Crítica de Cinema em Portugal – base de dados

1. Quem leu as minhas duas últimas crónicas (PÚBLICO, 16 de Julho, PÚBLICO, 23 de Julho) sabe já que fui a Génova para ver Rubens e, sobretudo, a exposição L’Età di Rubens.
Eu sabia, à partida, que não ia ver uma grande exposição monográfica, uma dessas tantas dedicadas ao pintor. Se fosse esse o meu objectivo, melhor seria viajar uns meses antes e ir até Lille, onde, neste mesmo ano, se reuniram muito mais obras dele. Mas sabia que ia ver os palácios que marcaram Rubens para o resto da vida (os róis de Rubens) e sabia que ia ver – no Palazzo Ducale – os Rubens encomendados pela riquíssima oligarquia genovesa, a primeira a genuflectir perante o génio do pintor. A maior parte desses Rubens partiram de Génova há muito tempo e estão espalhados pelos museus da Europa e da América. Se, agora, boa parte deles voltaram a Génova, foi para orientar um centro mais construído em torno do seu fantasma do que da sua presença. O poder de Génova – poder imenso nos séculos XVI e XVII – é inseparável da imagem que Rubens deu desse poder, quer através do famoso livro que dedicou à Strada Nuova, de que já aqui falei, quer através dos fabulosos retratos dos grandes senhores e das grandes senhoras de “La Superba”, retratos largamente devedores de Tiziano, mas onde a grande pintura veneziana se funde com a pintura flamenga para criar uma nova majestade e uma convulsão nova.
“Uma cultura artística europeia” – escreveu Argan – “no século em que a Europa politica moderna se fundou” (século XVII, explico eu) “só podia nascer da confluência de duas grandes tradições: a italiana e a flamenga. O ponto de convergência foi Génova, a cidade que, após a vitória de Lepanto, quando o tráfico mediterrânico se libertou da ameaça turca, assumiu uma importância económica e politica verdadeiramente europeia”. Capital Europeia da Cultura, no preciso ano em que se comemoram os 400 anos da primeira visita de Rubens a Génova, os promotores das festividades souberam, argutamente, voltar-se para Rubens, a fim de redimensionar a cidade nessa perspectiva, entendida, agora, ao sabor dos ventos que sopram e confiando ao tempo de Rubens essa viagem de ida sem volta da Europa do século XVII à Europa de hoje.
Não é por acaso que, à saída do Palazzo Ducale, o visitante depara com uma transcrição, em enormes caracteres, de um artigo de um tal Armando Torno (Corriere della Sera, 10 de Março) em que se recorda o grego Simónides e a célebre passagem em que se diz que a cidade é mestra do homem. Acrescentam-se depois estas linhas sintomáticas: “Um passeio na via Garibaldi equivale a uma viagem na arte e na beleza. Basta caminhar alguns minutos nessa rua para compreender o que é a Europa”. Dêem o devido desconto aos lugares-comuns. Não se compreende (eu pelo menos não compreendo) o que é a Europa, mas compreende-se o que foi a Europa, ao tempo em que o maior dos seus pintores foi também um dos maiores dos seus diplomatas e se moveu incessantemente entre a Flandres natal, a Itália dos papas, dos doges e dos Gonzaga de Mântua, a Espanha dos Filipes e a França de Luís XIII, aprendendo com todos e a todos fecundando.

2. Um pouco de cronologia nisto, por favor. Era chegado o tempo dela e não vos faço nenhum favor.
Para poupar tempo e espaço, refreio-me sobre as origens familiares de Rubens e as reviravoltas religiosas da família. Saibam apenas que o pai de Rubens só escapou à fogueira, por adultério e bruxedo (amores com a Princesa Ana da Saxónia, mulher de Guilherme o Taciturno) porque a própria mãe de Rubens jurou, sobre a Bíblia, pela vida dela e dos quatro filhos, que o marido jamais lhe fora infiel. Marido que foi huguenote e depois católico, conforme quem mandava na Flandres e o poder dos espanhóis nela. Mas diz-se que o catolicíssimo filho, futuro servidor do Papa e de majestades fidelíssimas, lia Lutero às escondidas e sempre foi atraído pelas ciências ocultas.
Aos 23 anos (Rubens nasceu em Siegen em 1577), já com alguma reputação como pintor, fez a primeira viagem a Itália, onde Vincenzo I Gonzaga, duque de Mântua, o contratou para a sua corte. Mantegna, os maneiristas, o Giulio Romano do Palazzo del Te, foram os mestres, pacíficos ou frenéticos, da sua exuberante teatralidade.
Oito anos viveu Rubens em Itália, que percorreu de lés a lés. Em 1603, o Gonzaga confia-lhe a primeira missão diplomática. À frente de um largo séquito, foi a Madrid presentear Filipe III e conquistar as boas graças do Duque de Lerma. Foi no regresso que entrou em Itália por Génova, tinha 27 anos. Ambrogio Spinola e Nicola Pallavicino, dois dos mais magníficos entre os magníficos de Génova, amaram-no e disputaram-no, o que lhe trouxe invejas e ciúmes, de que sempre soube desembaraçar-se em proveito próprio. Foi nesse ano (ou numa segunda estada, em 1605) que recebeu a primeira encomenda muito importante: o retábulo do altar-mor da Igreja de Jesus, representando A Circuncisão. É certamente a mais operática das circuncisões jamais pintadas, com a espectacular divisão entre a cena bíblica (uma Nossa Senhora ainda rafaelesca, desviando os olhos e pousando a mão no ombro) e o céu à Giulio Romano, com miríades de anjos e os tão poderosos efeitos de claro-escuro.
Da mesma época, e para a mesma Igreja, são Os Milagres do Beato Inácio de Loiola, não menos teatrais e pré-barrocos.
Mas são os únicos Rubens que em Génova nunca mudaram e nunca saíram da igreja para onde foram pintados. Eles o confirmaram como favorito da urbe e da Soberba e parecem ter determinado a longa série de encomendas (1606-1607) que se traduziram em dezassete retratos da nobreza velha e da nobreza nova da cidade, dos quais se conservam doze.
O mais célebre – agora espalhado por toda a cidade como marca emblemática da Capital da Cultura – é o de Brigida Spinola Doria, actualmente na National Gallery de Washington. Os publicitários retiveram-lhe os olhos e o sorriso, mas o mais espantoso é o vestido de seda, captado em “plano americano” e que foi provavelmente a veste nupcial da mulher de Giacomo Doria, retratada aos 22 anos.
“Il Signor Pietro Paulo Rubens, gentilluomo fiamingo et eccellentissimo Pittore e molto amico mio”, como o apresentava Paolo Agostino Spinola, primo e cunhado da imponente Brigida, assinou, nesse retrato, uma das suas obras-primas (em todo o sentido da palavra) reforçando a representação (em exteriores, com a presença de uma arquitectura clássica no fundo) e prolongando a altura de Brigida através de uma cortina encarnada escuríssima que esvoaça entre as duas colunas que a enquadram. As mãos compridíssimas e branquíssimas, o leque na mão direita, e a entufadíssima gola de rendas, contrastam com o rosto nubente (quase tímido) tornando aquela mulher numa “montagna di stoffa”, salpicada de jóias, nascida para a luz e feita de luz, ser de prata, emanador de tal luxo e tal calma que a volúpia só decorre do excesso delas.
Mas é esse o meu retrato favorito? Ou é o de Gian Carlo Doria, o marido, retrato equestre onde tudo voa, desde o cavalo de patas no ar e cauda imensa, até ao cão que, na mesma posição, galopa tanto como o cavalo, à frente dele. Árvores, montada, cão, céu, tudo voa, tudo está em pé, no ar, menos o retratado, insolitamente calmo, como se nenhum movimento deste mundo o pudesse alterar. E esse é outro dos raros Rubens que a Génova pertence e em Génova ficou (no Palazzo Spinola).
Os outros vieram de Bucareste ou de Dublin, de Dorset ou de Karlruhe, ou de colecções particulares. Mas percorrendo-lhes os rostos e os apelidos, é a imagem de Génova que nos trazem, tal como nela mesma a eternidade a fixou, no auge do seu poder político e humano.

3. Em 1608, aos 31 anos, Rubens regressou a Antuérpia e nunca mais voltou nem a Génova nem a Itália.
Mas encomendas de Génova continuaram a chegar-lhe ao longo da vida. Dediquei a última crónica à mais extraordinária, a Juno e Argos. Mas em Génova se reuniram agora, porque para Génova foram pintadas, telas tão célebres como o Lamento de Vénus sobre a morte de Adónis (Ah, esse corpo feminino que levantando a túnica de Adónis vê, do corpo dele, a única parte que o espectador não vê!), o Hércules e Omfale do Louvre, A Serpente de Bronze da National Gallery de Londres, a Djanira ou o Hércules no Jardim das Hespérides da Sabauda de Turim, etc, etc.
Quadros de diversíssimas épocas, doutros Rubens doutras eras, mas que, reunidos em Génova, após uma diáspora de séculos, parecem autorizados pelos retratos majestáticos e tizianescos do inicio, como se nestes começasse a tempestade de cores e de corpos que chegaria nos anos da maturidade.
Centrados no Palazzo Ducale ou ainda dispersos por outros palácios, são 41 os Rubens reunidos nesta primavera genovesa. Em torno deles, os maneiristas de Génova, Van Dyck, que lhe sucedeu como pintor das doges, Caravaggio de quem, segundo a lenda, Rubens teria trazido de Roma o misterioso Martírio de Santa Úrsula, Carracci, Dominichino e tantos, tantos outros.
Nem se pode dizer que a maior presença caiba ao pintor, cabendo embora ao tempo dele. Mas, da história de Génova, tal como a li nos “róis”, tal como a vi nos palácios e nos jardins, Rubens é o grande protagonista ou volta a ser o grande protagonista de uma história que se prolonga até quase vinte e cinco anos depois da morte dele (1640). Protagonista ausente (tão pouco tempo viveu em Génova, tão poucos quadros habitam Génova como morada fixa) mas único construtor da imagem de Génova e da visão de Génova. Sem ele, o imaginário de Génova e a transfiguração de Génova não existiriam, nem no tempo nem no espaço
Quando pintou para a Torre de la Parada de Filipe IV, as Metamorfoses de Ovídio, diz-se que pressentiu a morte, ao traçar a metamorfose da Via Láctea. Segundo o seu secretário, sempre sustentou, baseado na arte alquímica, “que a Via Láctea era o caminho abandonado em que se podiam encontrar os vivos e os mortos, em direcção a uma luz sem tempo”. Génova, na Strada Maggiore, talvez seja a miragem terrena mais próxima dela.

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1. Nas Metamorfoses (Livro I, 584-750) narrou Ovídio a história de Io, a bela ninfa da Tessália pela qual Júpiter se apaixonou. Para conseguir os seus intentos, tomou, dessa vez, a forma de uma nuvem, que obscureceu por completo o bosque onde se escondera a virgem que daria a felicidade a quem quer que a possuísse.
Mas Júpiter, como se sabe, era casado com a ciumentíssima Juno, que por demais conhecia os ardis do marido e a sua divina propensão para infidelidades conjugais. Do alto do Olimpo, espantou-se que o fulgor do dia se transformasse em noite e suspeitou do que a nuvem ocultava.
Rapidamente, precipitou-se para a terra e dissipou as névoas. Júpiter, também já habituado às costumeiras interrupções da consorte, só teve tempo para metamorfosear Io numa bezerra, que, da sua primitiva forma, só conservou a formosura. Juno não se deixou enganar pelo bicho nem pelo rabo de fora. Com doces falas gabou-lhe as formas e pediu a Júpiter que lha desse. O deus debateu-se entre o amor e o pudor. Percebeu que recusar a vitelinha à mulher e irmã, era revelar que ela era mais do que tenra vitela. Deu-lha.
Nem era questão de levar o animal para o Olimpo. Mas deixá-la a pastar era tentar acima das suas forças, o senhor que, com o seu ceptro, rege o universo. Por isso a confiou ao centauro Argos, o monstro de cem olhos, de que só dois se cerravam no sono, deixando os outros noventa e oito bem abertos. E, como os olhos lhe cobriam toda a cabeça, quer Io estivesse diante dele, quer estivesse atrás, sempre a via e sempre a vigiava.
O rei dos deuses não aguentou uma tal separação. Mandou chamar Mercúrio, o filho da mais luminosa das Plêiades, e ordenou-lhe que, com os seus cantos e a sua flauta, adormentasse Argos e o matasse. Mercúrio teve muito que cantar e contar. Mesmo quando conseguiu fazer cair as pálpebras sobre cinquenta olhos, os outros cinquenta continuavam zelosos. Mas, por fim, o monstro adormeceu e logo Mercúrio lhe cortou a cabeça.
Mal o soube, Juno voltou a descer dos céus e retirou, um por um, os olhos mortos de Argos, colocando-os nas caudas e nas asas da ave que a personifica: os míticos pavões. Depois, em tremenda ira, subiu para o seu carro e, sob a forma de um moscardo, perseguiu a rival por todo o oriente e todos os rios do oriente, até chegar ao Nilo. Junto ao rio dos rios, finalmente a alcançou e ia matá-la, quando Io soltou um longo lamento, misto de mugido e lágrimas, suplicando a Júpiter que pusesse fim ao seu penar. Júpiter condoeu-se e jurou à mulher que nunca mais, no futuro, a doce ninfa seria para ela motivo de dor.
Amansada a cólera da deusa, a desventurada recuperou a forma humana e “o cândido esplendor da sua beleza”. Mais tarde deu à luz Epáfos e Ovídio conclui dizendo que “agora é uma deusa, venerada pelas multidões em vestes de linho e em todas as cidades se erguem templos dedicados a Io”.
Muitos séculos depois, Galileu deu o nome de Io ao maior dos satélites de Júpiter, o único que, por ter um movimento de rotação rigorosamente igual ao seu movimento de translacção, tem sempre voltada para ele a mesma face.

2. Como mil outras das Metamorfoses de Ovídio, a história de Io foi representada mil vezes. Ou abraçada por Júpiter, em êxtase envolvida pela nuvem. Ou, já transformada em bezerra, triste de morrer. Ou na cena em que Juno pede ao marido que lhe dê o animal. Ou junto ao Argos de tantos olhos fixos nela. Ou no episódio da morte de Argos.
Mas a mais avassaladora das representações é a de Rubens, que agora vi em Génova, no que, para mim, foi o momento supremo da exposição L’ Età di Rubens (ver Público, 16 de Junho).
É um quadro imenso (2 metros e 49 de altura por 2 metros e 96 de largura) onde, aparentemente, Io não está representada. Aliás, o quadro chama-se Juno e Argos e o que vemos é o momento em que a deusa reveste os seus pavões com os cem olhos de Argos. Á primeira vista, o que se impõe é, do lado esquerdo, um pavão colossal, com as asas todas abertas em leque e, do lado direito, a deusa de peitos desnudados e com um vestido encarnadíssimo até aos pés. Levantou-se do seu carro e, com uma outra mulher, igualmente de peito nu, está concentrada em algo que só algum tempo depois chama a nossa atenção. Antes de vermos “a acção”, reparamos também no soberbo corpo nu de Argos, já sem cabeça, e com a carne tingida pela morte, jacente no chão aos pés da deusa, que não olha para ele. Diz-se que, para pintar esse corpo possante, expressivamente revolto numa última torsão, Rubens se inspirou no desenho de Tizio de Miguel Ângelo, hoje em Windsor, na colecção da Rainha.
De modo que temos a gigantesca e violácea plumagem de um dos pavões (na tela, há dois), ocupando cerca de metade do quadro, rodeada por três “putti” nus que lhe colocam nas asas os olhos do monstro. Temos os dois altíssimos vultos femininos, ligeiramente descentrados, um todo púrpura e outro todo azul. Atravessando tudo, um segundo pavão, tão dilatado em comprimento quanto o outro o é em largura (as asas todas fechadas, a cauda enorme, e virando-nos o olhar, ao contrario do seu par). E em baixo – única representação masculina – o corpo decepado de Argos.
Duas volutas perfeitas e uma espiral que envolve os corpos e os pavões, como uma rajada de vento, vento inexistente.
Mas afinal que fazem as deusas e para onde olha o pavão que nos vira as costas?
De mais perto, e com alguma atenção, repara-se que a deusa azul (com os cabelos tão louros quanto os de Juno são negros) tem no colo a cabeça enegrecidíssima de Argos e com a mão direita lhe retira, com infinda mansuetude, os cem olhos da lenda. Com a mão esquerda, Juno colhe os olhos, segurando um deles entre o anelar e o dedo grande. Na mão direita, já estão depostos três outros olhos de Argos, que irá colocar, como outras tantas jóias, no atentíssimo pavão de face oculta. Talvez que, depois de já terem dado às crianças os cinquenta olhos que tanto ufanam o pavão de asas abertas, estejam agora a retirar os outros cinquenta, para os colocar no pavão – fêmea, que espera a sua vez. Há ainda o arco-íris no céu, nuvens escuras revoltas (reminiscência dos episódios anteriores do mito, reminiscências de Júpiter) e uma brisa agita os véus das divindades.
Mas falta falar do mais importante. À direita do quadro, segurando o manto de arminho de Juno, há um terceiro vulto feminino, de quem só vemos a cabeça dourada e os cabelos bem agitados pelo tal vento ausente – presente. Não olha para as outras mulheres, não parece ver o que estão a fazer, não olha para o corpo nu de Argos, mas também não nos olha a nós. Com alguma aflição, olha em frente, mas com uma frontalidade indefinida, como se não quisesse ver mais ou como já quisesse ver outra coisa. Alguns comentadores tem identificado essa figura com Io, uma Io já com forma humana, acorrentada ao carro de Juno ou aproveitando-se da distracção desta para iniciar a sua bosfórica fuga.
Seja como for, essa figura só cabeça (inversa da de Argos, só corpo) confere ao quadro um mistério indecifrável e que nenhuma passagem das Metamorfoses esclarece. Ou estará ela a ser puxada para trás, de novo para as nuvens e para o arco-íris, ou seja, de novo, para o abraço de Júpiter?

3. Há muito tempo que me ensinaram a ver que as robustas figuras de Rubens não têm peso e que, ao contrário do que parece, todas são puxadas para cima e mal pisam a terra. Em Juno e Argos, esse movimento ascendente, tão brando que é quase impalpável, atinge o cume no corpo retorcido de Argos e nos cabelos ondulantes da suposta Io. Se a pintura representa uma acção minuciosa (os olhos retirados como pinças da cabeça de Argos) o que temos diante de nós é a acção mais ampla, a acção mais grandiosa. São os cem olhos que cobrem o pavão macho e lhe dão majestade absoluta. São as torrentes de cores, desde as da carne rósea das crianças e das deusas até à carne escura de Argos, desde a gigantesca mancha encarnada do manto de Juno até ao ouro que cerca a cabeça de Io.
Mais ou menos pela mesma altura em que Rubens pintou esta tela (datada pelos historiadores dos anos 30 do Séc. XVII, no fim da vida do pintor) Poussin, seu contracampo francês, escreveu: “Sabemos que existem duas maneiras de ver os objectos: uma, é, muito simplesmente, vê-los; outra, é observá-los atentamente”.
Este quadro pode ver-se de qualquer dessas maneiras. Como é que os gregos chamavam a Argos? Argos Panoptes (o que tudo vê). Do panoptismo de Rubens, este é um dos exemplos mais admiráveis. Ninguém nos olha (as deusas têm mesmo os olhos baixos, quase semi-cerrados) mas só há olhos diante de nós. Os cem olhos de Argos, metamorfoseados nos cem olhos dos pavões e nos cem olhos que, para ver Rubens, nos são pedidos.

4. Este quadro, agora emprestado a Génova pelo Museu da Fundação Wallraf-Richartz de Colónia, esteve em Génova entre 1630 (mais coisa menos coisa) e 1805. Nessa data, o levaram para Inglaterra, onde o acharam de um realismo demasiado cru para ser exposto. Depois, andou perdido, segundo alguns até afogado. Reapareceu na Alemanha em 1894. Voltou agora a Génova (cerca de duzentos anos depois) como vários dos Rubens da exposição.
Outros olhos que não estes (os olhos de Brigida Spinola Doria) são o ex-libris da capital da cultura e figuram na capa do catálogo. Para a semana vo-los mostrarei. Mas os olhos onde os meus olhos ficaram foram os olhos de Juno e Argos, na parede do fundo de uma das maiores salas do Palazzo Ducale. Lá, onde entre dois pavões panópticos, se descobre ainda uma restea de céu, de azul muito claro e de nuvens tão levemente ruborizadas como os rostos das deusas impassíveis.

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1. No início do IV acto de A Gaivota de Tchekov, em casa de Sorine, pouco antes da chegada de Irina Nicolaevna Arkadina mai-lo seu reconquistado Trigorine, decorre uma daquelas “conversas de farrapos” em que o escritor foi insuperável. Parecendo que nada se diz, tudo se diz. Tudo sobre tudo num aparente nada sobre nada, com secundários que nunca o são (em Tchekov, não há personagens secundárias) a revelarem tanto do essencial como os chamados protagonistas.
A páginas tantas (já estou a falar de páginas), o pobre Medvedenko, tão mal-casado com Macha, pergunta ao fabuloso personagem que é Dorn – o médico que, no fim da peça, informa em surdina do suicídio de Treplev e que, no fim do primeiro acto, diz a Macha não saber o que fazer nem dela nem do amor dela – qual foi, de todas as cidades, do vasto mundo que ele percorreu, aquela de que mais gostou. “Génova” responde o doutor da mula russa. “Porquê Génova?” quer saber o jovem poeta. “Porque há nas ruas uma multidão excepcional. À noite, quando se sai do hotel, as ruas estão pejadas de gente. Circulamos no meio da multidão, sem saber para onde ir, à direita e à esquerda, em ziguezagues. Vive-se com a multidão, fundimo-nos psiquicamente com ela, e começa-se a acreditar na existência de uma única alma universal. Como aquela alma que, na sua peça, foi o papel interpretado por Zaretchnaia”.
A explicação é tão bizarra como bizarro é o personagem, possível “alter-ego” de Tchekov. O que ele diz – aparentemente – aplica-se a qualquer grande cidade (Génova nem é tão grande assim) e, na resposta à pergunta do filho de Arkadina, pode pensar-se (vindo a questão de quem vem) que, num processo mental do género da anedota do busto de Napoleão (se não conhecem, não sou eu quem vo-la irá contar, que anedotas dessas não se contam em salões) Dorn tortuosamente aproveita o pretexto para puxar a conversa para Nina, a “gaivota”. Na peça inicial, “peça dentro da peça”, a peça de Treplev representada por Nina quando ainda havia verão e lagos, ela definia-se como a “alma colectiva, universal”. Ela, ela, era essa alma. “Eu sou a alma de Alexandre Magno e de César, a alma de Shakespeare e de Napoleão, a alma da última das sanguessugas. Em mim, a consciência dos homens confundiu-se com o instinto dos animais. Lembro-me de tudo, de tudo, de tudo, e vivo, de novo, cada uma das vidas que existem em mim”.
Era então que a mãe do poeta interrompia pela primeira vez a obra do filho, comentando em voz suficientemente alta: “Que peça tão decadente!”. Talvez o médico, no final, quisesse lembrar outra vez tudo, tudo, tudo, dessa noite inicial, em que ele foi o único a gabar o talento dos dois jovens, mas também a fazer ao autor da peça interrompida o aviso envenenado: “Uma obra deve exprimir uma ideia clara, precisa. Você tem que saber porque é que escreve. Senão, se se limitar a devaneios pitorescos sem uma finalidade precisa, vai-se perder. O seu talento será a sua perdição”.
Será tudo isso que Dorn quis evocar no final, servindo-se de Génova? Ou Génova, que Tchekov visitou em 1894, dez anos antes de morrer, trinta anos depois de nascer, e que tanto amou, teve, para ele, um sentido especial e foi o pólo que lhe permitiu a passagem da alma individualíssima de Nina à alma colectiva, evocada no principio e no fim de A Gaivota?.

