogue, transformação contínua, a obra-prima do Marmelo, oh «Sedução»!, o Arnaldo Saraiva a explicar-me a diferença entre o romance e a novela, estou seguro, adormeço por instantes, e lembro-me dos piratas, e do comércio do cravo-da-índia e as Malucas e a Ordem de Santiago e «Os Portugueses e o Pacífico I», e não era nada ou era alguma da coisa que queria registar: um mergulho, uma fúria, aquele tipo com um urinar barulhento lá em cima.
Edward Hopper, Night Window
A lógica disto não é nenhuma, mas sonhei-me oriental uma noite destas e vi claramente visto que a montanha não é mais importante que o vale, que tudo depende do ponto de vista – por exemplo, eu hoje comi pescada cozida, desequilibrei-me e pus um fio de azeite a mais, projectei-me, e então pensei no Derrida: ah! o Derrida da «Gramatologia» a falar na inflação do signo, na desvalorização da palavra «language», é verdade, «a crise também é um sintoma», mas depois olho para baixo e vejo que estou acordado e que a Armandina Maia voltou, corro a arranjar a maldita balbúrdia da minha cabeça, e começo a ler o João Melo, o angolano, diz assim no seu «O dia em que o Pato Donald comeu pela primeira vez a Margarida»: «Angola é toda a terra onde eu planto a minha lavra» e lembro aindamente daquela do escritor angustiado à espera da chegada do sucesso, talqualmente assim: «quilómetros de poemas, estórias, teses, ensaios… uma citação traduzida para romeno, um parágrafo inteiro aproveitado por um estudante galego e o sucesso, nada.»
Dizia anteriormente da pescada, que tinha batatas e couve-flor, mas sou um rapaz ordenado, só que instantaneamente mudo para ser compreendido, intersecto-me no dinheiro que o banco me desviou com licença passada em cartório, merda! que isto já vai longe de mais, está ali um pão perfumado, salso, e querem lambujar-me, eu não deixo, querem lá ver, na viela aprendem-se muitas coisas, assim de raspão, que o roçar não é antidecoroso, estranhos são os chaperons de certas alforrecas – fazem fru-fru, é um facto -, queres pensar no facto? Não, les nymphes, je les vois venir…
Chegado aqui, tenho ainda muito por traduzir, e cuidar, vou piquenicando nas orlas, isso do marginal já alguém explicou. Escrevo tudo isto debaixo de um candeeiro sueco que por mero acaso é filipino. Encho o peito de ar, paro o escrever, aqui justificar-me é supérfluo. O produto deve ser moderado, é a qualidade a exigir de um pobre, boas noutes.
* Antonin Artaud, Le Pèse-nerfs
O telos ou a trama possível de uma história em que somos, ao mesmo tempo, actores, pacientes e narradores. Uma vida a ver e a rever episódios [«O Estado caloteiro», por João Távora] destes. E a invocar uma espécie de «via sensata», uma eu zein ou «via boa», segundo Aristóteles, de que me fartei. É que, de facto, se há ofício em que nos vemos confrontados com os problemas da alteridade, da identidade, da memória e da história, é o da tradução. Mas serve esta breve introdução para fazer uma ligação entre o assunto e os temas da acção e da língua sob a forma da pluralidade das línguas e da fecundidade da tradução enquanto paradigma do ser e do agir em comum do ser humano.
Nada mais a propósito que a publicação de um artigo no «Le Monde Diplomatique», edição portuguesa (nº 31, Maio de 2009), da autoria de Alberto Manguel, titulado A tradução como leitura (e inversamente), vertido excelentemente para português por Júlio Henriques, que saúdo com tambores e pandeiretas: não é todos os dias que se fala em tradução. Houve já muito boa gente a confessar-me só ter «olhado» para o assunto depois de – que horror, credo! – me «conhecer». Na página esquerda do artigo, precisamente ao lado, há notas de publicação de livros. Nomes de tradutores!? Nem vê-los. Sobre o artigo, não sei se direi mais alguma coisa. Se tiver paciência, quiçá. Não que o artigo o mereça, mas por uma razão, digamos, de trocas, de justiça ao falar do outro, à língua do outro, tão importante como a minha.
P. Ricoeur dizia, e traduzo: «A pluralidade e, portanto, a discórdia, parece representar um dado inultrapassável [da condição humana].»
Há pouco tempo, li num pasquim pomposamente apontado como um dos jornais de referência portugueses, descobertas recentes – por certo, de um manga-de-alpaca outra coisa não seria de esperar – sobre a existência de formas sexualmente especializadas chamadas «língua dos homens / língua das mulheres». Daqui lhe recomendo, por exemplo, uma leitura com trinta anos: A. M. Houdebine, «La différence sexuelle et la langue», in Langange et Société, MSH, 1979, Paris. Mas já em 1929, o linguista Edward Sapir descrevia o fenómeno em Yana, uma língua falada por alguns índios da Califórnia. E em 1944, Mary Haas descrevia de maneira exemplar o sexolecto Koasati, cuja língua de base é feminina, sendo a masculina derivada, embora Geoffrey Kimball viesse a ter outra interpretação do facto. Segundo este, as formas masculinas serviriam de marcadores em fim de frase e utilizados pelos dois sexos. E poderíamos continuar a apontar nomes: F. Queixalas, S. Auroux, Pottier B., M. Yaguello, J. Kawaguchi e tantos outros. E o estado mais actual da arte: «Trente ans de recherche sur la différence sexuelle, ou Le langage des femmes et la sexuation dans la langue, les discours, les images», por Anne-Marie Houdebine-Gravaud, da Université René Descartes, Paris V.
Leia! E depois talvez possa concluir algo e não fazer números circenses. Não confunda «sexolecto» com outras coisas. E por fim, observe: olhe, sente-se numa esplanada e verá a profusão de sinais facultativos e intermutáveis que a maioria das vezes nada tem de linguístico. Poderá, então, fingir ser um locutor sagaz e convencer-me a comprar jornais segundo aquela máxima: «Ler jornais é saber mais».
Imagem: Chiarastella Cattana
Res cogitans?
Wunsch… Wunsch… Wunsch
WunscherfüllungDark Kontinent
… o prazer é menos uma finalidade que um princípio regulador de evitamento de desprazer…
E o Reich que dizia que a bioenergia era bloqueada de forma mais intensa na área pélvica?
«… to us he is no more a person
now but a whole climate of opinion.»
* W. H. Auden, «In Memory of Sigmund Freud»
(Nascido a 6 de Maio de 1856.)
Imagens: Piero Manzoni
Crackery Crockery Plate no. 5 Ornamented Life
Mirar al cielo. Luego,
a la tierra. Decir
hay un sueño que espera ser soñado.
Un sueño espera ser soñado.
La boca seca. No hay
saliva. Alzar los ojos,
donde los gavilanes
y los misiles. No, los ojos
a ras de suelo,
donde la hierba,
entre la herrumbre,
donde la hierba arde
verde y poderosa.
He perdido las armas.
He tirado el escudo.
De entre todas las verdades elijo
una sola: la caricia del sol
en el tronco de mi alma
calcinada.
El Desencanto del Quijote, Chantal Maillard, que pode escutar-se aqui em Podcast.
Imagem: Joana Meroz
É verdade que não é chegada ainda a festa do Quinquagésimo Dia, mas sinto ser meu dever quebrar o jejum – sem emenda – para «disser alta voz amem, alleluya». É que, como tão bem disse John Cage, «I have nothing to say / and I am saying it / and that is poetry / as I needed it.»
Creio não estar enganado ter sido num fime de Ricardo Costa – a curta metragem (30′) – Cravos de Abril – A revolução democrática em Portugal – ilustrada pelo cartunista francês Maurice Siné, que vi uma cena de um cravo que era invariavelmente trucidado por um corta-relva. Imagem cândida, dirão uns, incauta, objectarão outros. Era a preia-mar de 1976.
Entretanto, o mundo evolveu – será culpa de Darwin? – e passámos à baixa-mar. Chegados a 1980, o mesmo Ricardo Costa fez uma grande metragem, Verde por fora, vermelho por dentro, cuja sinopse rezava assim: «Um homem de negócios de meia idade, um neo-liberal, regressa a Portugal pouco depois do 25 de Abril de 1974. Tecido em décors kitsch, o seu grande projecto é fazer uma plantação de bananas para ajudar a reconverter a economia nacional, abalada pela revolução. Falha. E até falha a própria morte, à qual “escapa” misteriosamente, ficando cadáver adiado. E o filme continua.» Pormenor não despiciendo, o dos décors: nas quintas de Vale de Lobos, em Santarém, do Alviela e do Gaio. Os interiores são filmados na casa de Alexandre Herculano, em Vale de Lobos.
Hoje, 25 de Abril de 2009, o «progresso» é feito em cima da besta, e a abada – que como todos sabem é a fêmea do rinocerote e o chifre que o animal tem entre a testa e o focinho – dando às de vila-diogo, parece ser a metáfora do país futuro.
Voltando a John Cage: «As far as consistency of thought goes, I prefer inconsistency.» Porquê? – inquirirão. Porque Cage foi beber a Varèse, porque Varèse foi um precursor, porque Varèse escreveu, em 1931, «Ionização», a Revolução da Percussão. Como dizia: «O meu objectivo foi sempre o da libertação do som, abrir largamente à música todo o universo dos sons.»
A que vem a inconsistência? Ora se deambularmos um pouco pela história da música ocidental, constatamos que desde Bach a Brahms, a percussão, na orquestra, servia apenas para reforçar os acentos já contidos no discurso dos outros instrumentos, e na ópera cumpria um papel evocador ou descritivo. Já em finais do séc. XIX, a percussão passa a dar cor às obras. O tecido sonoro, elegante e luxuriante de um Strauss, de um Debussy ou de um Ravell, ganha riqueza com as castanholas, a celesta, a marimba, os tambores. No início do século XX, os compositores renovam o jogo dos instrumentos de percussão pela influência do folclore eslavo e da bateria dos grupos de ragtime. Stravinski e a sua «História do Soldado» terminando com um solo de bateria estrondoso, ou o andante do «Primeiro Concerto para piano» de Bartok, são bons exemplos disso. Estava por vir um mundo novo. Ao neoclassicismo das sonatas e dos concertos de Poulenc e Stravinski, então em voga, vai suceder-se o vigor e o fulgor de Varèse: Ionização. As figuras sonoras usadas por Varèse rompem com a escala tradicional, escala percebida, erradamente, como sendo O universo sonoro.
Liberta da sua função auxiliar dos instrumentos da orquestra e das vozes, a percussão ganha uma função singular. Mais do que serem escutados isoladamente ou remeterem para o folclore ou qualquer exotismo, os elementos da percussão traçam planos e volumes sonoros de densidades variadas, numa linguagem quase visual, desenhando autênticos corpos sonoros, «metamorfoseando-se, mudando de direcção e velocidade, atraídos ou repelidos por forças diversas», como disse um crítico.
A termos de estabelecer uma analogia entre a música de Varèse e os artistas plásticos, Calder, Léger, Miró, ou Albert Gleizes dariam bem a ideia das suas preocupações e interesses, antecipando nisso a música electroacústica – anos 1950 – com as suas bandas magnéticas difundidas por altifalantes que projectam planos sonoros movendo-se no espaço.
Fecundo, Varèse mostra a força da percussão, extraindo dela novas e inusitadas sonoridades. E influencia outros grandes compositores, criando-se assim um repertório rico com as obras de autores como Cage, Stockausen, Xenakis, Morel, etc.
A causa da «libertação dos sons» veio, pois, a ganhar novos e muitos outros defensores.
E o unicórnio – precursor – há-de gerar a Revolução da Percussão. Quero crer.
Imagens: Peter Beard, Black Rhino; Albert Gleizes, Danseuses
«Lembro-me do que disse o oficiante: “Que sejais unidos para sempre no Espírito Santo”, e franzo um pouco o sobrolho porque Deus é fácil, e Jesus é fácil, mas o Espírito Santo sempre esteve para além da minha compreensão, e não estou bem certo de que me apeteça um ménage à trois com alguma essência supostamente benévola, na minha pobre cabeça de agnóstico, imagino-nos aos dois suspensos no plasma espiritual do Espírito Santo para a eternidade como uma conserva de melancia.
No entanto, quando saímos da velha igreja de adobe naquele dia, tanto quanto podia dizê-lo, continuávamos a ser apenas os dois, somente tu e eu, delirantes como adolescentes num parque em noite de Verão; as nossas promessas eram um narcótico exótico envolto em plástico e muito enterrado nas nossas meias.
Lembro-me de que nessa noite nem sequer fizemos amor, mas que consumámos o matrimónio num sono doce e profundo. De manhã, havia leves rosetas de sangue na cama e percebi que os meus sonhos tinham cruzado a água misteriosa do sono e, com uma grande espada, havia atravessado a carne densa e mole do teu hímen para dançar contigo ao som de selváticos tambores.
E quando chegou a manhã, ali estava realmente o Espírito Santo, não tanto como um espírito, mais como um gato, sobre uma colcha, no antigo baú ao fundo da cama.
“Avança”, desafiou-me o Espírito Santo. “Toca-lhe.” Toquei-te e as paredes estremeceram como o balançar de uma velha choupana de mineiro na falha de St.º André.
“Espírito de merda”, disse eu, lembrando-me de que podia ser perigoso; tomei então consciência de que tinha blasfemado e fiquei receoso e embaraçado.
“Não faz mal”, respondeu-me o Espírito Santo. “Avança, não te preocupes. Não há perigo nenhum.”
Beijei-te então a orelha e a Aretha Franklin começou a cantar.
Tirei-te a T-shirt e a cama dançou um samba pelo chão.
Tu comentaste “isto é o máximo”, e eu disse “tenta”; beijaste-me nos lábios e logo as paredes do quarto se romperam, cobrindo-nos de pó de estuque e de pequenas nuvens de isolante rosa e pedaços de vidro brilhante.
Envolvi-te o seio com a mão e mordi-te o mamilo e as traves gemeram de prazer e todas as crianças da vizinhança se reuniram em torno de nós no meio do entulho e dançaram de roda dando as suas mãos pequeninas umas às outras, delicadamente, como hamsters.
Toquei-te no ventre e apareceu Gedeão, entoando na sua trombeta um aleluia para o céu que estremecia.
Agarraste-te com força às minhas costas e caiu fogo do céu num grande estrondo, como napalm, sugando-me o ar dos pulmões e ardendo em combustão lenta em manchas de gelatina nas solas dos meus pés.
Acariciei-te o flanco e surgiram serafins despidos rindo-se, esvoaçando à volta de mim, lançando setas embebidas em morfina para as minhas nádegas.
A luz penetrava no teu corpo nu como numa meda de feno acabado de cortar após a chuva. Parecias um despontar do sol no deserto, tinhas o mesmo sabor da sopa de quiabos e sassafrás e o odor das vagas que rebentam em Patrick’s Point.
Os pés brincavam com a tua pele e uma mão oculta serpenteou ao longo de um fio capilar a partir do meu cóccix, saindo do centro do meu crânio, arrancando, sem dor, pedaços de tecido de cérebro que ficavam pegados aos meus cabelos como doce de raiz de alteia.
E quando te afastei as coxas, o céu abriu-se e dele desceu o próprio Deus com um chapéu de copa lisa e abas reviradas, tomou assento à secretária de um qualquer júri celestial, rodeado a toda a volta por bancadas repletas de ruidosos anjos embriagados.
“Não se importem comigo”, disse ao microfone.
Deixou-nos tão cheios do Espírito Santo que este transbordou de nós e escorregámos e deslizámos um pelo outro, com ele colado às bocas, vertendo uma luz líquida das nossas impressões digitais, pingando-nos das frontes e picando-nos os olhos, escorrendo-nos das axilas, das pernas e dos ombros, gerando-se uma santa desordem na cama.
Nós falávamos línguas. Nós rebolávamos, rebolávamos santamente nos lençóis. As nossas línguas estavam a tornar-se loucas com o êxtase pentecostal, as nossas línguas estavam epilépticas, as nossas línguas balbuciavam santos disparates., as nossas línguas estavam arrependidas de todo o pecado, as nossas línguas louvavam a Deus, as nossas línguas estavam baptizadas, as nossas línguas estavam lavadas no Sangue do Cordeiro, e as nossas línguas renasceram e tornaram a renascer.
E quando as nossas línguas deram testemunho do poder do Espírito Santo, ouvi estranhas palavras elevar-se ao Céu e abalar todos os fundamentos do universo, construindo-se, como um argumento, confundidas, como na Torre de Babel, ressuscitadas, como Jesus, emergindo da negra caverna das nossas almas.
E então fez-se de novo noite, e o Espírito Santo desceu sobre nós como uma pena, um leve peso que nos impeliu juntos na noite em direcção ao escuro ribombar de tambores, em torno de uma fogueira na floresta, ao longo de um tumultuoso rio de sono.