2. Conscientemente, Tchekov não determinou a minha viagem a Génova, cidade que vi agora pela primeira vez. Nem sequer me lembrei que, durante os dias em que estive em Génova, se comemorou o centenário da morte dele, quando os balões de oxigénio já não o conseguiam fazer respirar e lhe deram champagne a beber. Foi a 2 de Julho. Cem anos depois, recebi em Génova a notícia da morte de outro Poeta. “A alma colectiva”? Seja como for, antes de partir, a Manuela de Freitas lembrou-me essa referencia tchekoviana, mas só no regresso a localizai. E nunca sai do hotel à noite, nunca me perdi na multidão, caminhei sempre com um objectivo preciso. Objectivo que não foi Tchekov, mas Rubens e a fabulosa exposição que esteve no Palazzo Ducale, entre 20 de Março e 11 de Julho: L’Età di Rubens. Este ano, Génova foi (é) Capital Europeia da Cultura e essa exposição era uma das várias com que a cidade que para si reservou o cognome de Soberba, se auto-celebrou. Quando pus o pé na rua, com um itinerário bem determinado, estava longe de adivinhar que coisas dessas não existem em Génova e que, uma vez entrado na Via Garibaldi, que antigamente se chamou Strada Nuova, depois Strada Maggiore (decreto de 1558) depois Strada Aurea (até 1882), só restava perder-me nos róis de Génova, de palácio em palácio e só nessa via contam-se treze dos mais soberbos palácios do mundo.

3. Tanto como eu, Génova convida ao desordenamento, mesmo nessa ordenadíssima Strada Nuova, tão apogeu do espírito renascentista quanto gigantesca fuga para o maneirismo e para o barroco. Convém, pois, que eu deixe de “conversar os farrapos” e de errar entre Tchekov e Sophia, e ponha alguma ordem nisto.
Para lá de Rubens (lá chegaremos) outra exposição é maravilha total em Génova e essa poderá ser visitada até 5 de Setembro. Intitula-se L’ Invenzione dei Rolli e alguns dos muitos mistérios da cidade adensam-se nela. Para começar, esbarrei com a palavra “rolli” (em dialecto genovês “rollo”) Literalmente, pode traduzir-se por “rolos”, uma vez que as plantas com os desenhos de cada palácio eram “enroladas” para depois ser mostradas aos hóspedes ilustres da cidade, ou da aristocracia dela, que, segundo os seus gostos, escolhiam o preferido para morada. Mas esses “rolos” não eram apenas de desenhos, com tudo o que de vegetal evoca a palavra “planta”. Continham, também, a precisa enumeração do conteúdo de cada palácio, formavam um “ról”, no sentido dessas listas que convêm registar por certa ordem e para determinado fim, como os “róis” de peças de artilharia mandados fazer por Afonso de Albuquerque em Ormuz, como o ról de mentiras que Camilo acusou Herculano de ter escrito, ou como o ról da roupa que a freguesa de Beatriz Costa lhe deu para lavar na Aldeia da Roupa Branca.
Génova foi a primeira cidade que fez o ról dos seus palácios, o que permitiu a Rubens em 1622 (dezoito anos depois de ter visitado Génova) editar o seu famoso livro Palazzi Antichi di Genova em que, com base nesse róis e na sua memória, desenhou para a posterioridade fachadas e interiores, numa obra que exerceu enorme influência junto dos grandes arquitectos europeus dos séculos XVII e XVIII. Com base nesses róis (e no livro de Rubens) se efectuou agora o restauro de quase todos esses palácios (bem como a abertura ao público dos que lhe estavam fechados) permitindo a criação de uma rua-museu, obra-prima da cultura arquitectónica e habitacional genovesa.
As razões para a constituição destes “róis” são diversas (simultaneamente, de ordem politica, económica, jurídica, etc). República de muitos senhores e de muitas famílias, a distribuição dos terrenos em lotes e em zonas de construção impôs-se como única solução para que os direitos e privilégios de todos fossem respeitados. Acresce que as lutas entre nobres “velhos” e nobres “novos” eram acesas e que muitos disputavam os melhores pedaços. Donde, a criação de uma comissão “super partes” coordenada pelos legados do Papa e do Imperador, para obrigar a um “acordo constitucional”. Data de 1576 – inicio do apogeu da Soberba – o decreto inaugural dos “róis”, todos os anos acrescido de novos pergaminhos, que levaram a contar em 1624 trezentos “róis”, dos quais cerca de cinquenta para os grandes palácios da cidade antiga. Desenrolar hoje esses “róis” é percorrer Génova e descobrir como da topografia se passou à estética, com palácio a responder a palácio num jogo especular, vertiginoso e único.

4. Diz-se que, durante a Idade Média, junto ao espaço depois ocupado pela Strada Nuova, o único edifício de alguma importância era o prostíbulo, sobretudo frequentado pelos oficiais da guarnição de Casteletto. Alguns nomes de praças e ruas (Piazza Fontana Marose, Via della Maddalena) recordam esse passado medievo.
Não sei se a lenda é vera ou não, mas há uma outra acepção de “rolli” que é importante recordar. É aquela que originou o termo francês “rôles”, para designar os papéis (como curiosamente se diz em português) confiados aos actores em peças ou filmes. Ora Génova, no século XVI (e ainda hoje) é sobretudo uma cidade teatral, com os papéis principais confiados aos palácios e igrejas, tanto quanto aos doges da “reggia republicana” a essa meia dúzia de grandes famílias de apelidos conhecidos (Doria, Spinola, Pallavicino, Lomellino, Grimaldi, Brignola, etc) que perpetuaram até finais do século XVIII a grandeza de banqueiros de reis e de senhores dos mares.
Subitamente – pelo menos gosto de o pensar assim – nesse dédalo de ruelas estreitas em torno de um lupanar, abriu-se “la via più nobile che si possa trovar nell’intero mondo”. É uma rua relativamente comprida (416 passos escreveu Joseph Furttenbach em 1650) mas estreitíssima (12 passos segundo a mesma fonte). Mas dos dois lados dela erguem-se “imparaggiabili palazzi”, de mármore branco, amarelo, encarnado ou negro, ordenados numa perspectiva alucinante e cúbica.
“Strettezza della citá” “Angustezza delle strade”. A língua italiana é a mais bela, mas também a mais falaz. Mas são essas as palavras que ajudam, quando, nas ruas angustiantes, olhamos para as casas altíssimas que se comprimem e dilatam, como se estivéssemos no fundo de um navio de que as casas fossem as velas desfraldadas.
A luz de Rubens chegou depois. Aqui a buscarei na próxima crónica.

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1 – Graças a França – não ao país, mas a José-Augusto -, posso datar o acontecimento com alguma probabilidade de certeza.
Foi em 1943 – era a guerra e eram Franco e Salazar – que – numa exposição de arte espanhola destinada a estimular uma amizade de fachada, com muitas suspeitas por baixo – um quadro de El Greco viajou até Lisboa. O Prado ainda andava com a colecção em bolandas, no rescaldo da guerra civil e, da Suíça, onde tinham exilado muitos dos tesouros dele, algumas obras regressaram a Madrid via Lisboa. Deve ter sido o caso do quadro em questão – uma “Adoração dos Pastores”, já dos anos finais do pintor -, embora, para tal hipótese, já não me possa socorrer da segura erudição do citado José-Augusto França.
Do que me lembro – muito bem – é que a minha Mãe, que foi à exposição, voltou de lá apaixonada por Greco, que, pela primeira vez, viu em carne e osso. Comprou mesmo uma reprodução de dimensão razoável (embora muito mais pequena do que o original) num preto e branco acastanhado, que se fixou nas paredes da casa durante algum tempo. Quem era eu, lourinho e de calções, para dizer do meu gosto? Se, nesse mesmo ano o começara a formar, não eram admissíveis catarros à formiga. Mas lá que o quadro não me dizia grande coisa, era bem verdade, embora a Mãe me explicasse que lhe faltavam as cores e que Greco sem elas só por memória e para memória existia. Só que argumentos de autoridade (das autoridades que eu reconheço) sempre me puseram em respeito e, desde esse dia e dessa adoração, inscrevi Greco entre os pintores maiores.
Mais tarde, muito mais tarde, foi a minha vez de o ver ao vivo, no Prado ou no Louvre. E sempre tive sentimentos contraditórios. Aparentemente, o maneirismo heterodoxíssimo, a desproporção longitudinal das figuras alongadas (contavam-me que o pintor as pintava assim, por problemas na visão), o irrealismo colorista, a eventual marca de Bizâncio que lhe ficou da Creta natal, eram tudo coisas que o fariam facilmente meu. Mas a evidência de maneiras tão idiossincráticas que o tornam demasiado evidentemente singular sempre me impediu uma mítica comunhão de desvelos. A barreira só se desfez quando eu já usava barba e bigode e, em 1973, fui, pela primeira e única vez em vida minha, a Toledo. Perante “O Enterro do Conde de Orgaz”, dobrei os joelhos tanto quanto os bispos que seguram o cadáver do conde.
Mas foi só o quadro, ou foi tê-lo visto com Ruy Belo, numa viagem que tenho tantas razões para recordar? Mas foi só o quadro, ou foi a associação que Proust estabeleceu entre ele e os raides de “zeppelins” no princípio da guerra de 14? Os rosas e os verdes pálidos, “faire apocalypse”, “et je dis à Saint-Loup que, s’il avait été à la maison la veille, il aurait pu, tout en contemplant l’apocalypse dans le ciel, voir sur la terre, comme dans l’Enterrement du Conte d’Orgaz de Greco, où ces différents plans sont parallèles, un vrai vaudeville joué par des personnages en chemise de nuit”. A Duquesa de Guermantes e o Duque “imemoráveis em pijama cor-de-rosa e roupão de banho”. Era o Temps Retrouvé ou era Greco Trouvé?
Pensei muito nisso, quando visitei em 1999 a exposição “El Greco – Identidad y Transformacion” no Thyssen. Seguramente, muito da minha identidade passava pelo “Retrato de un Caballero Anciano” (suposto auto-retrato) do Metropolitan ou pela “Madalena Penitente” da colecção Arango, mas, por muito que me envergonhe dizê-lo, eu não me transformava olhando-os, como, olhando outros, tantas vezes me sucede.

2 – Mas nem por muito madrugar se amanhece mais cedo, como já tinha idade para saber.
Agora fui ao Prado sobretudo para ver aquele quadro de Elsheimer (“A Noite de Ceres”) que já me deu tema para uma crónica (PÚBLICO, 7 de Maio de 2004). O quadro não estava lá, emprestado a Antuérpia. Preparava-me para rever Caravaggios e Serodines quando, logo à entrada, naquela cúpula de tantos desencontros-encontros, deparei com a exposição (visível até 19 de Setembro) em que, pela primeira vez em séculos (se é que alguma vez), se reuniu o conjunto que El Greco pintou entre 1608 e 1613 (cinco dos seis anos finais da vida dele) para a capela fundada por vontade de D. Isabel de Oballe, na Igreja de S. Vicente Mártir em Toledo.
A história da senhora – que só agora aprendi – merece ser contada, ou, pelo menos, resumida.
Filha de gente de pouco algo, emigrou para o Peru por volta de 1530, aí com vinte anos, ao que se diz para fugir à violência doméstica do pai e de um irmão (“de aborrida se fue a las Índias”). Por malas artes e bons feitos, tornou-se rica como Cresus. Casou duas vezes, do segundo com um fidalgote da Biscaia. Nem do primeiro nem do segundo matrimónio teve filhos. Voltou a Espanha, com o marido nº2, em 1557. Antes, fez testamento. O marido era herdeiro universal, desde que não se voltasse a casar, mas 50.000 ducados, quantia enorme, eram para a Igreja de S. Vicente de Toledo, onde queria ser enterrada. Com esse dinheiro “se aga en la dicha iglesia de San Bicente (…) un capilla con un altar (…) y en el dicho altar se ponga un retablo grande”.
Morreu em Sevilha, em data desconhecida, e transladaram-na para a igreja da sua devoção em 1590. Só que o marido voltou a casar e teve um filho. Este recusou-se a largar o rico dinheirinho, alegando que ela o tinha gasto com os perus. Mas ninguém ganha contra a Igreja. De pleito em pleito – e duraram até 1604 – S. Vicente venceu o enteado, que o marido morreu em 1585. Em 1605, começou a construção da capela, ou seja, cumpriu-se a vontade da testadora. Para pintar o retábulo chamaram um genovês, hoje sumido nas brumas da memória, de nome Alessandro Semini. Só que Semini também morreu, e, em 1607, o Ayuntamento de Toledo confiou a obra a Greco, então com 67 anos.
Greco pintou para o altar-mor um óleo de 3 metros e 48 de altura, por 1,74 de largura, para as paredes laterais um S. Pedro e um Santo Ildefonso e para o tecto uma Visitação. Se a tela central, concluída em 1613, está em S. Vicente de Toledo desde esse ano, as outras telas, se acaso lá estiveram algum dia, de lá saíram por razões confusas e mal esclarecidas. Os santos foram para o Escurial, o fresco da abóbada, depois de muitas voltas e reviravoltas, está hoje em Dunbarton Oaks, no estado de Washington.
Aproveitando restauros, o Prado reuniu os santos e o retábulo, embora não conseguisse que os americanos emprestassem a Visitação. Sob a tal cúpula, foi-me possível ver o conjunto reunido, quase quatrocentos anos depois. Não sei o que D. Isabel teria pensado, mas conheço agora a imensidão do que ela nunca viu.

3 – Deixo os santos em paz, que se faz tarde e não foram eles que me transformaram.
E puxo-vos a mão para o retábulo enorme. Nossa Senhora a subir ao céu. Tanto assim parece que todos os historiadores de arte, até 1962, chamaram à tela “A Assunção da Virgem”. Não se vê um anjo, de amarelo malva e asa negra gigantesca a empurrá-la para o céu, onde parecem esperá-la o Espírito Santo e miríades de anjos? Parece evidente. Mas, em 1962, um historiador inglês desconfiou do óbvio. Se era uma Assunção, onde estavam os apóstolos, que sempre figuram nela e nesta não estão? Se era uma Assunção, porque tem Maria os braços cruzados no peito, como se fazia (e sobretudo nesses tempos da Contra-Reforma) para a “tota pulchra”. Se era uma Assunção, porque figuram, na parte baixa do quadro, todos os atributos das Ladainhas? E não duvidou. A tela não figura a Assunção mas a Imaculada Conceição. Desde então, todos os historiadores têm seguido esta tese e como “Imaculada Conceição” o quadro é hoje nomeado.
Seja. Mas, para mim, este quadro é a mais extraordinária representação que já vi de uma fusão entre os dois dogmas marianos.
Se olharmos para a parte de baixo – a que mais me estarreceu e transformou -, está lá, efectivamente, a iconografia da Imaculada Conceição: o grande ramo de rosas e açucenas junto aos pés do enorme anjo, um templozinho que figura o seguro porto da Porta do Céu, uma marinha ao fundo, com uma nau e uma caravela, uma fonte com uma estátua, um espelho. E, sobretudo, a mais espectral das visões de Toledo que Greco alguma vez pintou, como se toda essa simbologia, só decifrável como imagem e por imagem, tivesse, como única finalidade, desdobrar, como os planos paralelos do “Enterro do Conde de Orgaz”, a esfera celestial da esfera terrena. Estamos no reino da visão interior, da espiritualidade. Ao sublinhar, mais do que nunca, todos os artifícios inerentes ao seu estilo, Greco, como bem notou Brown, enfatizou a distinção que separa a arte da natureza, e fez prevalecer a imagem como emanação do sobrenatural. É um delírio de irrealidade e simultaneamente um dicionário de símbolos. “Coitada desta nossa vida cega / Que anda apalpando pela névoa baça”, para citar o Sá de Miranda da “Canção a Nossa Senhora”.
Mas a névoa baça, a Virgem e o mistério a dissipam. A imensa composição serpentinada perde a névoa, a escuridão e o mar, à medida que subimos pelo anjo acima e nos acercamos da Virgem enorme, que preenche mais da metade superior da tela. Para trás – ou para baixo – ficam os tons escuros da noite, o malva das vestes do anjo, as casas fantomáticas. Para diante – ou para cima – é uma apoteose de encarnado, azul, branco e amarelo, que tornam a cor em centro de tudo e o centro em cor de tudo. Tudo parece subir, mas tudo está a descer. “Preservada e isenta de qualquer mancha do pecado original”, a Virgem tanto é aquela que foi desde o primeiro momento da sua Concepção como aquela que subiu aos céus em corpo e alma, sem que nela – e só nela – essa distinção existisse.
Há Virgens assim nos mosaicos bizantinos. Na pintura ocidental só conheço esta. Através da “realidade naturalista”, o que foi criado foi “uma realidade abstracta”, “verdade onírica desmaterializada”, como me lembro de ter lido algures.
Perante este quadro pasmoso – que “de toda parte venta” -, a “Virgem das Virgens” voa sem tempo nem espaço. “O sol vai-se e transmonta” para citar de novo Sá de Miranda. Ou, continuando a citá-lo, Greco “posto de giolhos” pôs na visão todo o olhar. “Tudo o mais são nadas.”
Agora me calo, “dissimulando a vergonha e o dano”.

P.S. – Nas próximas duas semanas – 2 e 9 de Julho – esta crónica não sairá.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_06_01_archive.html

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1 – Os meus avós paternos tiveram nove filhos, nascidos entre 1880 e 1900. Nada de excepcional, nesses tempos e no meio social que era o deles. Mais excepcional é que desses nove, oito tenham chegado a adultos, já que “isso de crianças morre muito” como dizia uma velha criada minha, também vinda desses tempos. Só um morreu no berço, aos seis meses, e sempre me fez confusão que me falassem desse bebé dos retratos, com o pomposo nome de Tio Mário. É indiscutível que era meu tio, mas nunca consegui ultrapassar a desproporção entre o grau de tio e os degraus onde ele nem sequer chegou a brincar. Coisas de crianças, para usar um plural abusivo, pois que dele não foram certamente.
Numa família tão dada ao culto dos mortos, falava-se pouco dele. Os quatro irmãos nascidos depois nunca o viram. Dos quatro mais velhos, dois nunca os conheci e os dois, que tios de verdade me foram, tinham, respectivamente cinco e três anos quando ele morreu de uma dessas mortes de que morriam os infantes de então, de uma dessas mil coisas que existiam para as meninas e os meninos morrer delas, para citar uma personagem de Oliveira (“O Passado e o Presente”) que por acaso fui eu.
Falei de retrato, mas, em boa verdade, nem me lembro de ter visto algum. Se calhar, nunca foi fotografado, já que em 1888 não havia fotógrafos por maternidades (nem mesmo se nascia em maternidades) nem as máquinas para as tirar eram de uso doméstico.
Pelo contrário, muitos retratos vi, e com muitos convivi, do tio que depois dele morreu. Tinha 19 anos e morreu tuberculoso. Embora também fosse morte comum nesse ano de 1906, choraram-no como raríssimos terão sido chorados. O meu pai costumava contar do vexame que sofreu, quando uma senhora estrangeira (tinha que ser estrangeira) se insurgiu contra a imagem dele e do irmão mais novo (respectivamente, com dez e seis anos), cobertos de luto da cabeça aos pés, negrissimamente vestidos em tardes de Verão e de mar. Durante meses, eram severamente repreendidos quando riam. “Já te esqueceste?” E ele acreditava, culpabilizadíssimo, que era pecado esquecer. Muitos dos irmãos guardaram essa culpa e esse luto pela vida fora. “Somos uma família que sofreu muito”, ainda me lembro de ter ouvido frequentemente, eu que nasci quase 20 anos depois da morte dele. A morte do tio de 19 anos continuava a ser a razão maior de tamanha dor, incessantemente alimentada e renovadamente ateada. “O teu tio Raul [era o tio Raul] fazia hoje 38 anos, se fosse vivo.” “Faz hoje anos que morreu o teu tio Raul.” Ainda hoje, quase no centenário da morte dele, sei de cor o dia em que ele nasceu e sei de cor o dia em que ele morreu.
Outro tio também não o conheci nunca. Era o mais velho, chamava-se José Pedro, como o pai, como o avô e como o bisavô, e morreu aos 60 anos, quando eu tinha quase seis. Mas não se atribua à minha tenra idade a falta de memória. A verdade é que, três anos antes de eu ter nascido, cortara relações com todos os irmãos (ou todos os irmãos cortaram relações com ele) como não podia deixar de ser por questões de partilhas ou, como hoje eu penso, por mal resolvidas questões de primogenitura. No estado em que as coisas estavam, não foi muito chorado nem em casa dos meus pais, nem em casa dos meus tios. Não me recordo de retratos nas salas. Ele e o recém-nascido eram os incessantes ausentes, contra a omnipresença do irmão Raul, que até deu nome a uma casa, casa das minhas perpétuas saudades.

2 – Bem ao contrário do meu pai, a morte nunca rondou nem a minha infância nem a minha adolescência. Morreram, é certo, dessas mortes a que chamamos naturais (como se morte alguma o fosse) tios-avôs e tias-avós, primos e primas velhas ou amigos da família. Mas eram mortes distantes, que nunca me fizeram chorar uma lágrima. Quanto muito, ou quando mais surpreendentes, davam origem a muitas noites e dias de conversa, com minudentes pormenores do antes e do depois. Os meus avós paternos morreram antes de eu nascer. O meu avô materno, tinha eu dois anos. E a minha avó materna morreu no fim do ano que começou com a primeira morte que me doeu a valer.
Foi, em 1957, tinha eu quase 22 anos, a morte da irmã mais velha do meu pai, a única que sempre foi solteira, a que herdou a casa sombria e imensa que fora dos meus avós – a Casa do Jardim do Tabaco – como herdou a casa da Arrábida, essa baptizada com o nome de Raul.
Nela vivia com uma tia, com uma irmã e com uma sobrinha, casa de mulheres, mas onde a ausência-presença masculina era figurada em imensas efígies. Quase tanto como a casa dos meus pais, ou como a casa da Arrábida, casa minha, pois que semanalmente a visitava, até à morte dela, semanalmente lá passava as tardes e semanalmente lá jantava, em jantares preparados para os meus gostos e pelo gosto que ela gostava de mim.
Contaram-me que, quando eu nasci, foi ela a primeira pessoa a pegar-me ao colo. Desde que a conheci, assumira a herança familiar, o lugar de zeladora de todas as memórias e a memória dela era familiarmente lendária. Dado que de coisas íntimas nunca se falava, ignoro porque não casou. Mas cedo lhe coube um papel sacrificial, que assumiu sem disfarces nem exibições. Aos vinte e poucos anos, foi ela quem acompanhou a doença e a agonia do irmão tuberculoso, como, mais tarde, acompanhou a de tios e tias que não tinham descendência directa. Mas se a morte a rodeou por todos os lados e se de mortes se rodeou, não lhe faltava um sentido de humor peculiar. Não me lembro de a ver rir – mais do que todos e todas, carregando lutos ancestrais – mas lembro-me que me fazia rir, com imagens cortantes para pessoas e situações.
Para além da família, não tinha vida social. Mas praticamente conhecia “toda a gente” e dessa “toda a gente” sabia as histórias todas, reais ou imaginárias. Por exemplo: eu falava-lhe dos meus colegas de liceu. Para todos os que tinham apelido, logo ela me dizia que devia ser neto de X, sobrinho de Y ou primo de Z. Eu, depois, ia perguntar ao dito cujo. Invariavelmente, este confirmava-me quanto ela me dissera. Como o sabia, foi sempre mistério para mim. Como mistério era que folheando esses enormes volumes, de capa azul e fechos dourados, que Rocha Martins consagrou a D. Carlos e a D. Manuel II, ela identificasse quase todos os retratos (e tantos eles eram) relacionando-os com vivos ou conhecidos, por coisas só por ela sabidas. Ainda hoje, quase todas as “petites histoires” de quem foi quem no fim da monarquia ou no princípio da república, com ela as aprendi, a ela as devo. Se bem me lembro, nunca viajou mais longe do que os Açores, no início da guerra de 14. Mas, ou com Júlio Verne ou com Ferreira de Castro, sabia tudo o que havia a saber sobre o vasto mundo.
Posso contar uma história vergonhosa? Pelo vosso silêncio – mais atónito do que nunca perante o que me deu para hoje – concluo que não têm objecções, até porque a história só é vergonhosa para mim e, mesmo assim, nos tempos em que me vou correndo, muito menos do que já foi.
Um dia, nessa casa do Jardim do Tabaco, onde estavam sempre a acontecer surpresas – e onde até havia uma porta, que dava para a rua, hermeticamente fechada, para impedir eventual acesso aos carbonários da primeira república – descobri, numa antiga escrivaninha, uma mola de segredos que fazia deslocar o armarinho central. Retirado este, descobri duas gavetas que ninguém suporia que lá estivessem (eu não suporia, pois que o expediente é useiro e vezeiro em escrivaninhas dessas). As gavetas estavam vazias, o que muito me decepcionou. Lembrou-se ela então de me incitar (eu devia ter 11 ou 12 anos, e também já tinha lido muito do Júlio Verne que nessa casa abundava) a esconder lá uma mensagem. Que mensagem? Surgiu então a ideia de uma “carta aos vindouros”. Que desejei eu aos meus descendentes? Que já tivessem chegado a outros planetas e que já vivessem livres do espectro do comunismo. Não nos passava pela cabeça que os vindouros não tivessem que vindourar tanto como imaginávamos. Se acaso o segredo ainda existe e a carta ainda lá está, os meus netos a leriam como a antiguidade que é. Não foi no tempo da minha tia, mas foi no meu. O dom da profecia nunca foi o meu forte.

3 – A redacção vai longa e não merece nota alta. Sei-o bem, mas deixem lá que vezes são vezes e o revés é só meu.
Estava a pensar numa coisa e saiu-me outra. Nem sempre o mote obriga, embora aconteça que desabrigue. Só eu me sinto abrigado, com o gosto das castanha piladas a voltar-me à boca que já não as pode comer.
Volto às mortes que aqui me trouxeram. Essa minha tia, que vira casas feitas e casas desfeitas, e aguentou a pé firme muitos velórios, do tempo em que ainda não se mandavam defuntos para as igrejas e se morria em casa e não nos hospitais (e, em casa, ela morreu) conhecia, como raros, as ilusões que os efeitos dela provocam nos vivos. Nada como os pesares para aligeirar consciências. A paz dos mortos pesa-nos e, para sacudir esse peso, esses são os momentos ideais (pêsames vem de peso) para juras eternas de eterna remissão. Com a graça dos mortos, propomo-nos, Senhor, nunca mais pecar, como no fim dos actos de contrição. Amaremos os vivos como os mortos os não amámos. Inimigos reconciliam-se, ódios velhos repousam e nem espuma fica à superfície. Trocam-se promessas impossíveis de cumprir. Nada como um caixão para o renascimento da paixão. Os “dear ones” tornam-nos a todos queridíssimos, pelo menos até à missa de 7º dia.
Era tudo isso que ela resumia na expressão que dei por título a este artigo. Sempre que lhe contavam efusões dessas, ela que tantas vezes as havia conhecidas e tantas vezes verificara a sua fátua verdade, comentava com uma expressão bem dela: “A poesia da morte.” E preparava-se para as duras prosas futuras, à hora da leitura dos testamentos.

4 – Porque será que me lembrei tanto dela e que tanto me lembrei dessa expressão nestes últimos dias? A porca da vida. A poesia da morte. E a terrível solidão – tão maior quanto mais acompanhada – daqueles que, num ápice, passam de uma a outra. E com a porcaria ainda agarrada à pele – ou à alma – recebem os arrobos poéticos dos que, na véspera e no dia seguinte, voltarão a ser como eram e quem eram. Porque – como se costuma dizer, finda a hora da poesia – a vida continua.

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1. Verdi em estreia portuguesa em 2004? À primeira vista parece incrível. Mas os mais verdianos saberão que quatro óperas de Verdi nunca se estrearam em Portugal. “Un Giorno di Regno” – a segunda ópera do compositor – estreada em 1840; “I Lombardi alla Prima Crociata” (1843), “Alzira” (1845) e “I Masnadieri” (1848). Podia ter sido qualquer dessas, obras de Verdi entre os 27 e os 34 anos (período para o qual se usou e abusou da expressão “jovem Verdi”), mas não foi. É que faltava uma quinta ópera, desaparecida durante mais de cem anos e que não é passível de inclusão no verde Verdi: “Stiffelio”, estreada em Trieste em Novembro de 1850, cerca de um mês depois dos 37 anos do autor. Apenas quatro meses mais tarde, estreou-se o “Rigoletto”. “Stiffelio” situa-se exactamente antes desta ópera e depois da “Luisa Miller”.
Sabe-se que a ópera foi muito mal recebida (mas o mesmo sucedeu em 1853 com a estreia de “La Traviata” e conhecem-se as voltas que o mundo deu), sabe-se que houve inúmeros problemas com a censura (mas também os houve com “Rigoletto”). Como explicar que Verdi tenha deixado cair “Stiffelio” e se tenha mesmo oposto a uma segunda apresentação da ópera no Scala? Como explicar o desaparecimento do manuscrito? Nenhum mistério por aí além, pensou-se durante muito tempo. Irritadíssimo com os cortes da censura e com as alterações ao libreto original (de Francesco Maria Piave, seu colaborador regular entre “Ernani” e “La Forza del Destino”, ao longo de cerca de 20 anos), Verdi (ou Verdi e Piave) decidiram “congelar” a ópera e repô-la em melhores tempos. Esses tempos pareceram chegados em 1857, quando a Ópera de Rimini lhe encomendou uma nova obra. Verdi pediu a Piave que “restaurasse” Stiffelio e apresentou Aroldo que, sob outro nome, contava a mesma história e cantava a mesma música. Não foi melhor sucedido. Apesar do acolhimento triunfal que Rimini lhe prestou, crítica e público manifestaram o seu desencantamento face ao que logo foi chamado “Stiffelio riscaldato”. “Aroldo”, estreada em S. Carlos a 25 de Novembro de 1860 (repetida em 1863), andou por aí, certo é que longíssimo do sucesso e da fama das outras óperas de Verdi dos anos 50 e 60. Não é necessário compará-la à santíssima trindade do “Rigoletto”, do “Trovatore” e da “Traviata”. Mesmo que o termo de comparação seja “Les Vêpres Siciliennes” (1855), “Simon Boccanegra” (na primeira versão, a de 57). “Un Ballo in Maschera” (1859), “La Forza del Destino” (1862) ou “Don Carlos” (1867), “Aroldo” sumiu-se. São Carlos, no século XIX bom barómetro para coisas dessas, reflecte-o. Os outros títulos sucedem-se, “Aroldo” ficou-se por duas temporadas.
Há quem diga que Verdi, supersticioso e com horror a fiascos (“la maledizione”), chegou a pensar numa terceira vez. Mas terceira vez não houve. Ou melhor, só a houve quando, em 1968 (após a descoberta de duas partituras em Nápoles), se deu a reposição moderna de “Stiffelio”, em Parma. A saga da ópera não terminara. Em Viena, achou-se, nos anos 70, novo manuscrito. Com base nos três, se procedeu à edição crítica da ópera e a aplaudidíssimas novas produções no La Fenice (1985) no Covent Garden (1993) e no Met, também em 1993.
Foi esse “Stiffelio” que agora chegou a S. Carlos.
Dancei muito nos anos? Resumi erudição alheia, vária dela colhida no estudo de Luisa Cymbron, publicado no programa de Lisboa? É bem certo. Mas é ainda mais certo que este “Stiffelio”, nada “riscaldato”, me fez recuar aos anos 50, 60 e 70 do outro século, quando Lisboa bebia do mais fino. Um elenco, como o que foi reunido para esta estreia, a começar na “minha” Dimitra Theodossiou e a acabar em Mário Malagnini, passando – com que passada! – por Carlo Guelfi, já o não esperava ouvir em vida minha, em S. Carlos. Nele e na revelação de uma ópera que eu quase desconhecia, estão as razões de ser desta operática crónica.

2. Vou-me agora a mim, que me ponho sempre a jeito.
Quando Verdi se me revelou, coisa de há cinquenta anos (um “Otello” de 53, com Ramon Vinay e Tito Gobbi; um “Don Carlo” de 54, com Italo Tajo, Tito Gobbi e Giulieta Simionato, um “Ballo in Maschera”, também de 54, com Tito Gobbi, Lucia Danieli e Elizabetta Barbato) nada existia em forma de disco ou em forma de S. Carlos, anterior ao “Rigoletto”. As excepções eram o “Nabuco” (1842), o “Macbeth” (1857) e a “Luisa Miller” (1849) ou vá lá, para gente mais metediça em caixotes de 78 rotações, o “Ernani” (1844) e o “Attila” (1845).
Tive que esperar pelos anos 70, já eu tinha a idade que Verdi tinha quando compôs o “Stiffelio”, para comprar e ouvir (ver nunca) as óperas do “jovem Verdi”, por esses anos saídas em catadupa.
Cada uma delas me foi revelação ou reverdição, muitos anos antes dos anos compactos. Com a mania herdada do cinema e da “política de autor”, comecei a fazer catálogos de temas recorrentes e a encontrar, em cada uma delas, as matrizes do Verdi maduro, que, para mim, nessa época, começavam no “Attila” e no “Macbeth” e não no “Rigoletto” ou no “Trovatore”. “L’onda de suoni misticí”, essa onda e esses sons que inauguraram o “Senso” de Visconti.
Não tenho tempo, nem espaço, para vos introduzir a esse catálogo ou sequer para o resumir.
Vou-me limitar a três temas que reencontrei no “Stiffelio”.

3. O tema do nome.

Do “Rigoletto” ao refeito “Boccanegra” de 1881, não há praticamente ópera em que ele não esteja presente. Gualtier é o “caro nome” de Gilda, mas esse nome, que assim a fez palpitar, não era o de um estudante pobre, mas o de um disfarçado duque. Manrico só no final do “Trovador” descobre que o Conde de Luna, seu arqui-rival, era seu irmão e a identidade dele é o segredo e a vingança da velha cigana e a maldição da avó queimada viva. Mesmas ocultações, mesmas identidades trocadas no “Simon”, no “Ballo” e em “La Forza del Destino”, etc.
Pois bem: o Stiffelio titular da ópera que agora vi apareceu a Lina, sua mulher de perdição, sob o nome de Rodolfo Müller. Da primeira vez que ficam sós, após o triunfal regresso do pastor protestante, quando os temas da traição e da infidelidade já se infiltraram por todos os poros da música e das palavras, é por Rodolfo que ela o volta a chamar. A Theodossiou disse esse nome de maneira incomparável. E logo cantou: Rodolfo Müller: “Egli è il dolce nome / Col quale vi chiamai la prima volta.” E, embora nada haja de comum entre a duplicidade de Lina (assim se chama a mulher de Stiffelio) e a ingénua pureza de Gilda, é, na diferença de nomes que está toda a diferença (“mai s’avvezza / a chiamarvi Stiffelio il labbro mio”). O desdobramento atinge o cume na prodigiosa cena da confissão. É já no terceiro acto, quando Stiffelio quer consumar o divórcio e pôr à prova o duvidoso amor de Lina. Esta decide-se a assinar o documento que consumava a separação. Mas, depois, dirigindo-se, não a Stiffelio, mas ao sacerdote Rodolfo que ele acabara de eliminar, ao homem do Evangelho, diz-lhe surpreendentemente (uma das muitas ousadias da ópera que a censura de 1850 cortou): “Ministro, confessatemi!” Stiffelio, atónito, pergunta-lhe o que ouvirá. E Lina responde-lhe: “Tudo aquilo que Müller não quis ouvir” (“Quanto Müller voluto udir non ha”).
Para lá do escândalo, à época suscitado pelo perdão de um padre protestante a uma mulher adúltera pelo divórcio, pelos encontros clandestinos dessa mulher com o ex-amante, o que mais deve ter perturbado é a permanente dualidade (ou triplicidade) que Lina sempre confere ao marido. Ele é Rodolfo, o homem que amou e com quem casou ainda antes do início da ópera, ao tempo humilhado e desprezado; ele é Stiffelio, o herói regressado do mar e amado pelas gentes de Salzbach (onde se situa a acção): ele é o ministro de Deus, aquele que só perdoa “profissionalmente”, quando, investido ou recordado da sua função sacerdotal, mas que, como marido ou como reaparição do antigo Rodolfo, nunca na verdade perdoa. Aquela mulher apaixonou-se por um nome e esse “dolce nome” evola-se na música. Nesse sentido, a primeira ária de Lina (“Questa misera tradita”) é um prodígio de ambiguidade dramática.

O tema da mãe

Como Gilda, como Alfredo, como as Leonoras, Lina não tem mãe. Tem sido notada, analisada e psicanalisada, essa ausência permanente nas óperas de Verdi, por contraste com a presença fortíssima dos terríveis pais. A única mãe das grandes óperas de Verdi é Azucena, mas é a mãe que queimou o próprio filho e que adoptou um outro que por essa maternidade se perde.
Em “Stiffelio”, mais uma vez, é o pai (Stankar) a figura dominante e todas as suas contradições se volvem contra a filha. Impõe-lhe o silêncio para salvar a honra da família, mas no cemitério é ele quem tudo revela, quando assiste ao aperto de mão entre o marido e o amante de Lina.
Ora, a esse cemitério, Lina fora não só para o encontro com Raffaele, como para rezar junto à campa da mãe. “Ella si pura!… ed io!…” Essa prodigiosa ária, em que se invoca aquela que, lá do assento etéreo onde subiu, pode alcançar o perdão para a filha, é interrompida pela chegada de Raffaele, aquele que um dia a fez feliz. E ambos invocam, antes da chegada do pai, o pecado do remorso.
E é esse pecado do remorso o terceiro dos temas recorrentes de Verdi, mas nunca, como em “Stiffelio”, tão esmagadoramente dominante. Em torno dele, e do lugar que esse tema ocupa na obra dos românticos alemães e particularmente de Klopstock, se compreende o lugar fulcral que o “Der Messias” desse poeta ocupa na ópera, livro dos segredos de que só Lina tem a chave.
O “Messias” de Klopstock era aquele que viria curar a humanidade do remorso, apagando a culpa e reforçando a harmonia. Verdi rondou sempre esse pecado total, cerne da sua obra e da culminância dela. Por isso, todos os protagonistas de “Stiffelio”, como os de Klopstock, são protagonistas do remorso. Nas vozes incomparáveis de Theodossiou e de Guelfi, foi esse o pecado sem expiação possível que atravessou estas inolvidáveis récitas. Obrigado, Paolo Pinamonti!

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1 – Antigamente, era lamúria de lavradores.
Todos os anos eram maus, sobretudo todos eram piores do que o ano passado, que já tinha sido péssimo. Agora, continuam a ser os lavradores – ao que parece, espécie em vias de extinção – mas também todos os que não são lavradores. Por exemplo, e para me acercar do meu terreno de hoje, os editores e livreiros.
Não há ninguém que não vos diga que “isto” é um “sítio” de analfabetos (até os analfabetos). Nunca se venderam menos livros, nunca se leram menos livros, etc, etc. À primeira vista, parece que têm carradas de razão. Basta entrar numa livraria (das raras sobreviventes, fora das muralhas dos “centros comerciais”) à busca de um livro que não seja o último de Margarida Rebelo Pinto ou de Paulo Coelho. Ou nos respondem logo que não há ou está esgotado, ou nos fazem perder 20 minutos diante de um computador, em aparente e opaca pesquisa, para chegar à mesma conclusão. Sobretudo se o livro procurado for “velho” (por “velho” se entendendo tudo o que foi publicado há mais de seis meses). Pior ainda, se for um “clássico”.
Pois, pois. Mas é igualmente certo, por razões misteriosas e plurilaterais, que é raro o mês que não se editam obras obnóxias, que aparecem e desaparecem vertiginosamente, sobretudo para a banda das traduções. Para além da minha própria experiência (e quantas boas surpresas não tenho tido!), verifica-se, de cada vez que faço a asneira de escrever, por aqui ou por ali, que saiu a primeira tradução portuguesa do livro de A ou de B. O meu correio de leitores aumenta logo, com editores a corrigir-me certeiramente, lembrando que A ou B já foram publicados por eles, em 1979, em 1987, em 1993 ou em 2001. Envergonhado, peço desculpa e vou à procura. Inútil procura. Levaram sumiço. A única hipótese é a Feira do Livro, mas mesma dessa me dizem que nunca correu pior. Quando me tentam pacientemente explicar o que sucede, a explicação foi ainda mais misteriosa do que o facto.
Mas hoje não venho para maledicências, antes para estimas. E estimei – estimei mesmo muito – quando o Jorge Silva Melo me disse que tinha acabado de sair na Relógio d’Água (numa colecção chamada Antropos) “A Gravidade e a Graça”, tradução portuguesa de Dóris Graça Dias de “La Pesanteur et la Grâce” de Simone Weil. Simone Weil, finalmente em português (não ouso dizer que em vez primeira, mas é verdade que não me recordo doutras) neste ano de 2004? Bem verdade! Graças a Deus!

2 – Alguns portugueses conhecerão de nome Simone Veil, política francesa de certo destaque, que, sendo bem da direita, se celebrizou, enquanto ministra, por ter feito passar a lei que despenalizou o aborto em França e que é, “de certo modo, uma pessoa respeitável”, como José Miguel Júdice disse que Álvaro Cunhal é.
Muitos menos conhecerão Simone Weil (1909-1943) que, de comum com ela, só tem o primeiro nome, um apelido parecido e a origem judia. O livro da Relógio d’Água não ajuda muito. A um curto excerto, na contracapa, do texto de George Steiner “Simone Weil’s Philosophy of Culture” se reduz a informação disponibilizada. Nem prefácio, nem mais nada. Como se abundassem em Portugal os leitores para os quais “La Pesanteur et la Grâce” faça parte dos “encontros primordiais” e se conte entre esses “raros livros que nos pode acompanhar ao longo da vida”.
Sucede – não desfazendo – que esse é o meu caso e que a descoberta de Simone Weil – lá volto eu aos anos 50 – marcou mesmo a minha vida. Por isso “aqui estou”, como Jesus disse à criança, por isso fiquei feliz quando soube do caso e caso o é.
E jorraram em catadupa muitas e antiquíssimas memórias. Nos bons tempos da Morais e do “Círculo do Humanismo Cristão”, do António Alçada e do Pedro Tamen, Simone Weil, santa da casa, foi convocada, como não podia deixar de o ser. Como me pediram a mim um livro sobre Mounier, pediram ao M.S. Lourenço – de todos nós, quem a conhecia melhor – um livro sobre Simone Weil, introdução à obra dela, com ampla antologia de textos.
O M.S. Lourenço fê-lo. Mas nem o António nem o Pedro gostaram do resultado. Se Simone Weil já não era muito ortodoxa – ela que se recusou a entrar na Igreja, permanecendo no limiar, imóvel, en “úpomoné” (na expectativa) “para assim ficar ao lado de todos os que não puderam entrar no receptáculo universal da Igreja” – M.S. Lourenço foi achado heterodoxíssimo. Já bastavam à Morais trapalhadas políticas com a Igreja. Trapalhadas teológicas (um famoso comentário ao Padre Nosso que “O Tempo e o Modo” publicou, oito anos depois, no caderno “Deus O Que É?”) pareceram-lhes ultrapassar as marcas. O livro, chamado “O Possível e o Impossível”, foi achado impossível. Ficou eternamente no prelo. Descobri agora, quando o pedi ao autor, para beber da fonte e para comparar a tradução dele com a de Dóris Graça Dias, que nem mesmo ele o tem. Eu, que julgava ter cópia do original, também não a achei. Quem sabe se existe traço desse primeiro coiso interrompido entre um português e Simone Weil? Talvez não. Perdemos tudo.
É certo – lembro-me agora, recuperada a memória ao correr da pena – que uns anos depois (1967, salvo erro) a Morais publicou dela “Opressão e Liberdade”, em tradução de Maria Velho da Costa (eu não vos dizia que há sempre um antes da primeira vez?). Mas se é admirável obra, não o é ao plano de “La Pesanteur et la Grâce”. Ou de “Atteinte de Dieu”. Ou da “Lettre à un religieux”. Esses, sim, os cumes do que abusivamente chamo a “teologia negativa” de Simone Weil.

3 – Chegou a altura de vos dizer um pouco quem foi Simone Weil.
Antes de se licenciar em Filosofia em 1925 (aos 16 anos) já a sua “excentricidade” e a sua cultura tinham dado que falar. Diz-se que, aos cinco anos, se recusava a comer açúcar porque os soldados de 1914 também o não comiam, como se diz que, aos seis, sabia Racine de cor. Não são só anedotas. O sofrimento do mundo e o mundo da cultura foram obsessões perenes dela. Professora de Filosofia, trocou uma carreira brilhante por um emprego humilhante numa fábrica de automóveis, para viver entre os operários. Teve um breve namoro marxista, mas, em 1932, já perdera as ilusões sobre o “paraíso soviético” e já achava que revolução era termo sem conteúdo algum. “O progresso, se se quiser falar em termos rigorosamente matemáticos, é uma regressão” e a classe operária não era portadora de salvação. Doentíssima, desde muito nova quase não comia, para saber, no corpo, o que era a fome.
Em 1936, juntou-se em Espanha a um grupo anarquista, mas o seu pacifismo proibiu-lhe combater e depressa se desentendeu com os novos companheiros. Foi então que veio até Portugal. Escreveu:
“O que eu sofri nessa ocasião marcou-me de uma forma muito particular e muito profunda, de tal modo que, ainda hoje, quando um ser humano qualquer, em quaisquer circunstâncias, me fala sem brutalidade, não consigo deixar de pensar que há um engano, engano que, infelizmente, vai acabar. Desde a minha vida como operária, recebi para sempre a marca da escravidão, como a marca de ferro em brasa que os romanos impunham aos escravos mais desprezados. Desde esse momento, considero-me, também, escrava.
Foi nesse estado de espírito e num estado físico miserável, que cheguei, sozinha, numa noite de lua cheia, a uma aldeiazinha portuguesa muito miserável. As mulheres dos pescadores iam numa procissão, em torno dos barcos, com velas acesas, cantando cantigas certamente antiquíssimas e de uma tristeza lancinante. Nada pode servir para dar uma ideia. Nunca ouvi coisa alguma tão triste, excepto os cânticos dos barqueiros do Volga. Foi aí que tive, subitamente, a certeza de que o cristianismo é a religião dos escravos, a religião a que os escravos, ou eu ou os outros, se não podem recusar.”
Data desse período (entre 1938 e 1940) a sua aproximação ao catolicismo, como desses anos data a maior parte dos seus escritos místicos e filosóficos numa produção teórica quantitativa e qualitativamente inacreditável, que alguns aproximaram de espiritualidade cátara e outros da ascese da patrística grega (“La Source Grecqe” é outra das suas obras maiores). Mas, de uma obra com 18 títulos (só reunida em edição definitiva em 1999), nada publicou em vida.
Fugiu de Paris quando os alemães chegaram, depois de escrever “Quelques reflections sur les origines de l’hitlerisme” e fixou-se em Marselha, onde dirigiu os “Cahiers du Sud”. Recusou-se ao baptismo, para não se separar do povo judeu perseguido. Em 1942, fixou-se nos Estados Unidos, mas pouco se demorou, decidida a reunir-se à França livre em Inglaterra. Desentendeu-se também com os gaulistas. Tuberculosa, morreu aos 34 anos, num sanatório em Ashford.
O seu primeiro livro – justamente este que acaba de sair em Portugal – publicou-se em 1947.