E enquanto era levado lentamente das águas da nascente do Espírito Santo, lembrei-me do que dissera o oficiante: “Que sejais unidos para sempre no Espírito Santo”, e puxei-te mais para mim e murmurei com a minha língua muito, muito cansada: “Oh, querida, ámen”.» Carson Reed, Speaking in Tongues, «Yellow Silk», #45
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Imagens: 1 – imagem manipulada do Espírito Santo do retábulo de Ghent, painel da Anunciação; 2 – do mesmo retábulo, Eva, do painel antes de ser alterado; 3 – Ron Terner, s/t;
«Termo cunhado pelo filósofo francês Jacques Derrida, que critica o pensamento ocidental por sempre ter privilegiado o logocentrismo, isto é, a centralidade da palavra (“logos”), das ideias, dos sistemas de pensamento, de forma a serem entendidos como matéria inalterável, fixadas no tempo por uma qualquer autoridade exterior. As verdades que o logocentrismo ou “metafísica da presença” veiculam são sempre tomadas como definitivas e irrefutáveis. O discurso oral de uma autoridade também tem sido entendido como uma fonte fidedigna de construção do sentido, o que faz com essa mesma tradição ocidental seja dominada por um fonocentrismo insustentável. A autoridade exterior à linguagem que os autores tentam prevalecer não faz sentido quando não pode existir nada fora da linguagem, como defende Derrida em De la grammatologie (1967); logo não há nada fora do texto (“il n’y a pas de hors-texte”), não há nenhuma autoridade que possa fixar o sentido de um texto para além do próprio texto. Contra a falácia do logocentrismo e do fonocentrismo, Derrida defende a existência da escritura (écriture), que não está sujeita à autoridade de quem escreve. Um texto vale pelas diferenças que veicula, porque tudo nele é diferição e diferenciação de sentido, duas circunstâncias que Derrida junta no neologismo différance. O sentido de um texto está sempre adiado, nunca pode ser fixado e só a participação no jogo desconstrutivo pode aproximar-nos da verdadeira compreensão do texto, porque, afinal, toda a linguagem é metafórica, ou seja, está sempre a denunciar aquilo que não é.
Na literatura actual, por exemplo na chamada ficção avant-pop e em muitas metaficções pós-modernas, é costume colocar a linguagem como protagonista da história. Tanto faz existir uma estação de televisão que passa 24 horas de notícias e uma outra que passa 24 horas de música como existir um romance que começa com uma letra minúscula e acaba com uma frase sem pontuação final. O logocentrismo que assiste a esta lógica de construção ficcional não é exclusivo do nosso tempo, pois é possível, a partir dele, reescrever a história da literatura, começando em Apuleio, passando por Tristram Shandy e Moby Dick, Finnegans Wake e Finisterra, Gravity’s Rainbow e Mau Tempo no Canal, etc…» Carlos Ceia
«Os prémios literários tornaram-se uma caricatura
A cerimónia de entrega do Prémio Leya teve o alto patrocínio do Presidente da República. Tal caução está no lugar de uma falta: a da instituição literária que legitime, consagre e assegure a existência pública do prémio. Projectados para um exterior que nada tem a ver com a literatura ou sujeitos às composições dos grupos e às afinidades tácticas e estratégicas que se criam no interior da “vida literária”, os prémios tornaram-se o episódio mais degradante do território sem autonomia a que outrora se chamava República das Letras.
A questão, hoje, já não é a de os prémios serem justos ou injustos (foi ainda nesses termos que Musil se referiu a eles e fez a caricatura do Grande Escritor), mas a de já nem se saber quem os outorga, o que eles visam e a que público (dos leitores?, dos consumidores?) é dirigida a publicidade a que os prémios aspiram. Há um longo capítulo da sociologia da literatura contemporânea que deve ser dedicado à progressiva deslegitimação dos prémios, o que levou, aliás, a uma situação frequente: o júri de hoje será o premiado de amanhã e vice-versa. Não se trata de ‘corrupção’: é a lei do estreitamento do Universo.»
António Guerreiro, «Ao pé da letra», Expresso-Actual, 10 de Abril de 2009
Dispenso-me de sublinhados, cada um faça o seu. Ámen!
Imagem: Philippe Lemaire, Quand le monde paraissait stable et ordonné
«O Demoníaco segundo Sören Kierkegaard em Monsieur Ouine de Georges Bernanos» – 9ª e última parte, por Juan Asensio
O hermetismo, esse falso segredo, só pode conduzir ao desespero e, por fim, ao suicídio, que parece ser o seu corolário infernal. Monsieur Ouine, vê-lo-emos, não se suicida nem desespera porque o seu hermetismo, pela sua lógica inflexível, pelo seu apuramento, apresenta semelhanças com a lógica inexcedível de Satanás. O suicídio do maire de Fenouille é apenas sugerido por Bernanos (I, 1527) e parece infirmar o pensamento de Kierkegaard segundo o qual aquele que fala evita o suicídio (59); maire que, apesar de não ter tido falta de interlocutores, acaba, ainda assim, por já não suportar mais aquela espécie de monstruosa natureza que lhe faz sentir o cheiro imundo do universo, certamente porque não consegue extirpar do seu espírito doente a nostalgia da pureza, pureza que a sua obsessão doentia lhe recusa. O hermetismo de Monsieur Ouine é completamente diferente, assemelha-se a uma espécie de desespero permanente, um desespero cristalizado, de que é presa cruel, e que Gabriel Marcel definiu por estas palavras: «O desesperado não contempla apenas, não tem apenas diante de si essa repetição melancólica, essa eternização de uma situação que o paralisa como um barco preso no gelo; por um paradoxo dificilmente concebível, ele antecipa essa repetição, ele vê-a no próprio instante, e tem ao mesmo tempo a amarga certeza de que essa antecipação não o livrará de continuar a viver a provação todos os dias, indefinidamente, até àquela destruição que, a falar verdade, também antecipa, mas não como um remédio: como uma suprema afronta ao desaparecido a que o seu luto garantia ainda, apesar de tudo, uma aparente sobrevivência.» (60) O suicídio pode, pois, parecer, aos olhos do infeliz, a única forma de quebrar o fechamento; Marcel fala de «encanto» maléfico, o círculo que o desespero permanente parece criar indefinidamente à sua volta; poderíamos assim dizer, com Jean-Luc Marion, que ele é «a figura terminal da lógica do mal» (61). Há outra, essa consumpção final que evocámos no nosso artigo ao examinar as relações entre as obras de Bernanos e Conrad, consumpção que é o resultado de um fechamento ou hermetismo absolutos. A este respeito, a aparente banalidade da personagem do antigo professor de línguas é como que a prova e o resultado do enclausuramento a que se entregou: deste modo, Jean-Luc Marion afirma que se não podemos, «para constatar a sua existência, encontrar alguma vez Satanás, a impossibilidade advém, sem dúvida, do fechamento inultrapassável de Satanás […]. » (62) Assim, Satanás, como Ouine, é o idiota absoluto, palavra cuja etimologia nos convida a pensar a íntima relação existente entre uma inteligência viva e a vontade de se perder (63), de mergulhar irremediavelmente no abismo desse ciclo derradeiro, esse malebolge dantesco que «o encerra numa solidão tão absoluta, numa identidade tão perfeita, numa consciência tão lúcida e numa sinceridade tão transparente consigo mesmo que se torna a negação absoluta da pessoa – o perfeito idiota (64)». O idiota absoluto é, pois, também a última fase do hermetismo que, porque se espiritualizou, isto é, aqui, radicalmente interiorizado (65), pode, em absoluto, tomar qualquer aparência exterior, mesmo a mais banal: Monsieur Ouine tem «um aspecto vulgar» (I, 1386) e é essa banalidade que em Bernanos esconde a perversão maior, mais espiritualizada, mais essencial, no sentido primeiro da palavra. (66) Uma passagem do Journal de Kierkegaard intitulada Que significa comprometer a alma? ilustra bem o destino do antigo professor de línguas: «Se conseguisses tecer à tua volta, e à volta de tudo aquilo de que gostas, uma rede tão fina que nada conseguisse penetrar nela, nem perigo, nem… – e vivesses em segurança nessa fortaleza – mas comprometesses também a tua alma… Há uma corrupção exterior que salta à vista de todos – mas há outra que corrói em segredo as forças da alma.» (67) É por ter construído essa fortaleza inexpugnável que o encerra e aprisiona que compreendemos que a palavra de Ouine não pode atravessar a orbe impenetrável; ao contrário do que diz Chrétien (68), o demoníaco não perde a palavra mas, pensamos nós, como o verdadeiro buraco negro, e procurámos mostrá-lo, deixa o universo impregnado de luz. Ouine, essa «fascinante zona de desabamento» como lhe chama Jean-François Migaud num artigo notável (69), deixa um mundo inundado da palavra, carregado dela, porque, interroga-se Chrétien, como «seria ele tão estranho ao verbo, ele que não subsiste, segundo a fé, senão pelo Verbo?» (70) E Ouine, teríamos então o direito de perguntar, como poderia ele comprometer-se a ponto de existir fora do Verbo?