4 – Foi nos anos 50, simultaneamente em França e em Inglaterra (Simone Weil foi dos raros pensadores franceses do século XX a conhecer enorme projecção em Inglaterra), que começou a fama dela, para a qual Graham Greene contribuiu poderosamente.
Heterodoxa politicamente, heterodoxa teologicamente, heterodoxa filosoficamente, creio que foi a confluência entre “a truer liberty” e a “silent question”, a que se referiu Buber, que suscitaram a paixão de alguns em Portugal, nos idos de 50 ou desde os idos de 50 até hoje.
Isso e aquilo a que ela chamou o “ateísmo purificador”.
Gosto de terminar, citando o primeiro parágrafo do capitulo de “A Gravidade e a Graça”, que tem exactamente aquele título. Onde ela diz o que dela mais tenho citado ao longo da minha vida e que transcrevo, por fidelidade e por gosto, na tradução de M.S. Lourenço:
“Estou certa de que não existe Deus no sentido em que estou certa de que nada de real se assemelha àquilo que eu concebo quando pronuncio esse nome. Mas aquilo que eu não posso conceber não é uma ilusão.”

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1 – “A justiça é uma coisa furtiva como um ladrão na noite.” Agustina Bessa-Luís ganhou o Prémio Camões. Foi em Maio de 2004.

2 – Foi em Maio de 1957 que eu comprei o meu primeiro livro de Agustina. Assim dito, dou-me agora conta, parece o princípio da história do Mestre André (“Foi na loja do Mestre André que eu comprei um pifarinho”). Chama-se “A Muralha”.
Não andava propriamente a farejar novos talentos na literatura portuguesa. Sobravam-me os que já conhecia e, na terna guerra onde me começava a perder, acreditava que eles só iam chegar com a minha geração, mais ano menos ano. Mas um desses futuríveis mestres citou-me Agustina como a excepção à minha recém-estabelecida regra. Falou-me de “A Sibila” (1954) que eu só li tempos depois. Por isso, quando dei de caras com “A Muralha” na velha Buchholz da esquina da Rua das Pretas, ou quando “A Muralha” deu de caras comigo (nessa, como noutras coisas, não devemos ser dogmáticos), hesitei entre comprá-lo ou não o comprar. Para tirar teimas, recorri a outra superstição que me tinham ensinado: ler o último parágrafo. Afinal, fixei-me no penúltimo, onde está escrito: “Fome de pão, fome de raça humana, duma povoação nova e de mestres jovens que venham, dos mundos consumados, contemplar-nos apenas, sem programas, sem chama de progresso, sem doutrina e urgência de vencer – apenas com amor.” Dez linhas abaixo, estava inscrita a data do termo do livro: Porto, 7 de Fevereiro de 1957. É o dia dos meus anos, era o dia dos meus 21 anos. Não hesitei mais. Comprei o livro.
Começou então a história de uma paixão. Um mês depois, reencontrei o Alberto Vaz da Silva e numa noite sem lua em que Arturo Benedetti Michelangeli tocou em Lisboa, descobri que essa paixão era compartilhada. Ele preferira “Os Incuráveis” (1955) à “Muralha”. Sei que li os dois de seguida, ainda antes de 26 de Julho de 1958. “Que depravação a dos corações de boa memória!…”, diz-se – disse Zita – em “A Muralha”. E é muito poucas páginas antes dessa que Zita descobre, depois de beber um pouco de chá frio com o filho, como Gerson gostava, que a chávena em que o servira tinha na borda “uma marca em elipse de pintura”. Era uma chávena suja que servira a qualquer mulher. Aquele incidente, aquele desleixo, apoquentou-a tanto que o mandou embora.
A criada “veio trazer-lhe os leves chinelos de veludo e apagou um a um os candelabros. Zita sentiu a singular aventura daquela sala vazia e uma dor rompeu-lhe do cérebro, exactamente como há pouco aquela preocupação de desmazelo que a obrigara a corar diante de Gerson. Levantou-se, andou alguns passos rapidamente, como procurando distrair essa dor ameaçadora doutras maiores. Mas nem o sono, nem a alegre vigília dessa noite, passada outra vez em recordação, nem a soma, pesada e repesada, dos seus triunfos e das vantagens que usufruía, nada pôde dar-lhe consolação. Havia sempre o minuto pungente em que, na sala deserta, ela conhecera, nada mais que por um instante agudíssimo e terrível, o significado da sua infrutífera solidão.”
Quando o Alberto me falou de “Os Incuráveis”, demorou-se também num minuto pungente, num instante agudíssimo e terrível. Era aquela despedida no tombadilho dum barco, quando Petronila, “implacável mãe”, estava grávida e regressou sozinha para o continente. O véu dela era cinzento, o marido ergueu-o “com a mão que tremia” e beijou-a “de levezinho como se beija um morto, como quem diz adeus até ao fim do mundo”. Em “Os Incuráveis”, esse episódio é narrado em discurso directo por Mariano, depois da morte da Petronila, numa poltrona de couro. O que citei na terceira pessoa, o que me foi citado na terceira pessoa, era a longa fala, ou solilóquio, do filho para a velha criada. E essas duas páginas, que começavam: “Lea, corta-me uma madeixa dos seus cabelos, e tira-lhe do dedo a aliança… Há uma bolsa de cetim branco que tem dentro um ramo de laranjeira.” E acabava com: “Mas em nada disso está final o amor, que é a graça de estar presente e simultaneamente extinto na afirmação de todas as coisas e de todos os outros.” Essas duas páginas, digo-vos eu, são as mais belas que já li em língua portuguesa.
Depois, em todos os livros de Agustina (e à excepção de “Mundo Fechado” e “Os Super-Homens”), eu li-os todos, há sempre, oculto ou escancarado, esse instante pungente, de onde irradia toda a ficção, para onde converge toda a ficção.
Há um conto publicado há muitos anos na “Colóquio-Letras” – Fernando de Azevedo fez para ele uma magnífica colagem – que o escolhe por protagonista. Ao entrar na casa de jantar, o dono de uma casa feliz surpreende uma criadita muito nova a trincar uma pêra e repara na marca dos belos dentes dela no fruto sumarento. Depois, uma porção de desgraças sucederam precipitadamente. E só no fim, como Tamar ou como Job, o senhor se volta a lembrar dos dentes e do fruto, o minuto que decidiu de tudo, o minuto que decidiu tudo. Não se confessa, como o Rafael dos “Incuráveis”, não se afoga como o Domingos dos “Ternos Guerreiros” (1960), não diz: “Pai, eu tenho um pecado (…) Meu pai, eu tenho um grande pecado (…) Foi um pecado tamanho!” Nem era preciso que o dissesse. Na sombra de um aparador, acontece aquilo que não se deve nomear, nem que seja para o corrigir.
“Há coisas que fazem tanta pena”, disse Agustina noutro livro qualquer (eu não posso citar os livros todos). Farei um grande pecado, se disser “há coisas que fazem tanta saudade”? Em 1960, éramos, como os protagonistas de “Ternos Guerreiros” (livro que não tenho à mão, porque o emprestei e nunca mais mo devolveram), novos demais na terra, corações melodiosos e sem culpa, como anjos precipitados e dos quais Deus – diz-se (Agustina disse) – teria uma saudade infinda.
“We Can’t Go Home Again”. E agora já estou a falar de Nicholas Ray, também paixão desses anos, também sabedor dos instantes agudíssimos e terríveis. Por alguma razão, quem nos conhece desses anos, ou nesses anos, nos chamava, ao Alberto e a mim, “os maluquinhos de Ray e de Agustina”. E se, como o Richard Burton de “Bitter Victory”, “I always contradict myself”, nessas duas paixões nunca me contradisse.

3 – Mas mal sabia eu – mal sabíamos nós – quanto esse agustinianismo nos ia pôr nas bocas do mundo. Enquanto foi coisa só nossa – ou de nós parecidos com nós – não teve grande consequência. Quando (1963) eu me achei chefe de redacção de “O Tempo e o Modo” e o Alberto Vaz da Silva responsável pela secção de Artes e Letras, bateram-nos a valer. Agustina, suspeitosissimamente olhada pela esquerda de então (mesmo a mais liberal) chamada e exaltada a quase cada número de uma revista progressista? Como era possível? Logo no número 1 uma crítica ditirâmbica a “O Manto” (1965), da autoria de Manuel Poppe, logo no número 3 um capítulo do então ainda inédito “O Sermão do Fogo” (1963).
Foi nesse ano que, em casa de Sophia ou em casa de José Palla e Carmo, a conhecemos. Mas “os caminhos da amizade seriam melancólicos, se não fosse o mistério da sua própria virtude”. Ao longo de 40 anos, desde esse 1963 do “Sermão do Fogo”, dos almoços na Caravela com a Sophia, e da história do lobo que inventou a amizade, “tempos em que Ferrabrás era mundo e os porcos passeavam pelas cidades com uma faca espetada no lombo, meios cozidos, meios assados e uma maçã vermelha na boca”, até hoje, terei estado com Agustina umas 40 vezes, mas se sempre a li perto, sempre a vi longe.
Ainda em 1963, escreveu-me ela uma carta (ou escreveu-a ao Alberto Vaz da Silva, questão que nós dois temos em aberto) sobre contas a ajustar. “Eu projecto agora uma pequena caminhada a Itália, preciso de meias solas nos meus sapatinhos de ferro e não é o vento norte quem me ajuda.” Anos depois, com muita surpresa (tudo isto foi antes do 25 de Abril), recebi outra carta dela a convidar-me para colaborar numa revista que ela tinha sido convidada a dirigir. De evidência disse-lhe logo que sim, mas o projecto não foi avante e nunca pude, pois, colaborar com ela, a não ser quando, muito mais tarde, nos cruzámos em filmes de Oliveira. Graças a Oliveira (também) passámos uns dias em Turim, com jantares em que ela contou contos como só ela conta. Como a vida não tem acasos, dois editores diferentes se lembraram de nós dois, de uma vez para os sete pecados mortais, de outra vez para as sagradas escrituras. Noutra ocasião, convidei-a eu para apresentar um filme, à livre escolha dela, na Cinemateca. Escolheu “As You Like It” de Paul Czinner com Elisabeth Bergner e um juvenilíssimo Laurence Olivier, em Osalinda e em Orlando. É um filme inglês de 1936, jamais estreado em Portugal e rarissimamente reposto. Corri Esparta e Tróia em busca dele e achei-o. Mas perguntei aos meus botões onde, diabo, o teria visto ela, que no Porto não fora certamente. Quando Agustina chegou à Cinemateca, fiz-lhe a pergunta. Resposta imediata: “Nunca o vi. E foi por isso que o escolhi. Queria vê-lo.”

4 – Este texto ficaria incerto – tão incerto como aquela história que Agustina contou um dia na televisão sobre a felicidade e a infelicidade e os sinos de um campanário -, se a não terminasse com um último “flash-back”. São, de novo, os anos 60 e é o disco em que ela lê a história de “A Mãe de Um Rio”, outra história de instantes terríveis. Tantas vezes a ouvi que se tornou inaudível. Valha-me o vento norte para mo repor no sapatinho e eu tornar a escutar, na voz levezinha dela: “Antigamente, antigamente sim. A terra tinha a forma quadrada e um rio de fogo corria na superfície.” Agustina como dantes. Agustina como agora.

5 – “A justiça é uma coisa furtiva como um ladrão na noite.” Agustina Bessa-Luís ganhou o Prémio Camões. Foi em Maio de 2004.

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1 – “Oh Salvador Dalí, de voz aceitunada!” Fazia-o morto há muitos anos, era de Inverno e era de 1989, e ei-lo que ressuscitou, finalmente centenário, a 11 de Maio desta semana, dia da festa de Catarina de Pozuelo. Tinha obrigação de saber mas estava distraído e foram os jornais quem mo lembrou. Saudades? Não muitas. Sempre o vi de longe, às vezes divertido, mais frequentemente sem muita pachorra. Pode ser da idade, já que, na altura em que descobri o surrealismo, os surrealistas lhe cuspiam em cima, como, ainda era novinho, ele cuspiu em cima do retrato da mãe.
Foi Buñuel quem me contou esta história. Quando, em finais de 1929 (Buñuel com 29 anos, Dalí com 25), foi ter com ele a Figueras, para fazerem juntos “L’Âge d’Or”, com o rico dinheirinho do visconde de Noailles, o caldo estava entornado. O pai do pintor tinha descoberto um quadro em que este escrevera em letras garrafais: “Cuspo alegremente em cima do retrato da minha mãe.” Deu-lhe um pontapé em sítios sensíveis e pô-lo no olho da rua. Não se iam repetir os doces dias de um ano antes, quando os dois, em recôndita harmonia, tinham escrito a quatro mãos o argumento de “Un Chien Andalou”. Não foi só por falta de casa. Os egos de cada um deles, que não eram murchos, já se olhavam desconfiados. Dalí achava que Buñuel lhe roubara os louros do andaluz. Buñuel suspeitava que Dalí pensava que um filme é de quem o escreve e não de quem o realiza. Além disso, Dalí já tinha roubado Gala a Éluard e, ouriço ou rinoceronte, a futura “virgem auto-sodomizada pelos cornos da sua própria castidade”, embirrava com o amigo Luís e não gostava da sua companhia. Buñuel saiu depressa de Cadaqués e, como “o grande masturbador”, foi escrever sozinho o argumento de “L’Âge d’Or” em Hyères, numa propriedade dos viscondes.
No futuro, fizeram-se muitas maldades. Quando Dalí chegou à América, em Junho de 1940, soube que o cineasta também por lá andava e até tinha um bom emprego no departamento de cinema do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Dalí já tinha namoro com o franquismo, embora namoro à distância. Buñuel era um exilado político, que servira a Espanha republicana. Quando conheceu Rockefeller, que tinha entendido num sentido demasiado americano a profissão de republicanismo que Buñuel lhe fizera, perguntou-lhe como era possível que um museu dele (dele, Rockefeller) desse emprego a um ateu comunista. Como é óbvio, deixou de dar. Graças ao velho amigo, Buñuel ficou desempregado.
Nos anos 50, andava Buñuel pelo México a fazer melodramas, a que ninguém prestava atenção, Dalí, interrogado sobre a verdadeira autoria de “Un Chien Andalou” e de “L’Âge d’Or”, respondeu que felizmente as merdas que o cineasta andava a fazer metiam pelos olhos do mais cego quem era quem nesses celebérrimos títulos.
Consta que, quando ambos já eram octogenários, e não se viam nem se falavam há quarenta anos, Dalí teria feito saber a Buñuel que, antes de morrerem, gostava de voltar a beber um “dry-martini” com ele. “Também eu”, mandou-lhe dizer o realizador. “Só que já não bebo dry-martinis.”

2 – Meti-me por Buñuel e perdi-me em vias lácteas. Onde é que eu ia, ou por onde é que eu comecei? Pois é. Estava a falar dos meus mornos sentimentos pelo pintor dos bigodes. Também se devem a Buñuel, que não foi nada meigo com ele, como é compreensível. É preferível voltar ao Salvador Dalí, “de voz aceitunada”, da “Oda a Salvador Dalí” de Garcia Lorca, poema de 1925.
Puxei-me pela língua e cá vai outra pouco comemorativa. Sabem o que respondeu Dalí, em 1966, quando Alain Bosquet lhe perguntou o que é que ele tinha sentido quando soube do fuzilamento de Lorca? “Fiquei contentíssimo. Aliás, como sou um jesuíta dos bons, de cada vez que morre um amigo meu, tenho a sensação que fui eu quem deu cabo dele, que ele morreu por minha causa.” Era o mesmo Lorca de quem, em tempos, Dalí dissera “personificar por si só o fenómeno poético na sua totalidade: confuso, sanguinolento, viscoso e sublime”? Era. Mas Dalí mudou mais na vida do que na pintura, essa pintura que tanto mudou.
Em qualquer caso, há um ponto em que eu acho que ele não mudou e que é justamente salientado na ode de Lorca. É o que se refere à “firme dirección de tus flechas”, “a tu bello esfuerzo de luces catalanas”. Infelizmente, se esse acerto das flechas e esse esforço de luz estão quase sempre presentes na obra de Dalí, este não seguiu o conselho com que Lorca concluiu a ode citada: “No mires la clepsidra con alas membranosas, / ni la dura guadaña de las alegorías / Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire / frente a la mar poblada con barcos y marinos.”

3 – Houve um cineasta – outro cineasta – que teve olhos para ver isso. Foi Alfred Hitchcock, quando, em 1945, convenceu Selznick a convencer Dalí a conceber a célebre sequência do sonho de Gregory Peck em “Spellbound”.
“Pedi a Selznick que conseguisse que Dalí viesse trabalhar connosco. Aceitou, mas julgo que nunca percebeu as minhas razões. Provavelmente, pensou sobretudo numa operação publicitária, enquanto o que eu queria era mostrar sonhos de uma grande nitidez visual, com traços agudos e claros, imagens muito mais claras do que as do resto do filme. Até aí, tradicionalmente, as sequências de sonho em cinema eram sempre mostradas entre turbilhões de nuvens, voluntariamente vagas e imprecisas, com personagens evoluindo numa mesclada bruma de neve carbónica e de fumarada. Eram essas as convenções reinantes e eu decidi fazer o contrário. Escolhi Dalí porque há, na maneira de pintar dele, uma precisão alucinatória, exactamente oposta às evanescências e às névoas. Chirico também podia ter servido. As longa sombras, o infinito das distâncias, as linhas que convergem na perspectiva… rostos sem forma.”
Parece que esse sonho, que na versão final do filme não chega a durar mais de cinco minutos, teve inicialmente uma muito maior duração. “Naturalmente” – disse Hitchcock – “Dalí inventou coisas estranhíssimas que não foram possíveis de realizar. Uma estátua que se partia e de dentro dela saíam formigas que depois a cobriam toda. Até se chegou a ver Ingrid Bergman coberta por formigas.” Mas há uma fotografia (infelizmente a imagem não está no filme) em que se vê Ingrid Bergman com uma espécie de cilício e o pescoço envolto por uma coleira de metal, com uma flecha. E, nesse sonho de Gregory Peck com uma Ingrid Bergman ninfomaníaca, aos beijos a todos os homens, conservaram-se felizmente os homens sem rosto segurando rodas moles e um cabaré de paredes cobertas de olhos, que outro homem corta ao meio com um gigantesco par de tesouras. Raccord longínquo com a famosa cena do olho rasgado ao meio por uma lâmina de barba, no início de “Un Chien Andalou”, tão mais insuportável quanto é mais luminosa a córnea branca que a lâmina vai cortar. “No trespassing”. E tudo está trespassado. E é a lua ou são os olhos? Tudo pode ser tudo, como em todos os símbolos e como também aconteceu no “Chien” com as mamas e com os rabos (ou mamas-rabos, ou rabos-mamas) da mulher nua, que, apalpados pelo amante, o mergulham em tal êxtase. Não há dissoluções mas ininterrupta continuidade. Era o tempo (1929) dos “desejos insaciados”. Tempo que, efemeramente, regressou, em 1945, não numa tela mas nuns minutos de um filme de Hitchcock.

4 – Deixei Dalí vogar em cinema. Não vou sair desse vagar. Em 1937, Dalí escreveu a “análise surrealista e espectral dos céus hollywoodianos”.
Reza assim:
“ESPECTROS
Cecil B. DeMille é surrealista pelo seu sadismo e pela sua fantasia.
Harpo Marx é surrealista em tudo
O bigode de Adolphe Menjou é surrealista
Clark Gable não é surrealista
Et cetera
FANTASMAS
Gary Cooper é surrealista nesse filme de sonho e delírio que é ‘Peter Ibbetson’, e também com a sua tuba em ‘Mr. Deeds’.
O êxtase de Garbo é surrealista
William Powell é surrealista pelas ruínas do seu olhar
Robert Taylor não é surrealista
Groucho Marx é surrealista pelo seu cinismo e pelo seu marximo
Et ecetera.”
Por isso, talvez não seja de espantar que a primeira tentativa de Dalí para voltar ao cinema, depois de “L’Âge d’Or”, tenha sido o projecto de um filme com Harpo Marx, a quem ofereceu uma harpa com cordas feitas de arame farpado, embrulhadas em celofane. O filme esteve para se chamar “Giraffes on Horseback Salad”.
Por isso, talvez não seja de espantar que, depois de Hitchcock, tenha batido à porta de Walt Disney para um certo “Destino”.
Por isso, talvez não seja de espantar que, em 1954, Dalí escrevesse “O Carrinho de Mão de Carne” em que haveria uma cena, nas margens do lago de Vilabertran, em que Nietzsche, Luís II da Baviera e Karl Marx cantariam com virtuosismo inultrapassável as respectivas doutrinas, acompanhadas a Bizet. No meio do lago, a tremer de frio, com água até à cintura, uma velha muito velha, vestida de toureiro, teria como penteado uma “omelette aux fines herbes” em instável equilíbrio na cabeça careca. De cada vez que a omelete escorregasse e caísse na água, um português fritava outra e voltava a pô-la.
Não houve girafas, não houve destino, não houve carrinho de mão. É por isso que prefiro que recordem o Salvador Dalí de voz de azeitona ou a “Vénus y Cupidillos” de 1925. Não desfazendo no português das omeletes.

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1 – A 11 de Agosto de 2001 – poucas horas antes de um dos mais duros telefonemas da minha vida – , na Alte Pinakothek de Munique, o Jorge fez-me reparar que o “descanso na fuga para o Egipto”, um dos temas mais recorrentes na pintura ocidental entre o século XV e o século XVIII, não era referido por nenhum dos Evangelistas. Estávamos diante de um óleo pintado sobre cobre, assinado por um pintor que só muito vagamente me dizia alguma coisa: Adam Elsheimer. Um cobre de pequenas dimensões (31×41) mas que, mesmo de longe, saltava aos olhos. Saltava aos olhos? Dez anos antes eu visitara essa Pinacoteca – mítica para mim, desde a mais remota infância – e não me lembrava de o ter visto. Devia estar tão aturdido com a imensidão das telas que há quarenta e oitos anos me esperavam – longa, longuíssima noite – que Elsheimer me passou em claro ou me ficou em escuro. Ou então ainda não estava preparado para o encontrar. Acontece ou acontece-me.
Mas a 11 de Agosto de 2001, não. O tema (já lá vou) costuma ser pintado à luz do dia ou à luz do entardecer. No óleo de Elsheimer (se há, não me lembro de outra representação semelhante) a Sagrada Família descansa à noite. Aliás, não é ela, quase toda no escuro, quem se impõe a atenção, embora esteja no centro da placa. Em noite tão cerrada, em meio a tão brumoso e manso bosque, duas fontes de luz convocaram-me primeiro. À esquerda, a fogueira acesa por uns quantos pastores, que ainda não repararam na aproximação dos foragidos, concentrados numa labuta mais tardia. À direita, a lua muito cheia, reflectida nas águas de um lago, tão redonda no céu, onde acabou de nascer, como nas águas onde se começou a reflectir.
Só depois reparei numa terceira fonte que noctiluz. É uma tocha na mão de S. José, que provavelmente lhe serviu para guiar os passos do burrito, depois do escurecer e antes do nascimento da lua. Só então observei que, sem essa tocha, pouco visível e virada para o solo, nem veríamos a Virgem, que ele se prepara para ajudar a descer, nem o Menino que traz ao colo. O luar ainda não chegou até eles e grandes árvores, muito frondosas, interpõem-se entre eles e a fogueira dos camponeses. As copas das árvores formam uma diagonal que desce da esquerda alta, onde estão os pastores, até à direita baixa das águas do lago. Diagonal paralela à Via Láctea que se vê no céu. Mas a Sagrada Família vem da direita e seguirá para a esquerda, depois de passar a noite, ali, onde há água para beber e onde não se descortina sinal de perigo.
O guia do museu pergunta: ” Como não ver neste quadrinho as primícias do espírito romântico, onde ao homem apraz errar numa paisagem nocturna, transfigurada por uma paz idílica?”. É bem possível que Caspar David Friedrich e outros românticos alemães se tenham inspirado nesta reproduzidíssima pintura. Mas o prodigioso jogo de luzes vem de Caravaggio, que Elsheimer tanto estudou e anuncia Rembrandt ou Claude Lorrain. Deixo essa conversa para mais logo, pois que, antes de falar do pintor, me apetece falar do pintado e regressar à fuga para o Egipto.

2 – O único Evangelista que refere essa fuga é São Mateus. Após descrever a visita dos Magos e antes de contar do massacre dos inocentes, diz: “Depois que partiram, o Anjo do Senhor apareceu em sonhos a José e disse-lhe: ‘Levanta-te, toma o Menino e Sua Mãe e foge para o Egipto. Fica lá até eu mandar, pois que Herodes procura o Menino para o matar. José levantou-se, tomou de noite o Menino e Sua Mãe e retirou-se para o Egipto, onde ficou até à morte de Herodes. Assim se cumpriu o oráculo profético do Senhor: “Do Egipto, chamei o meu filho” (Mt. I, 2, 13-15).
Mas o episódio do descanso, que tanto inspirou os pintores, não é referido. A inspiração veio-lhes de um apócrifo, o chamado Evangelho do Pseudo-Mateus, também conhecido como Evangelho da Infância. Nele se lê:
“Dois dias depois após a partida, aconteceu que Maria, no deserto, sofreu com o excessivo calor do sol e, vendo uma palmeira, desejou repousar um pouco à sombra dela. José apressou-se a conduzi-la até à palmeira e ajudou-a a descer da montada. Quando Maria se sentou, levantou os olhos para a folhagem da palmeira, viu-a carregada de frutos e disse: “Oh, se fosse possível que eu comesse os frutos desta palmeira!”. José disse-lhe: ” Mulher, o teu desejo espanta-me, pois bem vês como a palmeira é alta. Tu pensas nos frutos da palmeira, eu penso na água que começa a escassear nos nossos odres e não sei onde os encher para extinguir a nossa sede.”
Então, o Menino Jesus, sentado ao colo de Sua Mãe, a Virgem, disse à palmeira: “Árvore, inclina-te e reconforta a minha mãe com os teus frutos.” Palavras não eram ditas, a palmeira inclinou-se até aos pés de Maria e, depois de colhidos os frutos que nela estavam, todos se reconfortaram. Mas após todos os frutos terem sido colhidos, a árvore continuou pendente e, esperando, para se levantar, ordens daquele que lhe tinha ordenado que se inclinasse. Então Jesus disse-lhe: ‘Levanta-te, palmeira, fortifica-te e junta-te às árvores que possuo no paraíso do Meu Pai. Faz brotar das tuas raízes fontes ocultas, donde corra a água que nos sacie’. Imediatamente, a palmeira se levantou e das suas raízes brotou água límpida, fresca e dulcíssima”.
Se o texto serviu de inspiração, nunca foi tomado muito à letra, dada a heterodoxia da origem. Mas as palmeiras são árvores constantes em quase todos os “repousos na fuga para o Egipto”, bem como fontes, lagos, riachos que não faltavam com água a quem tinha que atravessar desertos.
No cobre de Elsheimer, não há calor, há frio, mas não falta a água. Tudo demasiado mágico, demasiado onírico? Mas foi num sonho, mesmo nos textos canónicos, que foi dada ordem de fuga a José e ninguém nunca narrou perigos ou privações durante uma viagem que qualquer hebreu sabia ser árdua. Os pintores (quase todos) deixaram em elipse as peripécias (dragões, feras, a história que faz remontar à palmeira mágica a ideia da palma do martírio) mas guardaram visões postas em sossego, isentas de angústias mas não de encantamento.

3 – Lembrei-me de tudo isto, folheando o último número da “FMR”, na nova fase da revista, agora que Franco Maria Ricci a abandonou. A nova directora – Marilena Ferrari – teve a ideia de consagrar esse número a uma antologia dos melhores textos nela publicados. Entre eles, está um de Yves Bonnefoy, consagrado também a Elsheimer. Fala-se muito da Fuga para o Egipto, mas o quadro que detém o autor, não é esse mas aquele que se chama a Irrisão de Ceres e que está no Prado.
O tema não é bíblico mas buscado às “Metamorfoses” de Ovídio, tão constante origem dos pintores dos séculos XVI e XVII como os textos bíblicos.
Também tem que ver com um repouso, também tem que ver com a sede, e também é uma visão nocturna.
Ceres, filho de Saturno e Reia, engendrara de seu irmão Zeus, Prosérpina, que lhe foi roubada por Hades, Senhor dos Infernos. Ceres não se conformou e correu mundo em busca do filho. Uma noite chegou a um pobre tugúrio e pediu de beber à velha dona dele. Esta dá-lhe uma bilha com água, que a deusa, avidamente, leva à boca. Só que, nesse momento, um rapazinho, figurado todo nu, “de rosto fechado e agressivo” – ‘duri puer oris et audax’ – começou a fazer troça da sofreguidão da mulher. Ceres, posta em irrisão, vingou-se e transformou-o num lagarto que se escondeu sob as pedras.
Comenta Bonnefoy:”Passado o tempo da religião romana, nada nesta história faz muito sentido. Mas foi escrupulosamente preservado na pintura. Porquê? Porque uma história a que o ouvinte não pode conferir sentido imediato, é sempre uma história de sonho (…) Sonho nocturno, esses infindáveis feixes de símbolos de significados indecifráveis. Elsheimer quis fazer aparecer o que é inerente à actividade onírica, mas que, até ele, tinha sido negado, censurado, por todas as formas de busca espiritual. Quis registar, e depois indicar que há um simbolismo específico do sonhador, rebelde ás categorias do saber oficial e até mesmo capaz – quem sabe? – de lhe subverter os fundamentos, supostamente baseados em Deus (…) “Na atmosfera antinatural do sonho (…) o que distingue Elsheimer de pintores como Carracci ou Caravaggio é alguma coisa de muito mais enigmático (…) essa coisa de que são feitas as imagens nocturnas, tão facilmente imagens de pesadelo. O pressentimento do inconsciente acompanha, em Elsheimer, a impressão que a realidade – ela também ‘duri oris et audax’ – se recusa aos sentidos que lhe queremos dar e não permite mais a esperança nessa unidade da alma com o Ser, que, durante tantos séculos, nos alimentou o espírito”. Bonnefoy, no mesmo texto, vai ao ponto de dizer que Elsheimer antecipa as descobertas de Freud.

4 – Nunca vi – ou se vi não me lembro – o quadro de Madrid. Mas seja a noite de Ceres, à porta de uma cabana, seja a noite da Virgem no descanso na fuga para o Egipto, a perturbação é semelhante. A emoção provocada por símbolos que não podemos perceber e por imagens cujo nexo nos escapa. Uma beleza com que se pode sonhar mas que jamais podemos identificar como existente.
De que pintor estou eu a falar? De um alemão que nasceu em Frankfurt em 1578, que aos vinte anos se fixou em Veneza, que em 1606 se converteu ao catolicismo em Roma, onde viveu dez anos, até morrer, aos 32 anos, em 1616.
Quando ele morreu, Rubens, que fora amigo dele, escreveu a um amigo comum: “Toda a nossa profissão devia vestir-se de luto (…) Deu-nos coisas que nunca havíamos visto e que não veremos nunca mais.”
Munique. O telefonema. A lua, o fogo e a tocha. As águas paradas do lago. A Fuga para o Egipto. O sonho de José. A palmeira inclinada. As fontes subterrâneas. A irrisão de Ceres. A sede de Ceres. O rapazinho nu a rir. Adam Elsheimer. Estou a falar do que vi, do que li, ou estou – eu também – a contar-vos um sonho, “un rêve si noir, mais avec toujours quelques feux ici ou là sous les arbres”? Não façam caso. Ou antes: façam um caso.

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1 – A Cinemateca conserva muitos cortes de censura. Ou seja, muitos rolinhos de pedacinhos de filmes (em certos casos, rolões e pedações) que os censores, antes do 25 de Abril, cortaram em inúmeros filmes, quando achavam que estes genericamente podiam ser vistos, desde que expurgados de certas cenas mais inconvenientes. Há cinco anos, Manuel Mozos fez um notável trabalho de montagem desses cortes, o que permitiu mostrá-los.
Os espectadores dessas sessões, como possivelmente os leitores desta crónica, ouvindo falar de “cenas inconvenientes”, punham-se a pensar coisas. Do género daquela deliciosa frase, inventada depois do 25 de Abril, “cenas eventualmente chocantes”. Preparavam-se para indecências ou esquerdices. Enorme foi o espanto deles quando depararam com imagens que hoje fazem parte do quotidiano deles, já não digo cinematográfico mas televisivo: um decote mais ousado, uma rapariga mais brejeira, uma maminha de fora, um actor português mais lúbrico a atirar com uma mulher para a cama e a dizer-lhe ofegante: “Madalena, hás-de ser minha.” Ou um padre a conversar com um comunista, uma referência a uma greve ou a um soldado desertor.
A gente mais nova ficava abismada: “Era isto que eles cortavam?” Riam-se muito e não queriam acreditar. Ou perguntavam que era feito dos outros, os cortes que esperavam ver e não lhes oferecíamos. Ignoravam que, até finais dos anos 50, as indecências já não existiam na origem, se os filmes eram americanos e que mesmo nos filmes europeus, mais liberais em política e em costumes, havia conta, peso e medida. De 54 até 74 mais coiso menos coiso, foi-se mudando? Foi-se. Mas ou se mudou tanto que o filme nem cá chegava, ou mesmo essas mudanças, ousadíssimas nessas revoltas décadas, já são hoje tão banais que não contam conto nem acrescentam ponta. A censura, em vez de provocar asco, provocou risota. Sociologicamente era interessante. Nem mais nem menos.
Avanço no tempo. Lembram-se daqueles filmes, “libertados” depois do 25 de Abril e que esgotaram centenas de dias os milhares de lugares de salas que ainda os tinham? Género: “O Último Tango em Paris”? Hoje, os nascidos depois de Abril nem estremecem e acham a coisa tremendamente chata e tremendamente pretensiosa, o que de resto até é.
A censura é de antanho? Em sexo e em política parece sê-lo, embora haja ainda reputações duvidosas (Catherine Breillat ou Vincent Gallo) que inspiram nas “sequências que vocês sabem”, como deliciosamente dizem os “Cahiers” a propósito de “The Brown Bunny” do citado Gallo. “Les cinq minutes crues”. Mas só funcionam porque, muito hipocritamente, os realizadores se distanciam delas para parecerem o que não são e não serem o que parecem.
Poucos reparam, porém, que fora dessas zonas de clássico interdito, inocências de antigamente seriam hoje tesouradas por toda a gente e em toda a parte, com a mesma admirável boa consciência de dever cumprido que foi sempre a dos censores. Invocá-las como exemplo de censura, provavelmente, arrepiará tanta gente como há cinquenta anos arrepiaria se se mostrassem as tais “sequências que vocês sabem”.

2 – A primeira vez que pensei nisto mais a sério foi há um bom par de anos, quando, num congresso de cinematecas, se exibiram diversos filmes publicitários, desses que, quando eu era imberbe, antecediam o filme propriamente dito.
Um desses filmes publicitava os cigarros Camel. Como era do uso, tinha uma pequena história para levar a água ao seu moinho. Qual era a história? A de um pai de família particularmente irascível. Chegava a casa e desatava aos berros com a mulher e a distribuir bofetões pelos filhos. Um dia caiu nele. Aquilo não era vida que se levasse. Abriu-se com um amigo. Este ouviu-o e perguntou-lhe: ” Tu fumas?” “Não”, respondeu o dos maus fígados. “Então experimenta estes cigarros (grande plano de um maço Camel) e vais ver como essa irritabilidade te passa.” Cena seguinte: casa do nosso homem. Maço de Camel. Esparreirado num maple, entre baforadas de fumo, afagava a mulher e beijava os pequenos. Sorria, beatificamente. Uma voz “off” comandava: “Faça como ele. Fume Camel.”
Um tal filme, que, nesses tempos, fumadores e não-fumadores viam com o mesmo bocejo com que hoje os “teenagers” vêem a margarina de Marlon Brando, seria autorizado agora em qualquer cinema ou em qualquer televisão? Quem me responder que graças a Deus que não (a humanidade e a ciência evoluíram) pense só um segundo se não foi sempre essa a justificação para qualquer censura. Estão a tomar conta de mim? Salazar também estava. Se me explicarem a diferença, agradeço.
E não vou tão longe que vos lembre um filme de John Emerson de 1916, com Douglas Fairbanks no protagonista e argumento de Tod Browning, que, nos anos 80, para minha grande surpresa, esgotou a lotação da Cinemateca num ciclo dedicado a Tod Browning. Chamava-se “The Mistery of the Leaping Fish” e contava as aventuras de um detective chamado Coke Ennyday. Quem estranhasse o nome era logo esclarecido no início, quando o sujeito aparecia com um frasco de coca (a palavra cocaína em letras convenientemente garrafais). Era um detective de altos e de baixos. Quando estava em alto era imbatível. Quando em baixo deixava-se vencer pelo mais inapto amador. Mas como o Poppeye dos desenhos tinha uma receita infalível para recuperar a forma. Não eram os espinafres, era o pó. Snifava um bocadinho e não havia mistério que não resolvesse, mesmo o do peixe saltador. Em 1916, era provavelmente um filme cómico, próprio para gente de todas as idades. Nos anos 80, tornou-se (em Lisboa pelo menos) um filme de culto. Se tivesse estreado numa sala ou passado na televisão, imaginem a berraria.

3 – Mas se me puxou o pé para esta conversa foi porque começou hoje, na Cinemateca, uma muito aguardada retrospectiva Griffith. Começou com um dos seus filmes mais famosos: “The Birth of a Nation” (1915), de que é costume dizer-se que marcou o nascimento de uma arte e de uma indústria. A arte do cinema, nunca antes elevada a tais píncaros e que raramente os conheceu tão altos no futuro. A indústria cinematográfica, pois que foi o primeiro filme que, com uma duração de 3 horas e 5 minutos e o custo, inacreditável para a época, de 110 mil dólares, rendeu de lucro líquido 4 milhões de dólares, coisa de fazer empalidecer de raiva os nossos lusos aprendizes de indústrias de hoje, que para aí andam na vozearia do costume.
Foi também o primeiro filme que pôs meia América a discutir com outra meia, pois que o ponto de vista de Griffith, sobre o que aconteceu nos estados do Sul após a Guerra da Secessão, horrorizou liberais e deleitou reaccionários. Chamaram-lhe racista, chamaram-lhe tudo. Griffith publicou em sua defesa um manifesto chamado “The Rise and Fall of Free Speech in América”, mas passou o resto da vida a tentar redimir-se da tenebrosa fama que os progressistas americanos lhe arranjaram.
Muita água correu sob as pontes. Filmes mudos deixariam de ser vistos. Griffith terminou a carreira em 1931 e morreu em 1948. O escândalo de “The Birth of a Nation” parecia bem sepultado.
Mas, nos anos 70, esses filmes julgados inválidos para o comércio reapareceram em deslumbrantes restauros e foram relançados com pompa e circunstância e acompanhados por orquestras ao vivo, como se usava quando foram feitos. Tudo muito bem, já que era quase unânime a aceitação de genialidade de Griffith, ou de Griffith “como o maior”, até que se chegou a “The Birth of a Nation”. E, quando se anunciou que o filme ia ser reposto com o mesmo aparato, caiu o Carmo e a Trindade, ou seja, as comunidades negras norte-americanas. Recuperar essa monstruosidade racista, esse filme com brancos pintados de preto, só bons quando apatetados e vilões quando de vara na mão? A polémica de 1915 reacendeu-se em 1985 com muito mais estrétipo e com muito mais ódio. A tal ponto que nenhuma Cinemateca americana ousou apresentar o filme em versão concerto, apesar de ser dos raros casos em que a partitura original se conservou.
A primeira vez em que o filme foi assim mostrado foi em Portugal (Lisboa e Porto) em 1995. Não acreditam? Juro-vos que é verdade. E mesmo assim, a maestra americana – Gillian Anderson – que recuperou a partitura e, com a ajuda do britânico Nicholas Mc Nair, a executou no CCB e no Carlos Alberto, achou-se no dever de preceder tão históricas sessões com um discurso em que disse que, ao rever o filme, não podia calar a sua repulsa e o seu nojo perante tão repugnante racismo, que devia merecer de todos a mesma visceral condenação. Não discutia que “The Birth of a Nation” fosse uma obra-prima, mas era uma obra-prima maldita devido à danada ideologia do seu autor.
Ou seja, quase 90 anos depois da estreia mundial (essa estreia que tão comoventemente Peter Bodganovich recriou em “The Nickelodeon”) “o filme em se que fundou uma arte” continua a ser, pelo menos na América, um filme proscrito e um filme censurado.
Na altura, zanguei-me a sério com a “maestrina”. E perguntei-lhe que pensava ela do género por excelência do cinema americano, o “western”, onde os índios são sempre maus e os “cowboys” são sempre bons. Respondeu-me que índios já os não havia e os negros estavam no Governo americano e, mais dia menos dia, na Casa Branca. Não se deu conta que a resposta fundamenta a censura. Hoje, como ontem, arma de todas as correcções contra todas as incorrecções.
Mudam estas, não mudam aquelas. Estou a dar vivas ao Klu-Klux-Klan? Se é isso que pensam, absolvam depressa os coronéis da Rua da Misericórdia. Eu, por mim, tenho tão pouca misericórdia por eles como pelos que me querem fechar os olhos para a cavalgada final de Lillian Gish e Henry B. Walthall, rodeados por embuçados de branco no nascimento de uma nação.

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1 – Roubo o título da crónica de hoje a António Barreto, que assim chamou a uma das crónicas dele com que mais me identifico (PÚBLICO, 11 de Abril de 2004). Ele que me desculpe, embora eu admita, em testemunho inicial, que o roubo foi premeditado, plenamente consciente e sem nenhuma circunstância atenuante.

2 – A última “casa encantada” desencantou muita gente, que mo disse ou mo escreveu. Acharam que era prosa muito difícil e que, se já não se percebia nada de e.e. cummings, menos ainda se percebia de mim. Houve até quem dissesse que de e.e. cummings era eu quem não percebia nada, afirmação que não me custa a subscrever. Perceber também é muito difícil.
Mas curo a ferida com o pêlo do mesmo cão. Na terceira das inconferências de Harvard, de que falei no tal artigo, e.e. cummings contou a história que “diz respeito (bastante adequadamente) não a um único ser humano, mas a uma confusão de milhões denominada O Público” (traduzo – recordo – de Cecília Rego Pinheiro).
Tratava-se de um velho companheiro dele, que procurava trabalho na revista com maior tiragem do planeta, publicada simultaneamente “em quase todas as línguas humanas existentes”. Marcou entrevista com o subdirector. “Oiça”, disse-lhe este, “se está a pensar trabalhar connosco, é melhor que conheça as Três Regras.” O outro quis saber quais eram as regras. “As Três Regras são: primeira, dos oito aos oitenta; segunda, qualquer um é capaz de fazê-lo; terceira, faz-te sentir melhor.” “Não estou a perceber”, confessou o amigo de cummings. “É muito simples”, assegurou-lhe o interlocutor.
Explicou-lhe a seguir que a primeira Regra era escrever de maneira “apelativa” para qualquer pessoa, homem, mulher ou criança, dos oito aos oitenta anos. A segunda Regra tinha por fim convencer os leitores de que o feito da pessoa, sobre a qual se escrevera um artigo, estava ao alcance de qualquer leitor. Todos os seres humanos são iguais e se, por exemplo, Lindbergh sobrevoou sozinho o Atlântico, o leitor deve acabar a pensar que isso também ele fazia com uma perna às costas. A terceira Regra devia persuadir o público a sentir-se muito melhor quando acabava de ler o artigo do que quando o começava, mesmo ou sobretudo se o artigo tratasse de desgraças ou catástrofes inomináveis. “Soa a ninharia”, atreveu-se a dizer o amigo de cummings. ‘Não seja parvo’, repreendeu o oráculo. ‘Tudo o que tem a fazer, quando tiver acabado de contar horrores, é concluir dizendo: mas (graças à misericordiosa providência divina) nós americanos, com o nosso alto padrão de vida e os nossos ideais cristãos, nunca estaremos sujeitos a tão inumanas condições; enquanto as Estrelas e Listras esvoaçarem triunfantemente sobre uma nação indivisível, com liberdade e justiça para todos – está a perceber-me?’ ‘Estou, disse o meu amigo desiludido.’ ‘Adeus.'”
Cummings considerava esta anedota “o inacreditável – mas também inquestionável – auto-retrato de um cento e um por cento pseudomundo: no qual a verdade se tornou televisionária, no qual a bondade significa não ferir pessoas e no qual a beleza é comprada”.
Para quem não tenha lido a minha última crónica, recordo que as inconferências de cummings datam de 1952-53. O que há cinquenta anos aterrava o Poeta, e eram regras do “Reader’s Digest” (se, como tudo me leva a crer, era o “Reader’s Digest” a revista a que cummings se referia), são hoje regras universais, até em revistas especializadas. O subdirector era mesmo um oráculo. Enunciou as Regras da Casa no presente e anunciou as regras de todas as casas no futuro.
Recentemente, uma revista tão prestigiada como a “New York Review of Books” abriu as suas páginas a um debate sobre notas de pé de página a propósito de citações. Género (para vestir a pele do subdirector de cummings): A. cita “As armas e os barões assinalados”. Deve remeter para uma nota de pé de página em que explica que se trata do primeiro verso de “Os Lusíadas”, de Luiz de Camões, poeta português do século XVI, ou essa nota é um insulto ao leitor do artigo, que, se compra e lê aquela revista, é suposto saber isso e bastante mais? Sintomaticamente, havia muito boa gente a achar que não era insulto nenhum e que como as pessoas são cada vez mais analfabetas, deve ser regra do autor explicar tudo muito bem explicadinho.
Também recentemente, quando me falaram de certo candidato a um lugar de técnico superior na Cinemateca, objectei candidamente que a pessoa em questão podia ter muitos méritos mas de cinema não sabia nada. Ouvi, do meu autorizado interlocutor, esta (para mim) estarrecedora resposta: “Isso de saber de cinema, tem muito que se lhe diga e – desculpe João – parece-me uma concepção elitista. Fulano pode não saber quem é Murnau ou quem é Ford, mas pode saber coisas mais práticas que são tão importantes como essa.”
Por enquanto – talvez não por muito tempo – eu ainda posso andar por aqui com arrazoados sobre cummings, as inconferências e as inconfidências. Quando o Público for o único critério, mandam-me pregar para outra freguesia ou para freguesia nenhuma. Quem teve a grande desgraça de ainda aprender a ler, que vá procurar companhia entre aqueles “maluquinhos” do final de “Fahrenheit 451” ou entre os linces da malcata. Tempos difíceis só se for para si, que o público do major Valentim Loureiro anda interessadíssimo e não consta que precise de biblioteca.