«Deus está tão próximo de Belzebu como do Serafim,
A não ser que Belzebu lhe vire as costas.» (71)
Não procuraremos, como alguns fazem (72), «reabilitar» Monsieur Ouine, dar-lhe aquilo que poderíamos chamar um «fim honroso», resgatá-lo sem grande custo. Há um certo impudor, de facto, quando se trata do destino de um ser de papel, em inflectir uma agonia mais numa direcção que noutra. Principalmente, vemos nestas leituras «post-mortem» uma flagrante falta de rigor hermenêutico, uma manifesta infidelidade à complexidade do texto, à sua forma suspensiva (73): da sorte de Monsieur Ouine, dissemo-lo, o leitor nada pode conhecer, visto que o horizonte em que se fecha é o de uma palavra que se esgota, que se extingue, que se consome e sucumbe, sob o seu próprio peso, poderíamos dizê-lo, não deixando atrás de si qualquer vestígio, qualquer informação susceptíveis de nos indicar o que há nesse lugar que o seu desaparecimento cavou, aberto enquanto dura a agonia e depois fechado para sempre. Devemos, no entanto, confessar que, de uma forma um pouco inconveniente, também nós pensámos concluir este artigo adoptando a categoria kierkegaardiana da «Reparação» ao destino de Ouine, embora, evidentemente, esta noção fosse mais útil e pertinente no caso de um Cénabre (74), salvo, resgatado por Chantal (75) e Chevance. (76) Reparação, enquanto movimento de avanço, o oposto até do «recordar», que, segundo o filósofo, é «uma acção de recuo» (77) à qual poderíamos associar o peso do passado, a «obsessão com o passado» (78) que parece condenar Ouine à repetição escusada e ao repisar contínuo; reparação enquanto salto de fé, rasgo que produz, na actual manifestação de tédio, a novidade incessante da eternidade, a ampliação ontológica de um presente que seja presença pura, presença real, iminência de fé. Renunciámos, contudo, a uma interpretação que, perfeitamente autorizada pela filosofia de Kierkegaard, tivesse acrescentado uma interpretação mais ao cortejo desssas explicações que se ufanam de pronunciar-se sobre um destino que, não obstante, continua rigorosamente insuspeito para elas. E fizemo-lo para inflectir a nossa reflexão para aquilo que se mantém impensado nesta obra de Bernanos. Parece-nos assim que o comentador de Monsieur Ouine que seria mais consequente com a própria ambiguidade do texto seria aquele que, para a personagem epónima, estabelecesse um espaço inédito, fizesse da sua agonia uma leitura absolutamente paradoxal, escandalosa, portanto, no sentido primeiro do termo que designa uma pedra na qual tropeçamos, mas também o verdadeiro sal de toda a fé: por leitura paradoxal, entendemos o facto de dizer que o antigo professor de línguas é o Cristo. «O paradoxo absoluto», assim escreve Sören Kierkegaard, «seria o filho de Deus fazer-se homem, vir ao mundo, viver nele de maneira a passar despecebido de todos, sendo estritamente um indivíduo como os outros, com um ofício, uma família, etc. […] Nesse caso, Deus teria sido o supremo ironista […].» (79) O paradoxo absoluto seria que Ouine, mais que um falso Cristo ou um Cristo invertido, fosse o próprio Cristo, mas um Cristo fechado no mutismo de uma palavra perdida, o Cristo apofático (80), negativo por excelência; o paradoxo absoluto do hermetismo demoníaco seria, por conseguinte, que a própria abertura ao Bem permanecesse absolutamente incógnita, oculta, como um fechamento perfeito. É preciso, portanto, a propósito do último romance de Georges Bernanos, procurar ir mais além daquilo que foi avançado, por exemplo, por Max Milner, que escreveu: «[…] do ponto de vista filosófico ou teológico, parece-nos que [a] cena [da agonia de Monsieur Ouine] é exactamente a inversão da Paixão, na medida em que, por exemplo, na agonia de Cristo e na de qualquer cristão, […] o parecer se junta ao ser, quando, para Ouine, o ser se funde, pelo contrário, no parecer. O cristão funde-se em Deus, Monsieur Ouine incorpora o seu ser no não-ser.» (81) É preciso ir mais longe constatando, com Ernest Beaumont, que Monsieur Ouine, evidentemente, «não está menos impregnado da pessoa de Cristo» (82), ligando essa presença irrecusável à sua ausência manifesta, como que em vazio, à semelhança de um molde que nada é sem o metal que virá a revelar a sua forma oculta. A rigidez de mármore de Ouine cadáver não é, finalmente, senão a concretização puramente exterior de uma reclusão espiritual rigorosa, a tal ponto hermética que o leitor do romance de Bernanos experimenta, mais que uma polissemia muito apreciada pelos nossos contemporâneos, uma suspensão da sua apreciação, uma “enigmaticidade” absoluta quanto à sorte de Ouine. Pierre Gille procurou, a nosso ver, pensar aquilo que podia ser essa identidade rigorosa, essa coincidência absoluta entre os opostos, quando escreveu: «Talvez não soubesse existir palavra verdadeira, nessa morte da Palavra, senão a que se inscreverá, como a cinzel, sobre o corpo rígido e enfim silencioso do morto.» (83) Não podemos, pois, dizer que o drama de Ouine seja o de ele próprio ter ignorado a sua estranha forma de eleição infernal: como o olho que não consegue ver-se, só demasiado tarde Ouine consegue compreender que o seu próprio segredo é completamente inexistente, que é o próprio vazio, não a Palavra mas a sua própria extinção, a sua anulação, uma «logofagia», poderíamos nós dizer, virada contra si mesma. O ser infernal que mais próximo está de Cristo, na obra de Bernanos, é indubitavelmente Ouine, o qual, como o Fausto de Pessoa, teria podido fazer suas estas palavras: «Sou o Cristo negro, / Pregado na cruz ígnea de mim mesmo. / Sou o saber que ignora» (84), com uma ressalva, mas de monta, mas ontológica: o antigo professor de línguas vira resolutamente as costas ao Salvador.
A 1ª parte pode ser lida aqui. A 2ª parte aqui. A 3ª aqui. A 4ª aqui. A 5ª aqui. A 6ª aqui. A 7ª aqui. E a 8ª aqui.
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Imagem: Noronha da Costa
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(59) Gabriel MARCEL, Homo Viator [sem tradução portuguesa] (Paris, Association Présence de Gabriel Marcel, 1998), p. 54.
(60) Jean-Luc MARION, loc. cit. 1, pp. 24-5.
(61) Ibid., p. 36.
(62) Traité du désespoir, op. cit. 8, p. 131 : «Quanto mais o desespero se impregna de reflexão, menos é visível neste mundo, ou menos se encontra.»
(63) Ibid., p. 38.
(64) Como precisa Kierkegaard ao escrever: «Mas à medida que se espiritualiza, cada vez mais, por prudência demoníaca, quer ocultar-se sob o hermetismo, e, por consequência, tomar formas ordinárias, o mais insignificantes e neutras possível», Traité du désespoir, op. cit. 8, p. 155, e ainda, pp. 154-5 : «As formas mais baixas do desespero, sem interioridade real ou sem nada a dizer absolutamente, devíamos representá-las limitando-nos a descrever ou a indicar com uma palavra os sinais exteriores dos indivíduos. Mas quanto mais o desespero se espiritualiza, mais a interioridade se isola como um mundo encerrado no hermetismo, mais indiferentes se tornam as aparências sob as quais o desespero se esconde.»
(65) Como o lembra justamente Claude-Edmonde Magny, escrevendo que «Monsieur Ouine […] é sempre apresentado indirectamente e como escondido pelo próprio gesto que o mostra […], através das suas próprias conversas, que no-lo ocultam mais seguramente que o silêncio por causa da protecção perfeita que constituem a sua bonomia, a sua aparente gentileza […]», EB 5, pp. 9-23, p. 21.
(66) Journal, op. cit. 10, III A 139, p. 230.
(67) Cf. loc. cit. 1, p. 161 : «Perder a palavra é evitá-la ou recusá-la […].» Ouine, pelo contrário, não pára de falar.
(68) Jean-François MIGAUD, «La nuit du Faussaire. Réflexion sur Monsieur Ouine» in Paradoxes et permanences de la pensée bernanosienne [sem tradução portuguesa] (sob a direcção de Joël Pottier, Paris, Aux amateurs de livres, 1989, pp. 108-129), p. 115.
(69) Jean-Louis CHRÉTIEN, L’arche de la parole, op. cit. 3, p. 175.
(70) Angelus SILESIUS, L’errant chérubinique [O Peregrino Querubínico, tradução brasileira] (Lac Noir, Arfuyen, 1993) no dístico «Dieu est de tout également proche», p. 172.
(71) Por exemplo, de um Guy Daninos no seu artigo «Monsieur Ouine, le roman de l’espérance » in Paradoxes et permanences de la pensée bernanosienne (op. cit. 68), p. 101 : «É lícito supor que M. Ouine seja resgatado no fim da sua longa e dolorosa confissão, tanto mais que teve o mérito de explorar a sua alma sem a menor complacência.» William Bush, designadamente em Souffrance et expiation dans la pensée de Bernanos [sem tradução portuguesa] (Paris, Minard Lettres Modernes, «Thèmes et Mythes», n°8, 1962), p. 94 : «A fome que perturba M. Ouine na morte, reconhece-a ele como a fome que só Deus pode satisfazer, fome saciada até aí pelos segredos das jovens almas que tinha devorado? Quando cai em si, não está M. Ouine a esforçar-se por renascer?». Em L’angoisse du mystère Essai sur Bernanos et M. Ouine (Paris, Minard Lettres Modernes, «Situation», n° 11, 1966), p. 185, onde o autor escreve esta frase significativa: «Piedade, pois, para M. Ouine».
(72) A este respeito, as palavras lapidares de Jean Bollack deveriam ser meditadas com proveito: «Não há censura mais forte que a celebração, principalmente se o conteúdo dos textos for crítico», in Sens contre sens. Comment lit-on ? Entretiens avec Patrick Llored [sem tradução portuguesa](Genouilleux, La passe du vent, 2000), p. 172.
(73) Cénabre, ao qual esta observação de Kierkegaard se aplica claramente: «Não poderíamos conceber alguém, capaz de viver toda a sua vida no incessante tormento de não ter fé, e a quem seria preciso dizer, e a quem diríamos: Mas, meu caro, tu tinhas fé, e a tua inquietação não foi senão a dor da interioridade. » in Journal, op. cit. 10, VI A 107, p. 363.
(74) Do papel de Chantal, poderíamos escrever aquilo que Kierkegaard escrevia do papel da noiva em La Reprise: «Religiosamente falando, tudo se passa como se o próprio Deus se servisse dessa jovem para […] cativar [o seu noivo]. » in La Reprise (sob o pseudónimo de Constantin Constantius) (Paris, trad. e notas de Nelly Viallaneix, Flammarion, 1990, « G.F. »), p. 129. Para uma definição da reparação, cf. esta mesma introdução de Nelly Vialllaneix, p. 19 : «A reparação mais não é que esse novo nascimento, esse renascer, essa vida nova, esse recomeço. É uma categoria religiosa por excelência, uma categoria religiosa cristã.»
(75) Pierre Boutang evoca os complexos laços que, em sigilo, unem Cénabre, Chevance e Chantal ao escrever: «Nos dois pólos encontram-se o abade Cénabre e Chantal de Clergerie ; o abade Cénabre, em quem o orgulho do «mesmo», de ser criado para a salvação, faz esquecer e depois negar a possibilidade radical de se perder, e com isso toda a fé de ser criado; Chantal [...] sobrenaturalmente submetida a esse fatum e a essa graça de depender, para a sua salvação, das coisas mais pobres e mais pequenas do mundo. Entre eles diversos graus de segredo, segundo a modalidade, esquecida ou consciente da salvação, segredo do pecado para Mme. de Clergerie, segredo da angústia na agonia no abade Chevance.» in Ontologie du secret, op. cit. 29, p. 142.
(76) La Reprise, op. cit. 73, pp. 65-6.
(77) Segundo o título de um artigo de Paul Gregor in EB 5.
(78) Journal, op. cit. 10, IV A 103, pp. 278-9.
(79) Philippe LE TOUZÉ, Le mystère du réel dans les romans de Bernanos. Le style d’une vision [3.ª parte da tese] [sem tradução portuguesa] (Paris, Librairie A.-G. Nizet, 1979), p. 31 : «Em Monsieur Ouine, […] o itinerário da redenção não está ausente da estrutura, está presente em negativo».
(80) Max MILNER, Georges Bernanos, op. cit. 44, p. 598.
(81) Ernest BEAUMONT «Le sens christique de l’œuvre romanesque de Bernanos», EB 3-4, pp. 88-100, p. 97.
(82) Pierre GILLE, Bernanos et l’Angoisse (Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1984), p. 306.
(83) Fernando PESSOA, Faust [Primeiro Fausto, Primeiro Tema, XXI] (Paris, Christian Bourgois, 1990), p. 162.
«[...] Os documentos nunca esclarecem directamente senão as ideologias que correspondem aos interesses e esperanças das classes dirigentes…» Georges Duby
Seguindo o interessante estudo artístico de P. G. Barbosa e F. A. Baptista Pereira, publicado na revista Prelo, nº 2, Jan/Mar/1984, pp. 41-58, que se inicia com algumas considerações algo «batidas» – vejam-se AA como Enrico Norelli, Martin Hengel, Marie Boismard, Pierre Geoltrain, Daniel Marguerat, Hyam Maccoby et all. – tecidas a propósito das várias heresias, dos problemas das duas naturezas e outros, vamos directamente ao que nos interessa aqui reter: as «verdades» ortodoxas vs heterodoxias (desvios ou heresias). Passamos, pois, a citar alguns excertos que mais respeitam às interpretações traduzidas iconograficamente da morte e ressurreição, sendo que esta última palavra, no Novo Testamento, nem sequer existe, pois os verbos utilizados são dois, um que quer dizer «despertar» e outro «levantar». Adiante:
«Nos séculos XII e XIII as representações iconográficas da Deposição e da Ressurreição de Cristo não possuíam uma longa tradição na arte ocidental (…). Ainda que por razões diferentes, a Deposição e a Ressurreição constituíram, nesses tempos, verdadeiras novidades iconográficas (…). No caso da Deposição, e em especial do momento da Lamentação tratou-se, de facto, de uma novidade do século XII que, só a partir do XIV, se tornou um dos temas favoritos da arte e da própria encenação da morte como espectáculo. (…) entre a morte de Cristo no Gólgota e a sua deposição no túmulo novo que existia perto, cristalizaram-se na iconografia vários actos: a descida da cruz, em que o corpo de Cristo está na vertical, a Deposição propriamente dita, em que o corpo de Cristo está estendido (cena que antecede a lamentação e a deposição no túmulo (envolvendo essa a unção do cadáver, o sepultamento e o amortalhamento). A imaginação artística não recuou perante este desdobramento temático glosando-o em numerosas versões, principalmente ao longo dos séculos XIV e XVI (…).»
«Insistiu-se então nos sofrimentos de Cristo, nos ultrajes e nos flagelos de que foi alvo, em contraste com o que acontecera até ao século XII, em que se escolhiam, na representação da vida de Cristo e mesmo na Paixão, os temas de glorificação, mais do que os que revelavam um Cristo humilhado ou acabrunhado. Esta mutação na sensibilidade religiosa do Ocidente, preludiando e preparando os grandes movimentos de rectificação religiosa da Cristandade, a partir dos séculos XIII-XIV, particularmente no Norte da Europa, proporcionou o aparecimento da nova iconografia em que o sacrifício de Cristo passará a desempenhar o papel fundamental na justificação e modelação dos comportamentos.
São numerosos os vários casos de Deposição na pintura dos séculos XV e XVI, quase sempre representados pelas variantes Descida da Cruz, Lamentação (Pietà) e Deposição no Túmulo (…) sendo sensível a sua influência em retábulos portugueses ou luso-flamengos do primeiro quartel do século XVI (Capela do Esporão da Sé de Évora, altar-mor de S. Francisco de Évora, Sé de Viseu, etc.).»
«A cena da Deposição-Lamentação foi particularmente glosada na fórmula da Pietà, tanto na arte flamenga como na arte italiana. Segundo Réau, o primordial factor de influência no extraordinário favor deste tema terá residido nas lamentações fúnebres populares e nos Mistérios.
A referência na Crónica de D. João I de Fernão Lopes às práticas populares de lamentação fúnebre, a propósito de uma determinação da Câmara de Lisboa considerando-as não-cristãs e proibindo-as, levam-nos a aceitar plenamente a justificação de Réau para o caso português. O tema da Deposição, na variante que se nos apresenta na tábua de Setúbal, foi quase repetido no Retábulo de Ferreirim, obra da responsabilidade de uma parceria que integrava Cristóvão de Figueiredo, “parceiro” a que é atribuída a responsabilidade da Série da Paixão de Setúbal.»