3 – Outro dia jantei com uma muito querida amiga minha, que não via há bastante tempo. A conversa foi parar à Al-Qaeda e ao Iraque e, a certa altura, ela disse-me que tinha ficado doente com um artigo que eu aqui escrevera há tempos sobre pombas e falcões. Não me lembrava nada de ter escrito tal artigo, mas ela lembrava-se muito bem. Como gosta muito de mim, ver-me defender falcões e atacar pombas deu-lhe grande pena.
Fiquei intrigado. Fui reler-me e descobri que, num artigo de Abril do ano passado (cerca de um ano antes do tal jantar) intitulado “A influência da angústia”, eu escrevera, de facto, falando desta “danosa guerra”, desta “danada guerra”, desta “inevitável guerra” (tinha começado a guerra do Iraque), que me sentia crescentemente distante da minha família ideológica. “Quem eu esperava que estivesse ao meu lado não o estava e quem eu esperava que não estivesse ao meu lado, estava-o. E eu não os podia acusar de incoerência ou inconstância. O incoerente era eu ou tinha-me tornado eu.” Dois parágrafos abaixo, lá estavam, “de facto”, as pombas e os falcões. Peço desculpa pela autocitação, mas aí vai: “Discretamente, procuro a companhia dos falcões silenciosos. Emudeço mais quando as pombas arrulhantes me dizem que deixaram de ter poder sobre mim ou que eu deixei de ter poder sobre elas e as crias delas. Mas, enquanto me lembrar (…) desse 11 de Setembro, que essas mesmas pombas varreram da memória ou da razão, julgo que sou fiel aos fluxos que outrora recebi e transmiti, ao recusar-me qualquer pensamento, palavra ou obra que me aparte das vítimas desse inominável horror ou que me aproxime dos bárbaros que o cometeram, o pagaram, o apoiaram ou o compreenderam. Mesmo que o preço a pagar seja o da influência da angústia, ainda mais do que o da angústia da influência.”
Foram estas palavras que tanto magoaram a minha amiga e a deixaram “doente”? Aparentemente, foram. Tivesse eu escrito que não queria parecer lacaio de Bush ou de Blair, possivelmente não lhe tinha feito doer nada. Tempos difíceis.

4 – Estava num consultório de dentista, quando ouvi Sharon exultante por ter acabado de matar o xeque Yassin. Estava a comer uns croquetes no Picasso, quando li que re-exultava ao mandar matar Abdel Aziz-al-Rantisi. Não chorei uma lágrima por tais mortos, mas horrorizou-me ver o chefe de um Estado democrático gabar-se de recorrer ao assassinato político como se de feito heróico se tratasse. Não me horrorizou menos o apoio explícito a tais crimes de Bush e de Howard Kerry (esse Kerry que as pombas suspiram por ver na Casa Branca), absolvidos como actos de legítima defesa de Israel. Gostei de saber que a “velha Europa”, nestes casos unanimemente, os condenou sem reservas, com Tony Blair à cabeça.
Mas, se não quero o mundo em que se aplaude o “assassinato de Estado”, muito menos quero o mundo da pavorosa entrevista de Omar Bakri Mohammed, ao que parece teórico da Al-Qaeda na Europa, que li no PÚBLICO de 18 de Abril. Cobrindo-se com um “pacto de segurança” que lhe permite viver livremente em Londres, por muito pasmoso que isso me pareça, o monstro diz que “o terrorismo é a forma de agir do século XXI”, que não faz distinção entre civis e não civis, inocentes e não inocentes, que “a vida de um descrente não tem qualquer valor” e que o bom terrorista é aquele que ri quando está a matar.
Por mais que eu abomine Sharon, não consigo meter no mesmo saco, ou medir pela mesma bitola, os assassinatos dos chefes do Hamas e o discurso tenebroso de Omar Bakri. As pombas respondem-me que este último é um maluquinho. Mais uma vez me lembrei de Hitler. Durante cerca de quinze anos, muito boa gente leu o “Mein Kampf” e riu. O homem era outro “maluquinho” e nada daquilo era para tomar à letra. Sabe-se o preço pago pelos que não quiseram compreender que o programa do “Mein Kampf” era rigorosamente literal. E que tudo o que foi feito estava anunciado nele.
Quando o Omar Bakri diz que “estamos agora no ano três da era da Al-Qaeda” e que a 11 de Setembro “começou um novo capítulo na História”, ai dos que o não levarem a sério, nem levarem a sério o seu rigoroso plano de reconstituição do califado, desaparecido em 1924, e o seu rigoroso anúncio de várias fases do terror como lei do século XXI. Tempos difíceis? Talvez seja dizer pouco.

5 – Esta semana, entrei num filme de Rita Azevedo Gomes, filmado no Museu de Arte Antiga, junto ao “Ecce Homo”, a mais extraordinária das pinturas jamais pintadas em português. Deixo-os com essa reprodução. Tudo tão velado. Até mesmo aí. Ou até mesmo ali. Tempos difíceis.

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“… la douce folie de parler avec des fantômes durant la moitié de sa vie”

Jean Louis Schefer

1 – Desde 1997, Jean Louis Schefer manda-me, com regularidade, os livros que publica e que, nestes quase sete anos, são já 19. Tudo começou, andava eu de cadeira de rodas, quando ele veio a Lisboa, num Julho suave, para apresentar 20 filmes a que chamou “imagens efémeras e inquietas”. De imagem em imagem, fomos conversando efémera e inquietantemente. Havia de quê, já que juntar a história do homem que minguou tanto que se transformou num verme (“The Incredible Shrinking Man”, Jack Arnold 1957) à Paixão de Cristo (“Acto da Primavera”, Manoel de Oliveira, 1963) ou à Ressurreição da Carne (“Ordet”, Carl The Dreyer, 1955) não parecia coisa muito ortodoxa, nem muito sossegada.
E, numa certa tarde de Sintra, à ida ou à vinda de Seteais, pensei estar diante do homem certo para me acompanhar num desafio que há muito eu tinha comigo mesmo. Organizar um ciclo sobre “Cinema e Pintura”, que fosse tudo menos o costumeiro desfile de filmes de quadro na boca (género dessa “Rapariga com Brinco de Pérola” que anda por aí a extasiar tanta gente) ou de filmes de pintores, com pintores ou sobre pintores. Julgo que ele percebeu mais ou menos o que eu queria dizer na minha (não era fácil) e aceitou o convite à viagem. Até a ideia se concretizar, num nevoento seminário no Convento da Arrábida, em Novembro de 2001, e numa missanga de mini-ciclos de nove em renge durante o ano de 2002, foi a minha vez de ter muitas surpresas. Às duas por três, achei-me metido numa “academia de segredos”, em que o segredo para se ser académico era estar nas boas graças do Sumo Sacerdote, obviamente o próprio Schefer. Para meu grande espanto, vi-me mesmo transformado em personagem de ficção nos capciosíssimos diários dele, chamados “Main Courante”. Um dia contarei a pele que ele me fez vestir, associando o fantasma da infanta de Oscar Wilde ao de “une toute jeune fille”, que entrou na sala enquanto eu contava a história do tal anão. Adiante, que eu próprio vivo mais no imaginário dos outros do que nas memórias minhas, com culpas repartidas.
Mas, agora, que há um certo tempo não o vejo e há um certo tempo lhe devo notícias (tarda a sair o livro das minhas pinturas e dos cinemas dele), Jean Louis Schefer voltou a bater-me à porta. Com força.

2 – Publicado pelas Editions Enigmatic (estão a ver?) chegou um livro que, se se não chama “A Casa Encantada”, chama-se “Uma Casa de Pintura” (“Une Maison de Peinture”).
Schefer socorreu-se do camaleão de Tertuliano, esse bicho “que tem a virtude de mudar completamente sem deixar de ser o que é”, para fazer desfilar em reproduções de qualidade desigual, mas todas oriundas de fabulosos originais, uma espécie de “museu bem pouco imaginário”, onde, em grandes páginas, lado a lado, se “reorganizam por simpatia, malícia ou ingenuidade”, museus bem reais, propondo associações que mais têm que ver com afinidades emocionais do que com escolas, épocas ou autores. A pintura tem um lugar predominante, mas as associações não são apenas entre quadros. Cristalografias e celestografias de Strindberg, baixos-relevos dos Templos de Luksor, pavimentos das Catedrais de Chartres, de Amiens ou de Otranto, o fresco do Mergulhador de Paestrum, fotografias de Deakin (o retrato de Bacon com as postas de carne) o pré-histórico “Painel dos Leões” da Gruta de Chauvet, desenhos de escritores, juntam-se à “perpétua instabilidade da pintura” na edificação desta singular casa-livro com paredes de papel.
Livro que cristaliza um velho sonho meu, livro que as “Metamorfoses” de Jorge de Sena anunciaram (agora percebo porque é que Schefer tanto me pediu esses poemas, de que lhe falei), livro que me confirmou na certeza de que nós próprios somos a mutação ou metamorfose maior de todos estes fantasmas. Fantasmas das salas escuras e dos museus velhos, fantasmas que não são nosso duplo, mas nosso uno.

3 – Os 164 fantasmas invocados por Schefer – ou convocados para a casa de Schefer – vêm de todas as épocas. Já me referi à pré-história e ao Egipto. Podia ter citado os frescos bizantinos da Moldávia ou um mural românico de Saint-Savin sur Gartempe (“A Arca de Noé”). Depois, de Giotto a Bacon, muitíssimos foram os escolhidos. O mais representado é Goya, porventura por ter sido quem mais buscou monstros no sono da razão geradora. Há associações estupendamente evidentes como a que aproxima o “Study after the Human Body” de Bacon ao inadjectivável retrato do Arcebispo Filippo Archinto, do Museu de Arte de Filadélfia, que havia jamais visto, por e para vergonha minha. Em Bacon, um homem nu, de costas, acaba de atravessar um cortinado violáceo e transparente, mas tudo é tão seco e áspero que se dissolve qualquer diafaneidade; em Tiziano, o véu do cortinado, cobrindo apenas a metade esquerda do corpo sentado do arcebispo (pomposamente vestido e enquadrado acima dos joelhos) deixa ver muito mais dele do que a metade desvelada. Não o obscurece, ilumina-o, ao mesmo tempo que lhe transforma a carne (a mão esquerda pousada no colo), numa espécie de caveira ou de máscara mortuária, em que mais avultam os espaços negros entre os dedos do que estes, como se fosse disforme mão, mão que podia ter sido pintada por Bacon. A fantasmagoria repassa do nu de Bacon para o excesso de indumentária do príncipe da Igreja e a alquimia da aproximação opera o mesmo milagre que tanto conhece quem conhece museus: do “São Jorge e o Dragão” de Uccello para a “Anunciação” de Filippo Lippi, no National Gallery de Londres, da “Salomé” de Cranach (aliás, uma das reproduções do livro) para o “São Jerónimo” de Dürer no Museu das Janelas Verdes.
Mas há associações (e são as mais numerosas) que só se descobrem após muito ver ou que passam de página para página: do sexo que o “Grand Nu Rose” de Picasso (do MOMA) esconde pudicamente com as mãos, passa-se para o que a “Maja Desnuda” de Goya nos oferece. Entre eles, vê-se o Bellini de Besançon (“A Embriaguez de Noé”) em que sempre tive as maiores dúvidas sobre qual ou quais dos três filhos do Patriarca cobrem com o manto de seda rosa as vergonhas do pai (esse velho estranhíssimo, de longas barbas brancas e corpo de adolescente efeminado) ou se todos o estão a desnudar, na expectativa perversa de ver finalmente aquilo que todos fixamente olham.

4 – De qualquer modo, para quê tantas palavras quando visões não tenho nenhuma para vos dar, à excepção da que aleatoriamente escolhi e que não é nenhuma destas: o desenho de Miguel Ângelo, a lápis preto sob papel, chamado “O Sonho da Vida Humana”, que se conserva nas Courtauld Institut Galleries.
É estulto o meu propósito, como são estultas tantas palavras? Demasiado sei que sim e demasiado sei que não. Sim, porque o leitor não tem acesso aos fantasmas de Schefer nem aos meus e não tem diante dos olhos, como eu tenho, essas aparições e essas metamorfoses. Não, porque à leitura outros fantasmas – pelo menos assim o acredito – virão avejar em vosso redor, por muito diversos que sejam das figuras fantásticas que ora evoco. Como escreve Schefer: “Deve ser do museu, como da colecção que formamos na ideia, como de biblioteca. Nada se segue por necessidade. Mas tudo se adiciona segundo uma ordem imprevisível. Em labirintos estamos.” E em labirintos, por hoje, não mais me aventuro, que para a próxima cá estarei de novo, com outros desses fantasmas com quem falei mais de metade da minha vida.
Mas não vos deixo sem vos contar o sonho do Dilúvio, sonho de liquefacção (sonho do “Mergulhador” de Paestum), sonho final ou sonho inicial, quando viemos dos fantasmas ou para os fantasmas voltarmos. Albrecht Dürer o sonhou e assim contou:
“Em 1525, na noite de quarta para quinta-feira depois do Pentecostes, tive, durante o meu sono, a seguinte visão: numerosas e fortes trombas de água caíam do céu.
A primeira chegou à terra, a quatro milhas de mim. Com terrífica potência e imenso estrondo, esmagou-se no solo e inundou as planuras. E foi em mim um tal terror que despertei antes que outras trombas tombassem. Mas as trombas que tombavam tão fortíssimas eram como as da visão que tivera. Umas longe tombavam, outras tombavam perto, de tão alto vindo que se me afigurava que lento era o seu tombar. Mas, quando a primeira tromba que atingiu a terra chegou mui cerca de mim, tombou com tal rapidez, acompanhada de tanto vento e de tanto estrépito, que me atemorizei a tal ponto que, despertado, todo o meu corpo tremia e passou longo tempo antes que recuperasse o ânimo. De manhã, ao alevantar-me, pintei tudo isso tal como o havia visto.”
No que Dürer pintou não ficou representado qualquer corpo. Apenas céus, nuvens, água e terra empapada. Schefer ensinou-me que alguns sustentaram provir a palavra “forma” do grego “orama”, que é “orai”, ou seja “eu vejo”. Enquanto outros disseram que a palavra derivava de “morpha” por “morphé”. Morfeu é, como se sabe, o filho do Sono e da Noite, o irmão de Fantásios e de Fobétor, aquele que dá os sonhos aos homens. Representavam-no com asas de borboleta e tendo na mão um ramo de papoilas, dessa espécie a que também se chama malícia-de-mulher.
Voltei ao princípio: doces folias.

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1 – Hoje, para mim que escrevo ontem, ontem para o leitor que me lê hoje, ocorre uma efeméride em que os chamados acasos da vida, das leituras e das audições me fizeram reparar e de que certamente raríssima gente se lembrou: a 12 de Fevereiro de 1954 – há cinquenta anos – estreou-se em S. Carlos a “Elektra” de Richard Strauss, sobre libreto de Hugo von Hofmannsthal.
Estreada em Dresden a 25 de Janeiro de 1909, a ópera demorou quase outro meio século a chegar a Portugal. Aliás, é curioso, e reflector, estudar o progressivo desfasamento de passo entre o nosso teatro de ópera (Real, desde a sua inauguração a 29 de Abril de 1793, meses depois de a cabeça de Luís XVI ter rolado no cadafalso, Nacional desde a proclamação da República) e as principais cenas líricas do mundo.
Até 1870, mais coisa menos coisa, o que se via e ouvia em S. Carlos era o que se via e ouvia na Europa, salvaguardando as versões nacionalistas, ou seja, o lugar dado por cada país aos compositores locais. Dos Cimarosas e Paisiellos iniciais, ainda no século XVIII, seguimos para os Bellinis, os Donizettis ou os Rossinis da primeira metade do século XIX, um ano ou dois após as respectivas estreias mundiais. Pense-se, por exemplo, no caso de Donizetti, de quem, até ao “revival” dos anos 70 do século XX, só ficaram no reportório quatro ou cinco óperas (a “Lucia”, o “Elisir”, a “Favorita”, o “Dom Pasquale”, “La Fille du Régiment”). Das óperas compostas pelo homem de Bérgamo, entre 1818 e 1843, as 35 mais significativas estrearam-se, todas, em Lisboa no mesmo período, voltando, ano após ano, com pendular regularidade.
Se nos virarmos para Verdi, das 26 óperas compostas entre 1842 e 1893 (ano da estreia do “Falstaff”), 23 foram representadas em Lisboa, sendo as excepções “Il Corsaro”, “La Bataglia di Legnano” e “Stiffelio”. Esta última, a maior lacuna, vai ser cantada este ano, graças a Paolo Pinamonte, para mim, indubitavelmente, o que de melhor aconteceu à cultura em Portugal nestes sinistros anos iniciais do novo século.
O “Nabucco”, primeira ópera de Verdi ouvida em Lisboa, estreou-se em S. Carlos a 29 de Outubro de 1843, um ano e meio depois da sua “prima”, no Scala, a 9 de Março de 1842. Na temporada seguinte, já surgiram “I Lombardi” e “Ernani”, praticamente “em cima” das respectivas estreias mundiais. E assim sucessivamente. Mesma constância, depois, com a obra de Puccini, à excepção das últimas óperas, posteriores a 1910, no ano negro em que a República quis dar cabo de um teatro que tresandava a Braganças e a sangue azul.
Mas o costumeiro “despassamento” nacional começou muito antes, quando a “ópera alemã” se impôs contra a ópera italiana. A “revolução” de Wagner, nesses mesmos anos 40 em que a Lisboa de S. Carlos trauteava o coro do “Nabucco”, demorou décadas a chegar e só chegou, sintomaticamente, com o “Lohengrin”. Estreado, por iniciativa de Liszt (esse mesmo Liszt que S. Carlos aplaudiu em delírio em 1845, no ano II de Verdi) em 1850, o “Lohengrin” só chegou a S. Carlos em 1883, no ano da morte de Wagner. “O Novo Fantasma” (1841) e o “Tannhäuser” (1845) só aqui arribaram em 1893 (já estávamos no fatídico meio século de atraso). Para assistir à estreia do “Tristão” (1865) avançou D. Carlos o seu regresso de Vila Viçosa, no dia 1 de Fevereiro de 1908. Não houve ópera (só estreou a 10) houve regicídio. Quanto ao “Parsifal” (1882), teve de se esperar por 1921 para o ouvir em Lisboa, em récitas acompanhados por manifestações de extrema-direita, já esta havia julgado aprender que Wagner era o precursor das “novas ordens”.
Mas o mesmo sucedeu com a ópera russa e com Debussy: estreia do “Boris” em 1923: do “Pelléas” em 1925.
Quanto a Strauss – para voltar ao princípio – só a “Salomé” teve “première” relativamente civilizada (em 1909, quatro anos depois da estreia mundial), mas desapareceu depois durante 44 anos. “O Cavaleiro da Rosa” (1911) apareceu em 1924. De resto, mais nada, absolutamente mais nada, até aos anos 50 do século sepulto.

2 – Para o que me havia de dar? Pois é, ainda mal me conhecem. O doce fel das estatísticas, o acre prazer das intermináveis listas, tentaram-me ainda antes dos bancos da escola, desde os reis e príncipes de Portugal até às filmografias iranianas e filipinas. E tive sorte. Acordei para a ópera em anos em que às tradicionais “temporadas italianas” se acrescentaram (a partir de 1952) “temporadas alemãs”. E eu vi, ainda “teen ager”, as primeiras apresentações em Portugal da “Flauta” e do “Rapto” de Mozart (em 1953), as segundas da “Salomé” e do “Fidelio” (mesmo ano), a segunda do “Cavaleiro” (1954), a segunda de “Le Nozze di Fígaro” de Mozart (incrivelmente cantada, pela primeira vez em Portugal, em Maio de 1945) e a tal estreia da “Elektra” que me levou a isto tudo. Ainda nos mesmos anos 50, as estreias da “Iphigènie en Tauride” de Gluck, da “Arabella” de Strauss, da “Euryanthe” de Weber, da “Alceste” de Gluck, do “Kovanchtchina” de Mussorgsky, do “Così” de Mozart, do “Wozzeck” de Alban Berg, da “Dama de Espadas” de Tchaikovsky, na mesma década em que a Callas e a Stich-Randall, o Gobbi e o Boris Christoph cantaram pela primeira vez em Portugal. Ainda na mesma década em que a “Turandot” (cantada no Coliseu em 1929) teve a segunda apresentação em Portugal, com Inge Borkh na protagonista.

3 – “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!” (“Como está bela, hoje à noite, a Princesa Salomé”)
Se eu quisesse resumir tudo o que a ópera é para mim, tudo o que para mim é ópera, numa só frase, escolheria muito provavelmente, ao som da música de Strauss, a frase do pobre Narrabot com que abre a “Salomé”, na tradução alemã de Hedwig Lachmann do texto original da peça de Oscar Wilde, escrito em francês. As razões são muito minhas e têm que ver com muitas descobertas simultâneas dessa noite, então toda mágica, de 21 de Fevereiro de 1953. Salomé era Inge Borkh, que apareceu em Lisboa, pela primeira vez, na temporada anterior, a cantar a Senta do “Navio”. Mas, em 1952, a minha vida dessas ainda não tinha começado.
Biblicamente, em todos os sentidos (não é a Salomé uma figura bíblica?), conheci-a pois naquela noite em que estava mais bela e luarenta do que nunca. Pedro de Freitas Branco dirigiu. Se a memória me não falha, Margaret Kenney, que fez de Herodíades na “Salomé”, cantou antes as “Quatro Últimas Canções”, também em primeira audição em Portugal. A música de Strauss é como uma doença. Ou se é imune, ou se pega. Eu sou dos últimos e contagiado fiquei para toda a vida.
Duas vezes cantou a “Salomé” em São Carlos (53 e 56) mas uma só cantou a “Elektra”, nessa récita inaugural de 54, igualmente regida por Pedro de Freitas Branco. Ouvi-a em várias outras óperas, mas só em 59, quando fez terceira e bem diversa princesa (a Turandot de Puccini), a magia foi igual. Para mim, ela é tanto a “principessa di morte, principessa di gelo” da ópera em que a mão de Puccini caiu antes do fim que não conseguiu resolver (o que eu me lembrei dela, ouvindo, outro dia, a emocionante voz de Alessandra Marc na “Turandot” desta temporada!), como a princesa de fogo da “Elektra” ou a princesa de sangue da “Salomé”. Graças a Deus, dois discos divinos ma trazem sempre: a “Salomé”, dirigida por Mitropoulos, no Met, em 58 com ela e com Vinay (Ramon Vinay no “Otello” de Verdi é outra memória imperecível dos anos 50) e a “Turandot”, com Renata Tebaldi e Mario del Monaco, dirigida por Alberto Erede. E, agora que nisto atento, penso que nessas três operas estão eventualmente as respostas aos três enigmas e à morte única da cena mais célebre da “Turandot”. A esperança, esse “fantasma” que “sparisse coll’aurora per rinascere nel cuore” é, apesar de tudo, a “principessa altera” de Puccini. O sangue que “avvampa, avvampa” é a “Salomé”, “opera d’avvampare” e também ópera do langor (“avvampa e insieme langue”). O nome, “gelo che ti dá foco / e del tuo foco / piu gelo prende” é a “Elektra”. Não é a “Elektra”, desde o assombroso acorde inicial (o mais fulminante início de qualquer ópera) a ópera do nome, o nome de Agamémnon, protagonista sempre presente, protagonista sempre ausente, já que vingar a sua morte é a tragédia de Elektra?
Dessa ópera, tão próxima e tão distante de “Salomé”, em que a dança tem um papel nos antípodas do que lhe cabe na outra, e em que Hofmannstahl, num dos seus mais belos textos, longinquamente se baseou em Sófocles, “o único dos trágicos gregos que pintou os protagonistas como doentes mentais”, ficou-me para sempre, na voz de Borkh, o “allein! Weh ganz allein” (“Sozinha! Ai de mim, tão toda sozinha!”) com que se inicia o primeiro dos dois grandes solos da protagonista. E sozinha ela está sempre, mesmo quando tenta convencer a irmã à cumplicidade a que esta se recusa, mesmo quando reconhece Orestes, aquele que os cães conheceram e a irmã não conheceu. Ela, que dissera antes que, mais do que do próprio sangue de Agamémnon e de Orestes, “era” o sangue de Agamémnon e de Orestes (“ich bin dies Blut! ich bin / das hündisch vergossene Blut des Königs Agamemnon” e se não sabem alemão, eu também não sei) não reconheceu o sangue de qualquer deles e fica “off” quando é derramado o sangue da mãe e do padrasto, à porta, sempre, nesse palácio sem portas.
Ela que dá à mãe o remédio para os sonhos (“Quanto mais velhos, mais sonhamos”) é a que fica sempre acordada na vigília de um nome.
“Allein! Ganz allein!” está finalmente na dança irremediável do final: “Quem pode viver sem amor?” pergunta-lhe a irmã. E Elektra responde: “Ah, o amor mata! Mas ninguém pode morrer sem ter conhecido o amor.”
E no fim, é o fogo, o sangue e o gelo. Princesa de todos, princesa de nenhum.