Imagens: Retábulo de Setúbal, «Deposição», pormenor: S. João Evangelista apertando o nariz; idem, busto de Cristo morto (insertas na revista acima citada); Enguerrand Quarton, Pietà de Villeneuve-lès-Avignon
Logocentrismo «Termo usado nas obras pós-modernistas para criticar aquilo que se pensa ser uma confiança excessiva na estabilidade do significado, ou uma preocupação excessiva com as distinções conceptuais, com a validade das inferências, com o uso cuidadoso da razão ou com outros instrumentos tradicionais para destrinçar a verdade da falsidade – ou até mesmo uma confiança excessiva nas próprias noções de verdade e falsidade.» in Simon Blackburn, Dicionário de Filosofia
Imagem: Colagem de uma fotografia de Ouka Leele e um retrato de Rogier van der Weyden para cartaz da exposição 80 + 80, fotografismo, organizada pelas galerias Vu e Anatome
«O Demoníaco segundo Sören Kierkegaard em Monsieur Ouine de Georges Bernanos» – 8ª parte, por Juan Asensio
Em La Joie [sem tradução portuguesa] (I, 688) Cénabre diz a Chantal que o segredo de uma alma, de uma consciência, as compromete: «[...] a importância de um segredo avalia-se pelo seu peso, pelo peso que tem na vossa vida, pelo modo como a compromete». Compromisso que seria evidentemente falacioso confundir com uma perda de liberdade; é precisamente o contrário que se dá, visto que o segredo de Chantal, essa alegria que faz a jovem parecer uma santa, é garantia e prova de completa liberdade, «vínculo misterioso em que o ser se abre», como diz Michel Estève em nota (I, 1829, nota da p. 688). Em Monsieur Ouine, o segredo, pelo contrário, é potência deletéria, e não é senão ilusoriamente, para o professor de línguas, o núcleo mórbido em torno do qual a sua personalidade vai poder reconstituir-se: «Preciso de um segredo», diz ele, «[...] o mais frívolo que possa imaginar [...]. Sinto que me reconstituirei [...]» (I, 1555), como, sem razão, espera. A sua pessoa retorna ao nada e, perante o vazio que o consome, só uma efémera reconstituição em torno de um segredo pode retardar-lhe a morte: «Um segredo», diz também a Steeny, «ou seja, uma coisa secreta que valha a pena confiar [...]» (Ibid.). Já não é a dimensão do compromisso que aqui se impõe, mas apenas a possibilidade de uma personagem estabelecer com outra uma relação falsa, visto que baseada no móbil da curiosidade. As relações que unem Monsieur Ouine e Steeny existem com a condição de não serem reveladas; segredo íntimo, orgânico, que une o professor e o adolescente, correspondendo Monsieur Ouine «de uma forma maravilhosa àquilo que ele menos conhece de si próprio, a uma parte de si próprio [...] secreta [...] » (I, 1420). Laço secreto que une o aluno ao seu mestre, laço secreto igualmente que retém Steeny no domicílio do dito professor: «Agora desistiu de perceber que força o retém aí, que encanto, que deus secreto, mais secreto que qualquer dos que outrora lhe falavam [...]» (I,1529). Por fim, se o segredo mantém os laços entre personagens, não o faz, sem dúvida, senão artificialmente: de facto, a sua consistência logo se revela ilusória. Monsieur Ouine di-lo a Steeny (I, 1364): «Os seus segredinhos andam aí por toda a parte [...] vão e vêm como noutros tempos, repetem indefinidamente as mesmas histórias, esquecendo que o escaninho está vazio.» Paradoxalmente, talvez seja Steeny quem mais esteja consciente desse vazio: ele declara a Monsieur Ouine (I, 1553) que este não tem qualquer necessidade dos seus segredos, sem dúvida porque, à semelhança da garrafa vazia que ilustra a parábola contada pelo jovem (I, 1549), os segredos não passam de fumo, de mentira que, como afirma Pierre Boutang, «faz parecer o que não é [...]; já não é então [...] reserva, mas livre aparência, já não há ligação ao ser, mas ao não-ser e com ele coincidindo [...]» (57)
O segredo, sendo afinal vazio, tem o poder de fazer crer àquele que o alimenta que lhe pode dar alguma consistência, pervertida e egoísta, uma vez que vai obrigar o interessado a proteger esse núcleo que julga ser o tesouro da sua personalidade: dessa realidade vai resultar uma dupla consequência. Antes do mais, a personagem vai encerrar-se em si própria: deixará de poder comunicar com o outro – o próprio termo usado por Monsieur Ouine, «confissão», diz bastante do carácter constrangedor, violento, que se liga à comunicação, ou melhor, à extorsão do segredo. Encerrado assim em si próprio, o ser irá manifestar essa modalidade demoníaca que Kierkegaard designa hemetismo. A outra consequência é o facto de, assim, o segredo se opor à transparência, a esse ideal de uma luz recebida e oferecida por sua vez pela personagem. Em La Joie (I, 603), Chantal dirá: «Quão transparentes se tornam os santos! E eu, eu sou opaco, eis o mal [...]. Seria preciso ser cristal, água pura. Seria preciso ver Deus por eles.» Certamente que o santo bernanosiano não provoca então, como vítima de uma pureza escandalosa, uma curiosidade grandemente agradável; esta motiva a conduta de Monsieur Ouine: uma curiosidade diabólica porque, para Bernanos, unicamente animada pela inteligência, desprovida de amor. (58) O estranho, ou antes, o paradoxal, visto que o segredo é vazio, advém «do segredo dos miseráveis», segundo Monsieur Ouine, que «nem a curiosidade nem o amor alcançam» (I, 1467); segredo de uma curiosidade deletéria que Monsieur Ouine não pode revelar [...] a ninguém», atinge-o «um mal-estar inexplicável» ao simples contacto com uma «reunião de homens» (I, 1471) curiosidade intelectual que outra coisa não pode fazer senão arrancar um segredo àquele que o possui, ainda que o pároco do Journal afirmasse (I, 1145) que «só Deus conhece o segredo das almas [...]».
A 1ª parte pode ser lida aqui. A 2ª parte aqui. A 3ª aqui. A 4ª aqui. A 5ª aqui. A 6ª aqui. E a 7ª aqui. (continua)
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Imagem: Flávio-Shiró, L’Oeil écoute la nuit
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(57) Uma curiosidade perversa é sempre, para Bernanos, sinal de uma inteligência fria e sem amor, sinal, no fim de contas, de um orgulho satânico. Lembremos que a personagem Cénabre, em comparação com os santos dos quais conta a história, tem apenas um interesse intelectual: «Acho que ele não ama, dizia [o abade de Saint-Genest]. Nem gosta de si próprio…» (I, 363). Curiosidade à qual Bernanos dá, portanto, um sentido teológico, definido deste modo por Hans Urs von Balthasar: «um saber sem amor [...], esta impaciência daquele que está ansioso por possuir, desde logo, qual fruto proibido, uma visão que só a graça divina pode conceder.» in Le Chrétien Bernanos [sem tradução portuguesa] (Paris, Seuil, 1956), p. 108.
(58) Traité du désespoir, op. cit. 8, p. 145: «O comum dos homens não suspeita minimamente daquilo que um tal hermético [Kierkegaard com o caso de um taciturno] consegue suportar; se o soubesse, ficaria estupefacto. Tanto assim é que, primeiramente, corre o risco de suicidar-se. Que fale com alguém, pelo contrário, que comunique com alguém, e então sentirá, quase infalivelmente, um tal descanso, um tal apaziguamento, que o suicídio deixa de ser a saída do hermetismo.» Sublinhamo-lo.
Não desejo que tomeis isto como um artiguelho de auto-ajuda. O Paulo Coelho e outros teriam muito mais êxito do que eu. É claro que a palavra palpita ao vento, qual loureiro entrançado em coroa: as televisões e os jornais – por dez réis de mel coado – estão cheios de coisas magníficas.
Números especiais com os homens mais charmosos de Portugal – não, não estou a falar do Mourinho nem do Ronaldo -, as 7 – número mágico – mais cobiçadas herdeiras do país – também não falo da Playboy portuguesa e creio que a Maya não se inclui neste grupo -, reportagens sobre a forma como os ministros se divertem na hora do recreio, eu sei lá, um sem-número de números…
Que me proponho eu com esta conversa toda? Não, também não vos quero falar da última entrevista da Clara Pinto Correia, através da qual ficamos a conhecer, pela enésima vez, a história do seu aparelho reprodutor.
E no entanto, a imaginação, em funcionando, pode levar-nos à beleza de um amplexo, e bem saboreado, é como que a leitura de um livro amado. Depois, bem, depois caminhai, de mão dada, vendo Darwin e dizendo como ele «I think» – gratuita aos domingos na Gulbenkian, e onde podereis sempre morder o companheiro, como se trincásseis suspiros -
e, estando a coisa açucarada, amar-vos nas 53 estações do Tokaido.
Mais um empurrãozinho? Enrolados, os dois, podereis devorar as carnes em sangue e adormecer enquanto vedes e ledes The Complete Work of Charles Darwin em linha ou espreitar ainda as reproduções acima do «Caminho do Mar do Oriente» em Intermediate Stations and Views of the Narita Highway e muitos outros aperitivos.
Livros? Podeis ir às bibliotecas municipais. O serviço de empréstimos é excelente. Pedi, por exemplo, «Quem tem medo de Charles Darwin?», de Teresa Avelar, Margarida Matos e Carla Rego, uma edição que aqui tenho já de 2004. Esquecei o resto que por aí vos propõem. E de seguida, passai à Complexidade. É uma revolução mais actual e que vos passa por baixo do nariz. «Complexidade, A Vida no Limiar do Caos», de Roger Lewin, ou «O Universo, A Nossa Casa», de Stuart Kauffman. Ide pelos vossos pés. Tonifica os músculos, ama-se melhor e dá-se um coice – ainda que provisório – na crise.
No fim, vereis, é como se vos sentísseis mortos. Mortos, sim, não anestesiados.
PS – Um dia destes explico porque razão o Google não é o Google. Há um mundo profundo (a WEB profunda, dizem os entendidos) e cheio de surpresas que, convenientemente interrogado e explorado, atira com os tilitantes nomes e as suas estocadas para lá do sétimo céu.
John (Roderigo) dos Passos
Quem não ouviu já falar de John dos Passos, descendente de um emigrante português, um dos melhores escritores do século XX? Era essa, pelo menos, a opinião de Sartre: «É o maior escritor do nosso tempo.» A Penguin publicou-lhe as principais obras com uma chamada de atenção: «Dos Passos não é o nome de uma equipa espanhola de futebol, mas o nome de um grande escritor.» E a opinião de outros, como Faulkner, das mãos de quem recebe a medalha de ouro das artes e das letras, afirmando que «ninguém a merecia mais», Fitzgerald ou Hemingway, seu grande companheiro e amigo.
E no entanto, que aconteceu a esse homem que foi um ponto de confluência de todas as tendências de uma «estética do Moderno»? Que escreveu obras como Manhattan Transfer: Viagem por Nova Iorque, opondo ao naturalismo americano uma multivisão sinfónica inspirada nas experiências de montagem cinematográfica de Eisenstein e de Griffith, ou a trilogia «USA» – The 42nd Parallel, 1919 e The Big Money – numa escrita tumultuosa que tudo deve à imagem do nosso mundo feito de vidas isoladas, à música e à pintura de ritmos e formas quebradas?
Comecemos talvez por aqui, por The Big Money, 1936:
«Expulsaram-nos das ruas a golpes de matraca. Eles são os mais fortes. São ricos e fecham-nos as portas: políticos, directores de jornais, velhos juízes, homenzinhos famosos, presidentes de universidades, políticos falhados. Ouvi, homens de negócios, presidentes de universidades, juízes: a América não esquecerá aqueles que a traíram. Compram homens armados e de uniforme, carros da polícia e viaturas celulares. Os juízes servem-lhes os intentos e eles banqueteiam-se à conta do Estado. Eles têm os dólares, as espingardas, as forças armadas e as fábricas. Eles construíram a cadeira eléctrica e contrataram os carrascos para aplicar as descargas eléctricas. Muito bem. Somos dois neste momento. Os homens que estão nos corredores da morte gritaram antes de morrer, mas agora a dor terminou. Os emigrantes, libertos da pressão, imóveis nos seus fatos escuros, repousam na pequena sala mortuária. A cidade está calma. Os homens da nação conquistadora não se vêem nas ruas. Eles venceram. Mas então, por que receiam eles vir para as ruas? Nas ruas vêem-se apenas os rostos dos vencidos. As ruas pertencem à nação vencida. Ao longo de toda a rua, até ao cemitério, onde os corpos dos emigrantes vão ser incinerados, nós enchemos os passeios e aguardamos. Nós somos os vencidos, América.»
Eis John dos Passos entoando um canto fúnebre à memória de dois anarquistas executados nos anos 20, o homem que de 1914 a 1940 gritaria a revolta e clamaria pela revolução incendiando o país com a sua pena e a sua palavra.
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Imagem: Luis Quintanilla, John dos Passos as a Sunday Painter, óleo s/tela
carga de subtis matérias
mediterrâneo da alma escorrendo
dos olhos na esquina dos dias antigas liras
expressão brumosa no corpo é
difícil a sabedoria de um amor antigo
a casa inundada a luz da morta natureza o mar
espontâneo errático estala
o silêncio no sol
pão sandália arco de um labor paradisíaco
Da série Mediterrânicas – I
Imagem: Mimmo Jodice, Apollo di Baia
A Vtopia, a ilha cuja descrição é atribuída por Thomas More (Tomás Moro) ao marinheiro português Hitlodeu (do gr. hythlos, patranha, aldrabice, tolice) é uma terra longínqua, constituída por 54 cidades (à semelhança dos 54 condados ingleses), onde os homens vivem secundum naturam et rationem. Não existe nela a propriedade privada, todos têm acesso aos bens comuns e as leis são formuladas com tal clareza que até os menos inteligentes conseguem entendê-las.
Hitlodeu, no Livro I, põe em destaque as imperfeições e as injustiças do Estado inglês; e no Livro II traça o quadro de uma organização social eficiente, de severos costumes.
Terá a personagem Hitlodeu existido realmente? Não sabemos. Certo é que Thomas More, com a sua inventio, há-de por certo ter querido, utopicamente, ou seja, ficcionalmente, homenagear as navegações portuguesas.
E que textos terá o autor conhecido? Certamente que as Quatuor nauigationes, que podem ler-se na segunda parte da Cosmographiae introductio, já que são mencionadas no Livro I. Provavelmente, também o Itinerarium Portugalensium, onde há relatos de viagens portuguesas, os Opera omnia, de Poliziano, de quem Erasmo, o seu melhor amigo, lhe falou; e a carta nº 1 do Livro X das Epistolae é, nessa obra, a que Poliziano dirigiu a D. João II propondo-se celebrar em grego ou em latim as viagens dos Descobrimentos portugueses.
Executado, Thomas More foi canonizado por Pio XI em 1935.
A Vtopia, cuja data da primeira edição, em Lovaina, é de 1516, circulou também em Portugal; e foi tal o interesse despertado que, em 1581, passou a fazer parte do Index, sendo declarada uitanda. Proibição que se manteria no Index expurgatório de 1624, alargada a vários outros textos do autor. A ele se referiram os portugueses Damião de Góis, D. Jerónimo Osório, que lhe elogia as virtudes de cristão, João de Barros, na Terceira Década da Ásia (como modelo de administração do Estado), e Frei Heitor Pinto, na sua Imagem da Vida Cristã.
[Relendo Pina Martins: o seu estudo introdutório à Utopia, FCG, trad. de Aires do Nascimento, e Utopia III. Relato em diálogo sobre o modo de vida educação usos costumes em finais do século XX do povo cujas leis e civilização descreveu fielmente nos inícios do século XVI o insigne Thomas More, Verbo, e esta excelente leitura de Fátima Vieira: «Utopia III, de Pina Martins: finalmente o verdadeiro espírito moreano em Portugal».
Imagem: Cruzeiro Seixas, Estória sem princípio nem fim
Por razões que não importa explanar, passei pelo CCB – de que fugi a sete pés – no chamado Dia Mundial da Poesia. E era digno de ver tão entranhado amor de homens de letras completos e variados, celebérrimos, acompanhados, em alguns casos, dos respectivos ajudantes, subajudantes e sucessores. Todo um vasto programa educativo. A poesia não poderá renegá-los. Como dizia Alfred Jarry: «O amor é um acto sem importância, pois que o podemos fazer indefinidamente.»
Entretanto, chegam-me hoje à caixa do correio gritos de Cotovia, entre eles,
IRMÃ COTOVIA
I
Vive rente ao solo e é no solo
que faz o ninho e sacia a fome
com as coisas do chão e em silêncio.
Porém, quando precisa de cantar,
muda de elemento: deixa a terra, sobe ao ar,
altíssimo, até onde
nenhum outro pássaro se arrisca.
Dir-se-ia
que sobe a um palco.
Então, dos limites do voo, quase imóvel,
vai derramando breves, repetidos
jorros de júbilo, assim como quem diz:
vejam como estou alto, sustentada
por tão frágeis asas.
Depois que desafogou o peito
das inadiáveis premências da voz,
apeia-se, torna ao solo,
dissimula-se na cor parda da terra,
como se nunca tivesse voado.
A.M. Pires Cabral, in Arado
E vieram-me ao espírito duas cenas:
1 – Aquela em que diz Julieta:
«Wilt thou be gone? It is not yet near day:
It was the nightingale and not the lark
That pierced the fearful hollow of thine ear;
Nightly she sings in yon pomegranate tree.
Believe me, love, it was the nightingale.»
Shakespeare, Romeu e Julieta, Acto 3, cena 5
2 – E aqueloutra de V. Hugo, nos Miseráveis, em que a menina Cosette, entregue aos cuidados de uma família má, fica muito magra e com um aspecto enfermiço, razão pela qual passa então a ser tratada por Cotovia.
All right, disse a pessoa que ia comigo: passar-te-ia o mau humor se fizéssemos um exercício simples e POÉTICO? Imagina um poema em que descrevesses as parecenças de tais personalidades com uma águia, um cisne ou uma coruja. Qual seria o pássaro migrador? E o caçador? E o mais canoro? E o… E divertimo-nos, de facto, muitíssimo. «Desafogámos o peito.» Viva o Dia Mundial da Poesia!