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1 – Uns artiguitos, por aqui e por acolá, informaram-me que a “Playboy” fez 50 anos. Primeiro pensei: “Meu Deus, como o tempo passa!” Depois, melancólico, realizei que as mais tenrinhas das “bunnies” de há 50 anos têm hoje a minha idade. Marilyn – na celebérrima foto nua do número 1 – era bastante mais velha. O que vale (vale a quem?) é que o tempo não corre à mesma velocidade para os homens e para as mulheres. Marilyn morreu, ainda quase todas vocês nem nascidas eram. As coelhinhas desmamadas de 1953 têm agora idades assustadoras. Mas aquele que, ainda hoje, continua a ser tratado por Hef (Hugh Hefner, o patrão), nascido no mesmo ano de Marilyn (1926) continua, aos 77 anos, mais Viagra menos Viagra, a “dating” três coelhinhas em simultâneo e a ter um harém permanente de vinte e tal. A acreditar em Pedro Rolo Duarte, Sting, que entre parêntesis já vai nos cinquenta e picos, compara-o “a uns daqueles imperadores romanos decadentes, cercados pelos bárbaros da Internet, que estão a acabar com o seu império”. Mas as fotos da festa das bodas de ouro, que se podem ver na “Playboy” de Fevereiro de 2004, já à venda por aí, mostram-no em bastante boa forma e excepcionalmente num impecável “tuxedo”. Duvido que os bárbaros, quando lá chegarem e se lá chegarem, consigam o mesmo estardalhaço.

2 – Em 1953, ano XVIII da Revolução Nacional, indecências como a “Playboy” não chegavam a Portugal, mesmo se, vistos de hoje, esses números de antanho nos apareçam tão puros e castos. Foi na maluca década seguinte que comecei a ouvir falar dela e a comprá-la às escondidas em Paris, usando do álibi de tantos “intelectuais” da época: nela colaboravam nomes maiores da literatura americana. A quem nos apanhava com a boca na botija, respondíamos que a tínhamos nas mãos por causa de Norman Mailer e não das mulheres nuas. A partir daí, não me lembro bem. Começou a haver coisas bem mais escandalosas ou já nada escandalizava ninguém, como se lamentava o velho Breton, de barbas até ao umbigo. Mas o mito permaneceu e pelos vistos permanece, já que, desse tempo, só a “Playboy” subsiste. E não conheço ninguém que, pelo menos de nome, ou de escaparate, a não conheça. E ainda há quem tenha pudor de a comprar seja a quem for. Mas isso são outras histórias e eu venho hoje para contar a minha.

3 – Foi em Los Angeles. Primavera de 1995. Estava por lá num congresso das Cinematecas, desses que há todos os anos nas sete partidas do mundo.
Quem chega a esses congressos recebe sempre, entre uma data de papelada, vários convites, qual deles o mais chato. Ou é o ministro ou é o presidente da câmara ou é o director de uma instituição cultural, que convida para um “cocktail”, geralmente precedido por infindáveis discursos, em que os retardatários já não acham nada de beber nem nada de manjar. Daí o meu espanto, quando, entre vários envelopes, achei um com a inconfundível “trade-mark” e em que Hugh Hefner requestava o prazer da minha companhia para uma recepção em casa dele (a lendária Mansão) dia tal às tantas horas. Apressei-me a confirmar, sem perceber a razão do convite. Embora se anunciasse uma sessão de cinema.
Na tarde aprazada, meti-me num táxi com uns colegas (em Los Angeles, o táxi é o único transporte possível para quem não dispõe de carro próprio) Sunset Boulevard acima ou Sunset Boulevard abaixo. O cinema preparara-me para muito, mas não para a verificação experimental de que ser bi ou tri milionário na América ou na Europa é coisa distintíssima.
O táxi parou à porta de um enorme portão de aço, entre altíssimos e irídicos muros. O motorista tocou em intocáveis botões e, com os nossos convites na mão, respondeu a uma voz de oz com os nomes que os nossos pais nos deram. Os portões abriram-se à sésamo e o táxi entrou, após cuidada contagem dos ocupantes. Seguiram-se três quilómetros de subida (não exagero) por uma estrada ladeada por árvores soberbas, com inscrições em latim. Fosse eu minimamente botânico (desgraçadamente não o sou) e esmagaria os peritos com nomes venerandos. A certa altura, lembrei-me da Rebecca de Hitchcock e do susto da Joan Fontaine da primeira vez que entrou em Manderley. Lembranças não eram lembradas e achei-me diante de uma mansão que parecia a do Senhor de Winter. O táxi contornou-a e descemos num jardim de buxos a perder de vista.
Em pequeno, a minha mãezinha ensinou-me que, quando se é convidado, a primeira coisa a fazer é ir falar aos donos da casa. As regras ali eram diferentes. Numa vasta varanda, inconfundível na “silk red robe” e no “silk red pijama”, Hugh Hefner conversava com uns íntimos e com umas íntimas. Nem pensar em lá chegar. Para o impedir, existiam uns polidos e corpulentos guarda-costas que nos saudavam em nome do mestre, enquanto conferiam discretamente o nome que lhes dizíamos com uma lista que tinham. E logo chegaram as coelhinhas, servindo copos, louramente insinuantes. Andando, tremiam-lhes as mesmas coisas que tremeram a Vénus quando subiu ao Olimpo para interceder pelo Gama. Qualquer coisa entre o jardim de Klingsor e o Venusberg.
Depois que de nós afastaram o desejo de comida e bebida, propuseram-nos uma voltinha. Começou pelo muito celebrado Grotto, que, ao princípio, parece a ribeira misteriosa da antiga feira popular e, a pouco e pouco, recorda os lagos e as grutas do rei-virgem da Baviera. Música afrodisíaca, estalactites e estalagmites a que só extremos de boa educação podem chamar símbolos fálicos ou vaginais. Por aqui me fico na descrição, que estas coisas mais vale imaginá-las do que nomeá-las.
Após as vinte mil léguas submarinas, a Arca de Noé. Quero eu dizer, um jardim zoológico a perder de vista, onde não vi feras, mas muitas girafas, zebras, avestruzes e cangurus. O luxo da colecção era a morada dos répteis e o espaço dos aquários. A colecção de peixes do Pacifico era particularmente prodigiosa.

4 – A essas horas, começava a anoitecer, as coelhinhas prometeram o resto para logo e levaram-nos para dentro. Era tempo de cinema. A sala privativa de Hugh Hefner cumulou os meus sonhos. Madeira escura, grandes maples de couro, mesinhas para o cinzeiro e para o copo, ecrã imenso. À frente, cadeirão especial para o anfitrião, que entrou por outra porta e nos introduziu, numa longa prelecção, ao filme que escolhera: a versão de 1939 de “The Hunchback of Notre Dame”, realizada por William Dieterle, com Charles Laugthon e Maureen O’Hara. Bem ao meu estilo, contou de como amara o filme aos 13 anos e de como a seguir o foi amando vida fora. Nunca vi mais bela cópia dele.
Finda a sessão, alguns voltaram aos prazeres da mesa, enquanto outros (foi o meu caso) preferiram continuar a explorar os jardins. Não me arrependi, pois que as nossas guias nos levaram ao “santo dos santos”, a peculiaríssima “garçonnière” de Hef.
Na sala de entrada, aquela versão da “Última Ceia”, onde Clark Gable, James Dean, Marlon Brando, Elvis e sete outros bebem néctar e comem ambrósia. Uma parafernália erótica preenchia cada canto e cada recanto, até nos mostrarem os quartos e as casas de banho. As posições do “Kama-Sutra” ilustravam as portas, sugerindo a especialidade de cada câmara, como parece que foi de uso nos lupanares do século XIX. Entrado no primeiro quarto, fui-me abaixo das pernas, não por culpa delas, mas por culpa do chão, almofadado e elástico e não propriamente destinado à parte do corpo humano conhecida pelo nome de pés. Paredes e tectos de espelhos. Cada quarto cada cor, qual delas mais “kitsch” e mais berrante. Uma rampa de igual moleza levava às casas de banho, muito escuras e subterrâneas. Mas a luz, como tudo o resto, dependia do gosto de cada qual. Também se podiam iluminar feericamente as casas de banho e escurecer os quartos. Ideal para jogar às brincadeiras às escuras, à cabra-cega ou à linda barquinha do lindo luar.

5 – Quando voltei à Mansão, já havia poucos convidados, entretanto saídos ou entretanto recolhidos. Comecei a admirar a colecção de pintura de Hefner, sobretudo os seus Fragonard. Foi nessa altura que o homem de pijama de seda se aproximou de mim e a conversa voltou ao corcunda.
Contou-me ele então que sempre gostara tanto de ver filmes como de falar sobre eles. Mas, outrora, os amigos fugiam a sete pés dessas conversas intermináveis, sobretudo do seu requinte supremo que era contar um filme tintim por tintim. Por isso, quando ficou rico e famoso, resolveu organizar aquelas sessões. Eram sobretudo um pretexto para ele falar, demasiado sabendo que os agradecidos convidados não ousariam pateá-lo ou virar-lhe as costas. “Agora, como viu” (e fora bem verdade) “ouvem-me em religioso silêncio e, no fim, dão-me muitas palmas. All that money can buy”.
“All”, depois de tudo o que eu vira, era um exagero. Mas ficou-me a sensação (talvez errada) de que, pelo menos em 1995, ele se divertia bastante mais com essas cinéfilas palestras do que com as coelhinhas. Pelo menos, quando nos despedimos, já não havia coelhinhas nenhumas e ele estava a meio de me contar a versão de Lon Chaney (1923) do romance de Victor Hugo.
As almas têm, às vezes, encontros singulares.

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1 – Há quinze dias, disse aqui todo o bem que penso da tradução de Frederico Lourenço de “A Odisseia”. Hoje, limito-me a introduzir um excerto do texto “Uma Dinastia Sensível” de M.S. Lourenço. Apesar da relação de causa a efeito (ou de efeito a causa), não me move qualquer nepotismo ou qualquer compadrio. Aconteceu, simplesmente, que passei o fim do ano passado a ler o Homero de Frederico Lourenço e vivi o início do ano presente a pensar quotidianamente na actualidade do referido excerto. “Honni soit”…

2 – De resto, vou ser muito preguiçoso, já que, dada a extensão da passagem que vou citar, pouco haverá de mim nesta crónica. Limito-me a indicar-vos o tempo e o modo.
Foi mesmo n’”O Tempo e o Modo”, revista ultimamente tão badalada, que M.S. Lourenço publicou “Uma Dinastia Sensível” (nº 62-63 – Setembro-Outubro de 1968), precisamente o exemplar da revista que assinalou o trambolhão de Salazar e o pinote de Marcello.
Que texto era esse? Uma glosa a uma famosa anedota sobre D. João VI. Dizia-se que o rei, assaz desbragado, comia pernas de frango que tirava dos bolsos, enquanto metia as mãos pelas saias das raparigas. O filho, D. Miguel, não era melhor: organizava largadas de touros contra os ministros reunidos em conselho.
M.S. Lourenço contou esta história com tema e variações. Cada versão dela era narrada com uso de diversas figuras de estilo e de diversas figuras de retórica: calão marxista, calão tradicionalista, à neo-realista, em “pastiche” de Agustina, ao estilo da “filosofia portuguesa”, em silogismos, como jornalista adjectivante, como argumentista de um filme histórico à Leitão de Barros, etc., etc. As muitas pátrias da língua portuguesa para uma história pátria e bem pátria. Quem a quiser ler na íntegra (é um conselho que me permito) encontra-a na antologia de “O Tempo e o Modo” que o Centro Nacional de Cultura recentemente editou.
Mas a versão da história que me tem perseguido, ao sabor dos pátrios discursos deste luarento Janeiro, não é nenhuma dessas. É a versão em que um político concede a um jornalista uma entrevista sobre os acontecimentos acima sumariados. Passo ao que interessa, sem mais preâmbulos. “Remember”.

3 – “Pensa V. Exa. que o Rei saiu efectivamente do palácio?
A pergunta, tal como está formulada, presta-se a equívocos que convém, inicialmente, desfazer. Por um lado, não interessa apurar o que os indivíduos, particularmente considerados, pensam acerca deste ou daquele acontecimento. A esfera privada da opinião merece todo o respeito e pode mesmo dizer-se que é de direito natural garantir esse domínio. Por outro lado, não é menos certo que na medida em que nós trazemos para a discussão toda esta gama de problemas, alguns esclarecimentos podem surgir e novas directrizes serem, digamos assim, corrigidas pela discussão útil e pelo debate construtivo.
Tem V. Exa. conhecimento que o Rei estivesse nesse momento a comer uma perna de frango?
Com efeito, não é agora a primeira vez que oiço a versão, que adiante já qualificarei, da perna de frango. Quanto a mim, julgo que as nações e os povos lucrariam singularmente em criar condições que impedissem o aparecimento de rumores, que outra finalidade não podem ter que não seja a agitação vazia, sem propósito verdadeiramente humanizador. Julgo que é uma tendência do Estado moderno e que actua predominantemente em duas linhas de força: uma que chamarei centrífuga e que é mais aquela a que me refiro acima e a complementar força centrípeta que é aquela que a sociedade tem que desenvolver se quiser permanecer para lá das modas passageiras e transitórias. Para mim tenho que nos devemos, agora e mais do que nunca, agarrar àquele conjunto de princípios imutáveis depositados na sabedoria das nações e na consciência dos povos. Eles constituem um denominador comum subjacente às diversas culturas e às diversas expressões políticas que essas culturas materializaram.
Julga V. Exa. que havia intenção, por parte do Rei, de violar a moça?
Julgo que se tem vindo a observar que o conjunto da opinião geral a esse respeito é particularmente animador. Se exceptuarmos uma pequena minoria sem peso real no conjunto do problema, podemos afirmar que a parte representativa e útil deixou de ver o problema desse modo. De resto, à medida que as próprias iniciativas e os pormenores da vida do Rei vão sendo conhecidos, mais se afirma a convicção de que a nossa tese acabará por triunfar. Pode mesmo dizer-se que já vão aparecendo sinais, que aumentam de dia para dia, indicando que num futuro próximo estaremos nesta mesma sala a considerar a questão dum modo bastante mais optimista.
Devemos então interpretar que V. Exa. opina pela ausência de intenção?
De modo algum a minha resposta autoriza essa interpretação. Mais uma vez ocorre dizer que o interesse público e o bem comum estão em causa quando se produz qualquer espécie de informação deficiente ou, o que seria pior ainda, intencionalmente deformadora. Existe uma função pública a ser desempenhada neste particular e que é de extensa importância.
Como interpretar então os testemunhos das pessoas que viram a moça com as saias levantadas?
Não é fácil responder a essa pergunta, não em razão da matéria de facto que ela encerra, mas antes dos problemas especificamente jurídicos que nela se contêm. Não pretendo sugerir que são falsos todos os testemunhos que se pretendem trazer para esclarecimento do problema ou da situação que estamos a enfrentar. O que tenho em vista é afirmar que eles não representam nem a substância das coisas nem as qualidades formais exigidas para o testemunho. Quando, contra toda a evidência dos factos, contra toda a razão, a experiência, a bom senso das gerações, um testemunho contraditório se ergue, creio não exagerar se pretender que esse testemunho é falso. Não é falso no domínio puramente factual. Mas é intrinsecamente falso. É falso pela necessária força evidente das coisas. É ainda falso formalmente, porque irrepresentativo. Não podemos hipotecar as nossas decisões e os nossos juízos mais graves ao primeiro testemunho que se nos apresentar. E tenho para mim que as sociedades muito aprenderão se se libertarem do jugo do testemunho. Não pretendo com isto dizer que o testemunho como tal, enquanto força pública e orientada para o interesse nacional, seja em si um erro. Ao contrário, o direito das gentes há muito que o consagrou. O que é com certeza um mal é o uso arbitrário do testemunho. Submeter todos os interesses ao testemunho como se ele fosse uma força omnipotente: é aí que reside, no meu entender, o mal. Por esse motivo eu creio que a tendência haverá de ser de colocar o testemunho, de o enquadrar nas coordenadas gerais do interesse colectivo. Em minha opinião é o Estado o órgão que por excelência poderá obter um verdadeiro rendimento moral do testemunho, na medida em que for capaz de criar estruturas que o desenvolvam e possibilitem o seu exercício.
Vê V. Exa. alguma relação entre os garraios e a dissolução da reunião?
É por demais óbvio que não há qualquer relação. Sob nenhum pretexto se poderá dizer que a reunião foi dissolvida. O Rei, de resto, conserva como uma das suas prerrogativas a suspensão temporária de uma reunião ou até do seu adiamento. Ainda se poderá sempre acrescentar que o aspecto exterior de uma reunião que termina por ter chegado ao fim da agenda de trabalho tem o mesmo aspecto da reunião a que nos referimos. É do conhecimento geral que nem sempre se consegue cumprir um horário marcado. Os atrasos que inevitavelmente surgem justificam sobejamente que alguns ministros se apressem para a saída.
Mas se o curro e a sala de reuniões são, como se presume, salas diferentes, como explica V. Exa. a presença dos garraios?
Sem dúvida que a essa pergunta não se pode responder sem que uma questão prévia seja resolvida. Porque o problema que se oculta subtilmente sob essa forma é o seguinte: como se pode pensar que a unidade se fragmente? Como admitir a presença de elementos diferentes numa realidade una? Julgo que as respostas que ao longo dos séculos os homens têm dado para este problema merecem uma reflexão atenta e um exame rigoroso. Foi ambição minha, e o futuro dirá se válida ou não, oferecer uma solução que conjugasse a continuidade do evoluir com as respostas mais conformes à razão, a moral e ao direito. Porque se é certo que é na continuidade de um processo histórico e na obediência a essa continuidade que as nações se radicam, não é menos certo que é necessário por vezes que alguns pontos de descontinuidade se apresentem para revitalizar a tradição. Uma sociedade que só vive de tradições é uma sociedade morta. Uma sociedade que só vive de inovações deixa de ser uma sociedade civilizada e regressa à anarquia tribal. E alguns sinais vemos hoje no Velho e sobretudo no Novo Mundo indicando que o direito tribal se está a tentar sobrepor ao direito que a cultura e a civilização das gerações conseguiram produzir. Creio por isso que no interior de um organismo uno não pode haver divisões. A divisão mata: a unidade fortifica. Quando a razão e a moral mostram à evidência que o organismo é uno, não se pode tolerar que ele se fragmente. Porque ao fragmentar-se desaparece. É preciso um esforço cada vez mais intenso, uma vigilância a cada hora mais generosa, para evitar divisões. A unidade é rica em potência, contém todas as virtualidades. Nada do que é conforme à moral e à razão necessita de se realizar fora dela. Mas isto sabe-se desde os gregos: e eu não estaria aqui a repeti-lo se não visse a ruína a aproximar-se das consciências e dos povos que o esquecem.»

De 1 a 22 de Janeiro, parece que os políticos portugueses têm usado, para a justiça ou para a economia, para as relações internas e para as relações externas, como principal fonte de inspiração esta notável entrevista.

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1 – Quanto mais penso nesse filme, mais espantado fico. Na verdade, nem é no filme, relativamente banal e ensosso, mas no fim do filme. Se há, não conheço uma figura semelhante. A raiz quadrada de um número sem raiz quadrada. “Três quartas de cinema” ou “três quartas partes pretas de lã carneira?”. Não estou a louvar nada nem a simplificar nada, embora as citações venham do poema de Cesariny, de que me lembrei a páginas tantas por razões que explicarei lá para o fim desta página.
É certo que estou no princípio e por isso convém que me explique antes que se faça ainda mais tarde.

2 – O filme, de que vos poupo o título original em russo, chama-se qualquer coisa como “Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra”, a acreditar nas traduções ocidentais, já que, antes deste Janeiro, nunca tinha sido exibido em Portugal.
Realizou-o um certo Ivan Pyriev (1901-1968) em 1944, ou seja, há 60 anos. Passou num ciclo que a Cinemateca está a finalizar, dedicado aos gelos e degelos do cinema soviético entre 1926 e 1968. Ou seja, a filmes que ou foram proibidos pela censura estalinista e dos camaradas que se seguiram, ou a filmes que foram mudados de cabo a rabo pelas mesmas censuras (em certos casos, por várias vezes e com cortes diferentes) ou a filmes que, pelo contrário, de tão perto seguiram a linha oficial que o tempo os tornou inacreditáveis e ainda mais reflectores que as obras tesouradas.
Quando se programam ciclos destes há riscos vários. Os mais ingénuos ou os mais distraídos acreditam que vão ver filmes de resistentes, que heroicamente denunciaram Estaline nos anos 30, 40 ou 50, Krustchev nos anos 50 e 60, ou Brejnev nos anos 60. Basta pensar duas vezes para perceber que filmes desses jamais podiam ter existido na União Soviética. Quem pensasse em filmar um plano sequer de crítica explícita ou implícita já estava na Sibéria (na melhor das hipóteses) antes de pegar na câmara. O que foi proibido ou censurado foi-o por razões circunstanciais, na maior parte dos casos difíceis de detectar a esta distância temporal e sabendo-se o que se sabe hoje. Aprende-se mais com os ortodoxos do que com os humilhados e ofendidos. Pyriev era desses ortodoxos. Um labrego segundo os amigos, mas um labrego com talento, que sabia do ofício, o poder prezou e o público – que-tem-sempre-razão – adorou. Vários filmes dele foram sucessos colossais na URSS, com muitos milhões de espectadores, coisa de povoar os sonhos dos gémeos lusos do século XXI.
“Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra” foi um dos maiores. Filmado em 44 – em plena guerra e não depois dela -, conta a história de um bravo soldado russo (no cinema soviético, todos os soldados são bravos) que se apaixona por uma corajosa enfermeira (no cinema soviético, todas as enfermeiras são corajosas). Encontram-se por aqui e por acolá, cantam muito, na boa tradição do musical e, lá para o meio do filme, combinam casório para o fim da guerra. No dia desse fim, marcam encontro numa ponte de Moscovo, às seis da tarde. Mas eis que o soldado fica sem uma perna em combate. Como alma nobre que era, decide que não vai impor um inválido à bela enfermeira. Um amigo que lhe vá explicar que ele morreu, que ela não pense mais nele. Mas os amigos são para as ocasiões. A meio da piedosa mentira, o portador da má nova arrepende-se do que está a mentir. Conta-lhe a verdade e a rapariga corre para o hospital, para lhe jurar que não é perna a mais perna a menos que a aquece ou arrefece. Chegou a tempo. O soldado pensou melhor e achou-se egoísta, individualista e pequeno-burguês. Repetem a jura anterior. Só que, depois, é a rapariga quem apanha com um estilhaço e o espectador é levado a crer que ela morreu.
O soldado nada sabe. E, às seis da tarde, no dia do fim da guerra, lá está na ponte, à espera da noiva. Passam as 6, passam as 7 e nem novas nem mandados. Mas filmes destes, a leste como a oeste, fizeram-se para acabar bem. Quando protagonista e espectadores já desesperam, a moça, supõe-se que incólume, aparece-lhe e lá vem o abraço e beijo finais.
É evidente (até por este resumo o é, quanto mais pela visão do filme) que Pyriev viu muito cinema americano. Concretamente viu “Love Affair” de McCarey (1939), obra que, mai-lo seu “remake”, “An Affair to Remember” do mesmo McCarey, e mai-los “remakes” feitos depois desse, suponho conhecida pela maioria dos meus leitores, Charles Boyer (ou Cary Grant) a combinar encontros no Empire State Building, com Irene Dunne (ou Deborah Kerr) a ser atropelada, a ficar paraplégica e a decidir desaparecer para não estragar a vida ao amado.
“Às Seis Horas da Tarde, Depois da Guerra” é uma variação sobre o mesmo tema, história de azares e de sortes.

3 – Mas não é isso que me embasbacou. Não precisei de chegar a esta idade para saber como o longo braço de Hollywood chegou até ao país dos comunistas e como os filmes mais exaltadores da glória do proletariado seguiram receitas capitalistas, disfarçadas com temperos locais.
O que é inédito é que, em 1944, quando ainda havia tropas alemãs em território russo e o desfecho embora previsível não fosse ainda de favas contadas, Pyriev não tenha hesitado em figurar o dia V, como se todo consumado fosse.
Eu sei que não faltam na história do cinema (até na história do cinema soviético) representações de futuros longínquos, isso a que se costuma chamar “ficção científica”. Eu sei que ficções do real ou com o real foram o pão-nosso de cada dia. Mas nenhum filme ocidental, dos anos da guerra, ousou jamais mostrar o fim, antes de o fim chegar, ou deu dois passos em frente para olhar do futuro vitorioso o passado sangrento. Também nunca houve – nem nos mais delirantes filmes de propaganda anticomunista – representações da queda do Kremlin ou da queda do Muro. Neste caso, Pyriev não hesitou. Em 44, mostrou 45, na guerra mostrou a paz. Há quem diga que o fez para dilatar a crença de que o dia da vitória estava próximo. Afinal de contas, a “Marselhesa” (“le jour de gloire est arrivé”) tanto se cantou no início das grandes guerras como no fim delas. E, como Pyriev até nem se enganou muito (a Alemanha rendeu-se um ano depois da estreia do filme), podemos absolvê-lo dessa antecipação pela premonição. Porque é que eu fiquei tão embasbacado?

4 – Precisamente, como já disse, por essa sequência final.
Séculos de cinema (passe o exagero) habituaram-nos a ver, documental ou ficcionada mente, o dia da Vitória como um dia de multidões transbordantes, enchendo as ruas, com soldados e paisanos abraçando-se furiosamente, num 25 de Abril em tamanho sobrenatural. A tamanha festa e a tamanha alegria. Tudo o que simbolicamente foi captado na lendária fotografia que deu volta ao mundo do marinheiro e da rapariga em abraço tremendo.
Pyriev, em 44, não tinha milhares de figurantes nem podia filmar nas ruas de Moscovo. Que fez ele? Construiu uns “décors” com a ponte tão citada no filme, ao fundo da qual uma transparência dava a sugestão do Kremlin, iluminado por holofotes. Agarrou em duas dezenas de figurantes, de ambos os sexos, e pô-los a passear de braço dado pela dita ponte. Casais jovens, casais de meia-idade, como domingueiros, como se andassem por ali a ver as vistas. Em primeiro plano, o herói da perna de pau, muito sozinho e muito ansioso. Nalguns cantos, outros vultos solitários, ora de mulher, ora de homem. À vez, vinham chegando os pares esperados pelos ditos cujos. Abraços e beijos e lá iam a passear, juntando-se aos outros. Até que só ficava sozinho o protagonista. Caía a noite e os casais iam para a noite deles, sempre vagarosos e emburguesados, com passos de um coro de ópera convencional, mais se assemelhando a espectros do que a humanos. E, quando por fim chegava a enfermeira, o abraço era tão púdico e tão desengraçado como só o cinema soviético filmou abraços e beijos. Mas tratava-se da girândola final. Pyriev não o esqueceu e, para a sublinha, guardou para esse momento uma largada de fogo-de-artifício digna da festa da Senhora dos Remédios em Forno de Algodres, sem desprimor para a Senhora e para o forno. Na banda sonora, muitos bum-bum-bum. Até encadear com a palavra fim.
E é essa sequência que não deixa de me perseguir desde o dia 7 de Janeiro. No país do “socialismo”, na “pátria do povo”, na terra dos sovietes, o fim da guerra foi celebrado por antecipação, sem povo, sem operários, sem camponeses, sem massas, sem qualquer desordem, sem qualquer alegria, a não ser a alegria breve de uns casais de namorados.
Moscovo é uma cidade fantasmagórica, inexistente para aquém e para além da ponte sombria e soturna. Ou seja, Pyriev imaginou tudo menos uma real festa popular. É totalmente surrealista, no sentido pejorativo da palavra. Fez frio e medo. Muito frio e muito medo.
Mas, pensando bem, talvez esteja certo. Para voltar a Cesariny e ao surrealismo, na verdadeira acepção da palavra: “Porque é que a enfermeira compra do Alves Redol quando está a pensar nas pernas e no peito do louro galã?” E nem sequer nisso pode mostrar que pensa. Na URSS, qualquer festa espontânea era espontaneamente inimaginável.

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1 – A colecção chamava-se “Os Grandes Livros da Humanidade”. Julgo que se começou a publicar nos finais dos anos 30 do século passado, ou nos inícios dos anos 40. Editou-a a Livraria Sá da Costa, ao tempo em que também editou os famosos “clássicos” que permitiram o acesso efémero a muito do melhor da nossa literatura e da literatura universal.
Mas Os Grandes Livros da Humanidade eram adaptações dos mais “famosos textos”, “destinados a promover nos jovens e no povo o gosto pela cultura”. Não sei que resultado tiveram junto do “povo”, mas desculpa-se o chavão pela generosidade do propósito. Junto dos jovens, por mim falo. Se aprendi a ler, devo-o, em boa parte, a esses livros brancos de capa a cor que me revelaram, era eu criança, a “Peregrinação e a História Trágico-Marítima”, o “Caramuru” e a “Crónica do Condestável”. António Sérgio, Aquilino, Jaime Cortesão, João de Barros, Marques Braga, etc. foram os adaptadores. Nem sempre brilhantes, mas quase sempre cativadores.
O melhor resultado – sempre falando por mim e por aqueles que de mim herdaram – foi alcançado por João de Barros (que eu ainda conheci, a buscar os netos à escola, baixinho, muito branquinho e de monóculo) com a adaptação da “Odisseia” de Homero, que foi o segundo título da colecção.
Na capa, figurava-se Polifemo, o Cíclope medonho, aquele que “não se assemelhava / a quem se alimenta de pão, mas antes ao cume cheio de arvoredos / de uma alta montanha, que à vista se destaca dos outros”. Imenso e nu, com um só olho na testa, como todos os da sua estirpe, estava sentado no chão de uma gruta, com as partes vergonhosas convenientemente cobertas e segurava na enorme dextra dois jovens que se preparava para comer. Fosse pela capa (de Martins Barata) fosse pela narrativa do célebre episódio, a história do Cíclope que comeu seis dos dez companheiros de Ulisses foi sempre a que mais me fascinou, de entre as terríficas e maravilhosas aventuras de Ulisses, desde que saiu de Tróia, até que aportou em Ogígia, onde vivia Calipso, a deusa de belas tranças, “deusa terrível de fala humana” que dele cuidou e a ele amou (Cantos IX a XII da “Odisseia”).
Muito mais tarde, em adaptação de adaptação, bem ao meu jeito e ao meu modo, contei-a aos meus filhos e aos meus netos, não me temendo de assustá-los com os três banquetes antropófagos e com a minuciosa descrição de como Ulisses cegou o monstro, girando no único olho dele o tronco de oliveira em brasa, até o sangue “correr quente em toda a volta”. Entre um e outro festim carnal, tinham rido às gargalhadas, quando eu lhes contava como o astuto Ulisses o enganara no nome, dizendo chamar-se Ninguém. “Ninguém é como me chamo. Ninguém chamam-me / a minha mãe, o meu pai e todos os meus companheiros.” Mais riam quando, já cego, Polífemo chamava os irmãos cíclopes em seu socorro. “Quem te mata pelo dolo e pela violência?”. “Ó amigos, Ninguém me mata pelo dolo e pela violência”. E eles iam-se embora, dizendo estas palavras “apetrechadas de asas”. “Se na verdade ninguém te está a fazer mal e estás aí sozinho / não há maneira de fugires à doença que vem de Zeus.” Ulisses “ria-se no coração”, “porque os enganara o nome e a irrepreensível artimanha”.
É claro – ou é escuro – que eu reforçava Homero entre os versos 385 e 420 do canto IX (porque é que os cantos nonos são sempre os mais libidinosos, é pergunta para que ainda não achei resposta). Polífemo não se ficava com a seca recusa dos irmãos. Na minha versão, também “destinada a promover nos meus descendentes o gosto pela cultura”, sem que eu e eles tivéssemos disso clara consciência, Polífemo insistia: “Não! Não! Não se vão embora! Ninguém me faz mal! Ninguém me mata!” Três vezes o repetia, acentuando desesperadamente o Ninguém maiúsculo. Três vezes os outros o repreendiam. “Se ninguém te faz mal, se ninguém te mata, porque nos importunas a esta hora da noite e nos arrancas ao sono?” Entre a maiúscula e a minúscula, entre o nome definido e o pronome indefinido, Polífemo se perdia para gáudio de várias gerações de benardzinhos.

2 – Conheci, pois, a “Odisseia”, mesmo se contada às crianças, em mui tenra idade e dei-a conhecer a crianças de igual tenrura. Além de Polífemo, o Cavalo de Tróia, Círce “a das muitas poções mágicas”, a ilha das duas sereias, Cíla com as doze pernas, os seis pescoços e as três filas de dentes, a Caríbdis temível, sugadora da água escura, e as “robustas ovelhas do sol”, pastoreadas pelas ninfas de belos cabelos, Featusa e Lampécia.
Só no fim da adolescência, entre o Pedro Nunes e os corredores do Convento de Jesus, no meio das voltas de muitos eléctricos, me abeirei (Clássicos Sá da Costa) da versão em prosa dos Padres Dias Palmeira e Alves Correia, de que me apartou o português retorcido. Foi nos tempos em que aprendi algum grego e, para meu grande espanto de hoje, juro que a Ana Maria e eu chegámos a traduzir do original os primeiros cem versos do canto I. Mas a plena revelação deu-se com a tradução francesa (em prosa, como a dos padres portugueses) de Mario Meunier, edição da Guide du Livre de Lausanne, que me acompanhou pela vida dentro.
Se me lembro do princípio, em francês o recordo: “Quel fut cet homme, Muse, raconte-le moi, cet homme aux milles astuces, qui si longtemps erra, après avoir renversé de Troade la sainte citadelle?” A pouco e pouco, esquecido o português de João de Barros, e ainda mais esquecido o grego dos meus 19 anos e de um explicador diligente e tímido, de quem nem o nome recordo, a “Odisseia” começou a falar-me em francês com um Odisseus de mil astúcias e uma Atena “aux yeux pers”, adjectivo que me queriam convencer a traduzir por “glauco”, palavra que sempre me pareceu feia, lembrando-me logo horrores de glaucomas.
Se sempre esse livro me foi “o livro” (pelo menos tanto quanto A Bíblia), faltou-me sempre, como para A Bíblia me falta, a língua dele. E, nestas coisas, não há volta a dar: ou a língua é a original (e é tarde demais para eu pensar em voltar a aprender grego, de que, néscio, tão cedo me distraí) ou a língua é a minha. Mas, na minha língua, nenhuma “Odisseia” me valia, embora me digam que há uma ou outra de tempos pretéritos e de acesso recôndito que vale a pena consultar.

3 – Por isso, o maior acontecimento editorial do ano que acabou há poucos dias foi o lançamento da tradução de Frederico Lourenço, que motivou esta subjectiva digressão, onde todas as passagens citadas entre aspas dele vêm, com a óbvia excepção das autocitações que fiz da minha versão oral para crianças.
Publicada pela Cotovia, essa tradução define logo, com clareza e concisão admiráveis, os seus dois objectivos fundamentais: a) colmatar uma lacuna evidente, pois que nenhuma tradução disponível, do original grego e em verso, existia para quem, como eu, procurava uma língua para Homero; b) “Devolver ao leitor de língua portuguesa o prazer do texto homérico. Significa isto que, apesar de vertida do grego e com a máxima fidelidade ao original, não é uma tradução arcaízante nem académica. É uma tradução para ser lida pelo gozo de ler.”
Da fidelidade ao original não serei eu, pelas razões que já expliquei, a poder ajuizar. Mas aquela que é unanimemente reconhecida como a nossa maior helenista – falo da Prof. Maria Helena Rocha Pereira, conhecida por ser parca em elogios – já veio a público (creio mesmo que no PÚBLICO) gabar essa fidelidade. Quanto ao “gozo de ler” (e como eu estou agradecido ao Frederico Lourenço por ter tido a coragem de o invocar como objectivo supremo), ele me foi incomparável. Mais ainda quando a leio em voz alta (“além do que é preciso não esquecer que ‘A Ilíada’ e ‘A Odisseia’ são textos orais. Não foram concebidos para a leitura. A forma de recepção do texto, implícita na própria contextura poética, é a audição”) do que quando a leio em voz baixa.
Não me sobra espaço para exemplos. Mas, no “verso aparentemente livre”, “no fundo apoiado sobre o hexâmetro” e no ritmo dele, que Frederico Lourenço foi buscar a poetas como Sophia, Ruy Belo ou Eugénio de Andrade, soube ele encontrar a “pulsação das sílabas”, num português em estado de graça. E, nesse português, contou a história do regresso a Ítaca de Odisseus, o filho de Laertes, aquele que só disse o seu nome e só contou essa sua história, quando o pai de Nausicaa, a das lindas vestes, lhe recordou que “entre os homens não há ninguém que não tenha nome, uma vez que tenha nascido”.
E com o meu nome vos digo que um dia, quando assentar a poeira e não restar memória dos “light tops” editoriais de 2003, se saberá que o grande livro escrito em língua portuguesa, neste ano da Graça de Deus, foi “A Odisseia”, traduzida por Frederico Lourenço, quando Palas Atena nele insuflou a grande força poética.

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1 – No segundo dia do ano, puxavam-me as calendas ou para um “in memoriam” de 2003 ou para agouros de 2004. Travei-me a tempo, pois não é bom começar um ano a repisar desgraças e muito menos a antevê-las. Felizmente, nenhum dever de cargo me obriga a dourar misérias, quer as presentes, quer as futuras. Prefiro aproveitar o presépio, que até à décima segunda noite – ou seja, à noite que precede a Epifania – é de uso continuar jacente sobre o musgo, à direita da lareira, na casa dos meus dias.
Antigamente, era nessa noite que se representavam os “inganni”, para escolher a designação original italiana que esteve na base de tantos “enganos”, de que o mais célebre é, sem dúvida, a comédia de Shakespeare, por isso mesmo conhecida como “Twelfth Night”. Será extrapolar muito ver na melancólica e enigmática canção de Feste, o bobo, a expressão da possível reconciliação do mundo pagão com o mundo cristão, que é o cerne da noite dos reis? Se o for, não sou eu o primeiro a extrapolar assim. “A great while ago the world begun” e “for the rain it rained every day”. Mas faltam ainda várias noites para chegar a essa noite e Gaspar, Melchior e Baltazar ainda vêm a caminho e ainda não deram com a língua nos dentes no Palácio de Herodes. Antes de lá chegar – à grande noite da Manifestação – volto a olhar para o presépio, prestes a voltar a misteriosas caixas de um misterioso sótão, à espera do próximo Natal.

2 – Não me volto para o meu presépio, assaz coitadinho, embora só o trocasse por aquele que o antecedeu (onde pára ele?), ainda mais rudimentar. Volto-me para um belo livro: “O Presépio Barroco Português”, editado pela Bertrand e pela (ou por) FMR, da primeira vez que Franco Maria Ricci inclinou a vaidosa majestade para estas coisas de Portugal.
Conheci a personagem, ostentando na lapela a opalina flor encarnada que há tantos anos lhe serve de “ex libris”, num jantar em Lisboa, aonde veio para o lançamento do tal livro. Na mesma noite, fui apresentado ao livro, que folheei com algum patriótico orgulho. FMR em Portugal, dedicado aos presépios portugueses? Era bem verdade. É bem verdade. Para quem o não conheça, explico que se trata do editor da mais sofisticada revista de arte do mundo, de que sou fiel leitor há muitos anos e que me deu alguns dos maiores prazeres voyeuristas da minha vida. FMR faz jogo homófono com “Efémero” (“Ephemeris”), mas a revista nunca me foi efémera, como o não foram as várias dezenas de livros pulcros, por ele publicados. Mas por ele soube, com pena imensa, que efémera a revista será, já que decidiu acabar com ela, com as edições e com as livrarias de ébano que abriu por toda a Itália e quase toda a Europa (Portugal é a excepção, se acaso for Europa) em meados do próximo ano. Para se dedicar a um projecto tão megalómano como os antigos: construir um labirinto inspirado em Borges, sob a sua cidade natal de Parma, aproveitando o que resta de antigas catacumbas.
Assim, o livro de que vos falo – e que a Bertrand pôs no sapatinho do nosso Natal de 2003 – é uma das suas últimas edições.
Nessa noite, em que pela primeira vez o vi, a espantosa beleza das reproduções a cores, das fotografias dos presépios representados (Massimo Listri fotografou), o requinte do formato, do papel e da paginação deram-me o mesmo prazer que qualquer outra das edições de Ricci. Juntou-se-lhe (já falei de patriotismo) a alegria de verificar que, pela primeira vez, se fazia justiça a algumas das peças maiores da nossa arte, até hoje mal estudadas, mal conhecidas e desabrigadas por muitos pousios e pela costumeira incúria.
Uma mais atenta leitura da obra, não me deixou tão entusiasmado. O fulgor do livro é o fulgor FMR, responsável apenas pelo soberbo “design”. O conteúdo é francamente mais pobre e não ensina muito a quem, como eu, pouco sabe da matéria. Além disso, dos muitos núcleos barrocos e presepistas ainda existentes em Portugal (incontáveis os que se perderam), só oito figuram no volume: o da Basílica da Estrela, o dos Marqueses de Belas, há muito no Museu de Arte Antiga, onde me foi maravilha fatal noutras idades; o da Sé de Lisboa (o chamado “Presépio do Beneficiário Oliveira” que me dizem actualmente em restauro); o do Palácio das Necessidades, também visível no Museu de Arte Antiga; o da Igreja de S. José; o da Madre de Deus (Museu Nacional do Azulejo); o de S. Vicente de Fora, dito “do Patriarcado de Lisboa”; e o do Palácio Nacional de Queluz.
Na introdução, diz-se que são apenas oito “por razões diversas”. Quais sejam essas razões, não foi achado explicarem-nas. De um me lembro eu bem que pertenceu (ou pertence?) à família Pulido Garcia e que se dizia ser a mais extraordinária obra de Machado de Castro, que, no entanto, só assinou o da Sé de Lisboa.
Convém pois atenuar o entusiasmo inicial. Este ainda não é o grande livro sobre os presépios barrocos portugueses, que continua a não existir. Quase todas as perguntas que sobre eles me faço não têm resposta. Sem lhe beliscar a inconfundível beleza (é certamente um dos mas belos livros editados em Portugal nos chamados “nossos tempos”) sabe a pouco.

3 – Das perguntas que eu faço, a maior tem que ver com o próprio Machado de Castro. Por mais que eu saiba e se saiba que foram alguns os presepistas portugueses dignos de nota, sobretudo na segunda metade do século XVIII e nos princípios do século XIX. Machado de Castro suscita-me a mesma perplexidade que, noutros domínios, me levanta a obra de Cesário Verde ou a de Manoel de Oliveira. Não acredito em génios espontâneos, ou em génios desligados de uma cultura envolvente pujante.
Ora, para me limitar a Machado de Castro, onde pôde ele aprender tudo o que soube? Nas habilitações da Ordem de Cristo que, por diploma de 1778, o Senhor D. José lhe deu, com uma tença efectiva de 30 mil reis, consta que das “provenças que se fizerão a Joaquim Machado de Castro, para receber o hábito de Cristo, constou de tudo na forma dos interrogatórios: porém, no seu princípio, ocupou-se a fazer figuras de pau e barro, a concertar órgãos por dinheiro, e ao presente é delineador do risco das obras de cantaria na Casa do Risco do Arsenal Real: o pai teve a mesma ocupação de fazer figuras por dinheiro, o avô paterno foi alfaiate e a mãe caseadeira de vestidos. O avô materno foi sapateiro, a mãe e a avó materna de segunda condição”.
Fala-se da Escola de Mafra, mas o que foi ao certo essa escola ninguém sabe. Virá o milagre do italiano Alessandro Giusti (1715-1799), que veio para Portugal em 1747, foi director da Escola de Mafra de 1753 a 1770 e durante 14 anos (1756-1770) foi mestre dele? Deve buscar-se em Giusti o elo que explica Machado, admitindo que aquele seria expoente da escola presepista napolitana, seguramente uma das fontes da portuguesa?
Seja como for, este homem, que até aos 25 anos só terá tido aprendizagem caseira e nunca saiu de Portugal, não se limitou a ser um imitador. Mesmo não pensando na berniniana estátua equestre de D. José (a obra máxima da escultura portuguesa), como conseguiu Machado de Castro transformar a opulência dos presépios napolitanos, frementes de espanholismo e de figuras pomposamente vestidas com sedas e brocados, na plebeíssima imagética dos presépios portugueses em terracota pintada? E porque desapareceu com ele, após a sua longa vida de 91 anos (1731-1822), esse estupendo “savoir-faire”, fazendo dizer ao seu primeiro biógrafo (Aires Rodrigues) “trabalhou amargurado, pagando assim desde logo com desgostos a fortuna de estar fabricando por suas próprias mãos a sua própria imortalidade”? Ele próprio a si próprio se chamou “o infeliz Machado”, embora fosse suficientemente consciente do seu valor para dizer que antecipadamente desprezava todas as censuras – “Porque não as espero dos que são capazes de exceder-me.”
Mas, sem que eu saiba como, os presépios de Machado são a mais funda representação do que a Epifania celebra. Como escreveu S. Leão, no século V, o que a vinda dos magos, que não eram reis mas eram sábios, significa é a manifestação de Cristo aos gentios, reunindo em torno da manjedoura pastores e campónios com poderosos, que Herodes chamou ao seu palácio e que trouxeram ao Menino ouro, incenso e mirra. “Ouro em reconhecimento da realeza – incenso como prova de divindade – e mirra (a resina aromática) em testemunho da sua humanidade.” Vejam-se no livro aqueles pormenores de homens do povo entregando presentes, ou levando porcos, ou dos reis magos, veja-se sobretudo a Adoração dos Magos do presépio da Estrela, e percebe-se como a visão se pode aproximar da Manifestação que a ninguém exclui e a todos inclui.

4 – Ao contrário dos presépios napolitanos (cúmulo do teatro do mundo e do paganismo cristão), os presépios barrocos portugueses não exibem, na gruta, e nas principais personagens dela, qualquer magnificência. O teatro – porque sempre de teatro se trata – desce ao povo e elege como protagonistas essa infinda galeria de portugueses rústicos, seja a Sagrada Família, sejam os pastores e artífices, logrando que os seus humaníssimos rostos e vestes tenham a mesma riqueza que a comitiva dos magos, com seus animais exóticos. Todos são apoteóticos, mas a apoteose não é divergente, é convergente.
A décima segunda noite, como Machado de Castro a viu, continua a primeira. É a noite do acatamento.
Imensas fugas. Breves pausas.

In http://filmesvida.blogspot.com/2004_01_01_archive.html

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