Não se negue o devido
Remnants From Paradise by Werner Durand
CANTIGUA DE RUY MONIZ A HUA MOLHER QUE ELLE JA CONHEÇEO E MANDOU-LHE HUA MUYTO MAA REPOSTA.
Dama do jentyll despacho,
que pouco days por ninguem
eu sey que vós sabeys bem
se sam femea, se macho.
Eu vos nam auorreçia,
eu sey bem que vos coçaua
e que quando m’aprazia,
em osso vos caualguaua.
Poys sequer auey empacho,
vós molher de pouco bem,
de quem vos em Santarem
caualgou sem barbyquacho.
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, Rui Moniz, nº 203, p. 220, texto estabelecido, prefaciado e anotado por A. J. da Costa Pimpão e Aida Fernandes Dias, Centro de Estudos Românicos, Coimbra, 1973
Imagem: Vermeer, pormenor de…
Love in the 20th century:
Love in the 21st century and the benefits of the civilization:
Conhecê-los-eis, por certo, alguns de vós, mas aqui fica a partilha de dois dicionários a consumir sem moderação:
1 – Le Dictionnaire du Futur (Dicionário do Futuro), com versão em linha, de Anne-Caroline Paucot, uma obra que, através da criação de novas palavras, consegue lançar um olhar divertido e crítico sobre a sociedade de consumo, informação e novas tecnologias. Abonações:
- Procrastecnicar: «Procratechniquer, abandonner provisoirement ou définitivement l’usage d’une technologie. (Abandonar provisória ou definitivamente o uso de uma tecnologia. Para agarrados à Internet e particularmente ao Twitter ou ao Facebook, etc.) Si vous êtes accro à Internet et plus particulièrement Twitter ou Facebook… Vous dormez avec votre Iphone… Vous pouvez procratechniquer (…)»
ou estoutra:
- Epidemicar: «Epidémiquer, utiliser la puissance virale du Net pour tenter de se faire connaître. (Utilizar o poder viral da Net para procurar fazer-se conhecido.)»
2 - The Devil’s Dictionary (Dicionário do Diabo), com entradas e definições de Ambrose Bierce, uma obra publicada pela primeira vez em 1906 com o título The Cynic’s Word Book, e que fala por si mesmo. Alguns exemplos:
- Amizade: «Friendship, a ship big enough to carry two in fair weather, but only one in fool. » (Embarcação suficientemente grande para levar duas pessoas com bom tempo, mas apenas uma em caso de tempestade.)
- Epitáfio: «Epitaph, an inscription on a tomb, showing that virtues acquired by death have a retroactive effect.» (Inscrição num túmulo que mostra que as virtudes adquiridas com a morte têm um efeito retroactivo.)
Tradução de Carlos Sousa de Almeida
Imagem: Helena Almeida, Ouve-me
The Two Poets
«Two Poets were quarrelling for the Apple of Discord and the Bone of Contention, for they were very hungry.
“My sons,” said Apollo, “I will part the prizes between you. You,” he said to the First Poet, “excel in Art – take the Apple. And you,” he said to the Second Poet, “in Imagination – take the Bone.”
“To Art the best prize!” said the First Poet, triumphantly, and endeavouring to devour his award broke all his teeth. The Apple was a work of Art.
“That shows our Master’s contempt for mere Art,” said the Second Poet, grinning.
Thereupon he attempted to gnaw his Bone, but his teeth passed through it without resistance. It was an imaginary Bone.»
Ambrose Bierce, Fantastic Fables
Ne hâte pas cet acte tendre
douceur d’être et de n’être pas
«Nous venons aujourd’hui vous entretenir de la poésie. Le sujet est à la mode. Il est admirable que, dans une époque qui sait être à la fois pratique et dissipée, et que l’on pourrait croire assez détachée de toutes choses spéculatives, tant d’intérêt soit accordé non seulement à la poésie même, mais encore à la théorie poétique.» Paul Valéry
«All slang is metaphor, and all metaphor is poetry», G.K. Chesterton.
«If I read a book and it makes my whole body so cold no fire can ever warm me, I know that it is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that it is poetry. These are the only ways I know it. Is there any other way?», Emily Dickinson
«Experience has taught me, when I am shaving of a morning, to keep watch over my thoughts, because, if a line of poetry strays into my memory, my skin bristles so that the razor ceases to act», A.E. Housman
Imagem: Walter Shnackenberg, Prominenz
3ª parte
Casais Monteiro, Manuel Bandeira, Estudo da sua obra poética seguido de uma antologia, Inquérito, Cadernos Culturais, Série G-Crítica e História Literária, XVII
«Não é contudo apenas sôbre a essência das criações poéticas que se exerce êsse influxo do tempo; não são apenas outros os motivos que se impõem ao poeta, nas horas amargas do mundo. Mais: podem muito bem os seus motivos não reflectir nem directa nem indirectamente qualquer angústia ou qualquer drama, pois nem todos os poetas têm a jurisdição dos mesmos domínios , e a muitos cabe aquela parte da realidade em que a vida não penetra directamente pelos ecos dos sucessos da hora, mas tão só pela aura despida de actualidade que espelha apenas a temperatura, o clima, a pressão atmosférica. Êstes não revelam menos, contudo, o sinal dos tempos, e era aqui precisamente que eu pretendia chegar: por exemplo, não podemos separar das convulsões a que temos assistido e estamos assistindo a renovação que se deu na literatura de quási todos os países do mundo, a qual, sob os mais diversos nomes, modernismo, futurismo, cubismo, vanguardismo, dadaísmo, ultra-realismo, etc., contém sempre um mesmo sentido fundamental. Por muitos dos seus aspectos, tais movimentos não nos dizem nada sôbre as circunstâncias históricas que os condicionaram – mas nem por isso êsse condicionamento é menor do que nos casos em que é patente. Quere dizer: angústia, drama, incerteza da vida, agiram como um filtro que libertou a poesia das complacências fáceis, das incontinências verbais hugo-junqueirescas, tanto como dos hieratismos parnasianos – em suma, e para evitar enumerações inúteis: de tôdas as riquezas suplementares com que a poesia, em vez de ser enriquecida, empobrece.»
(continua)
A 1ª parte pode ser lida aqui; e a 2ª aqui.
Imagem: W. Abranowicz, Grécia, Escadas
Cena 2
Exterior / Noite
Travelling pelas colunas de um edifício.
Um corpo desloca-se na semiobscuridade enquanto se ouve a abertura de Wagner, Rienzi:
Vai correndo um insert em fundo com texto das Confissões de Santo Agostinho: «Chego aos campos e vastos palácios da memória onde estão tesoiros de inumeráveis imagens trazidas por percepções de toda a espécie. Aí está também escondido tudo o que pensamos, quer aumentando quer diminuindo ou até variando de qualquer modo os objectos que os sentidos atingiram. Enfim, jaz aí tudo o que se lhes entregou e depôs, se é que o esquecimento ainda o não absorveu e sepultou.»
Finda a música, voz off com negro: «A lenta queda de uma folha no Outono em Quioto. O sangue, a monumentalidade. A brutal queda da noite com as suas máscaras, devaneios, viajantes.»
Novo insert sobre quadro de Flávio-Shiró durante 30 segundos: «La peinture n’est pas littérature. Les images c’est la vie et les textes c’est la mort.»
Argumento original
Cena 1 – Interior / Noite
Uma luz furtiva deixa entrever uma figura.
No exterior, ouve-se um coro de vozes. Exclamações. Agitação.
Destaca-se uma voz firme que se escuta nitidamente:
- A hora da (ruído) social ainda não chegou. (Vidros quebrados. Soa um hino.)
O criador americano das Post-It, Spencer Silver,
da 3M, disse um dia:
«Esperamos que os nossos promotores sejam irracionais.»
A. Warhol, Last Supper Camouflage, 1987
Tem-me sido solicitada, com alguma insistência, a inserção de publicidade, a recomendação e a promoção deste ou daquele. Pois bem: tendo esta página cerca de 250 visitas por dia, as quais, associadas a duas outras - ali na barra lateral - totalizam diariamente 700 visitas, e para que possa mostrar o meu entusiasmo e interesse, uma vez que promover algo é apoiá-lo, defendê-lo, é a seguinte a tabela para as respectivas causas:
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- 180 dias = 180 euros
Inserções na barra lateral (sempre sujeitas a aprovação prévia):
1 inserção durante 30 dias = 200 euros
1 inserção durante 60 dias = 150 euros + 200 euros
Aos valores referidos acresce IVA à taxa legal em vigor.
Para outros casos, p/f contactar o autor.
Pagamento:
Por Transferência bancária electrónica. Dados a fornecer posteriormente.
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