O sistema da Babilônia a mais de mil decibéis

Quando comecei a escrever este artigo, minha intenção era fazer uma análise do Baiana System a partir de suas gravações de estúdio, em especial seu segundo álbum Duas cidades. Porém, tive sorte. No meio do processo, o grupo se apresentou gratuitamente na Praça Mauá, no Rio de Janeiro, e fui assistir, o que me salvou do vexame de pontificar sobre algo que não teria a menor ideia do que era, e logo ficará claro por quê.

Mas para começar, acho importante dizer que, sem o Mangue Beat, não haveria Baiana System, e lembrar da aproximação cultural e musical histórica entre Recife e Salvador. Ao passar meu primeiro carnaval em Olinda, me espantei (da minha própria ignorância) ao ver os blocos de maracatu paramentados com os orixás do candomblé e ver as mesmas raízes entre eles e os afoxés de Salvador; O surgimento dos trios elétricos a partir da eletrificação do frevo, com a invenção da guitarra baiana como um sucedâneo dos metais é bem conhecida. Assim também o movimento Manguebeat parece ter dado a senha para a hibridização feita – e radicalizada pelo Baiana.

Radicalizada porque, se o Mangue Beat é a junção do maracatu com o rock, ou a sua eletrificação (o que em si já trazia inúmeros desdobramentos), o Baiana é ainda mais complexo ao fundir coisas que por si só são múltiplas, a começar pela assim chamada axé music, mas também a influência jamaicana não só do dub, mas do dancehall e outras vertentes, como também do hip hop, música eletrônica e por aí vai. No álbum Duas Cidades, a canção título é o samba duro  de Dona Edite do prato, e também de Gerasamba/É o Tchan; Playsom aproxima-se do reggae; Lucro, do afoxé; e assim por diante, incluindo influências árabes e caribenhas. Seu nome vem dos Sound System jamaicanos, mas poderia ser também das paredes de som e festas de aparelhagem de Belém e do Nordeste. Baiana System é um híbrido de híbridos.

E esta hibridização tem também um caráter político inegável – mas que merece ser retomado mais adiante de forma mais completa. Antes, é preciso tratar da enorme diferença entre os registros de estúdio do Baiana e sua performance ao vivo, algo fundamental para entender não apenas esta ação política quanto a própria característica estética da sua música. Pois esta música tem um elemento para além de harmonia, melodia, ritmo, timbre, letra, que se impõe como fundamental para sua realização: o volume. A dicotomia gravação/ao vivo do Baiana não acontece por acaso, sendo a base do grupo a fusão entre dois fenômenos de palco, o trio elétrico e o Sound System. O Baiana existe para a performance e não é possível entendê-lo sem ela, sua música se completa não apenas com o volume, mas também e talvez principalmente de forma extra-musical, na relação direta com o público. É ali que se realiza a obra do Baiana, no ato.

Então, de trás para frente ao processo solitário de composição para posterior exposição, a música do Baiana desde sua gênese tem em vista esta relação. A estrutura das composições tem como base o fato de ter um baixo possante e pulsante e serem jorradas ao mundo, e a provocação da dança como complemento indispensável à música. Isto não é novidade nenhuma, claro, está na base da música popular. No caso do Baiana, se toda música popular ganha em significação e poder ao ser difundida na praça, o que faz diferença aqui é que as canções vão ganhando o formato de diálogo direto com o público, até mesmo na segunda pessoa, conscientemente, como uma estratégia artística pensada.

Por exemplo, na maneira de  usar as palavras como onomatopéia, quase tirando-lhes o sentido – dividividividividi, Salvador, em Duas cidades; Digno de dignidade, em Bala na agulha. A melodia em linha reta, monocórdica, menos melodia e mais flow, atua ritmicamente pari passu com a percussão, mas diferentemente do rap de forma frequentemente não discursiva – parte-se de um outro princípio, o de causar impacto catártico. Não há letras grandes e complexas, mas refrões de ordem, onomatopeias de ordem, sintéticos e rítmicos, dirigindo-se frontalmente ao ouvinte- Me diga você, me diga, em Lucro (Descomprimindo) -, com sentidos que se desdobram e se amplificam nas caixas de som.

Outra característica do formato de composição é a função da base instrumental com relação à canção propriamente dita. Isto também não é novidade, músicos como Shabba Ranks, a partir da mesma base, criavam três ou quatro canções. Jorge Benjor criou a base funqueada de W/Brasil bem antes da composição em si, e a usava em outras músicas em seus shows. Da mesma forma, Calamatraca e a própria Duas cidades eram cantadas em shows com bases diferentes das que ficaram registradas no álbum. Esta experimentação que permite avaliar a cada apresentação como cada composição vai ressoar mais longe e mais fundo no público é que dá às canções do Baiana a ressonância que têm.

E o resultado desta ressonância é que o público dá também um show a cada show do Baiana. No que assisti, os convidados vip próximos ao palco subiam nas grades que os separavam do público, de costas para o palco, tentando ver melhor as rodas que se formavam e o furacão, furacão, furacão de gente incentivado pelo convidado quase habitual da banda, B Negão. A dança se traduz também em ocupação do espaço – frequentemente e de preferência público e gratuito, como era o meu caso e como é no carnaval, pois o Navio Pirata, trio do Baiana, não tem corda. E assim voltamos ao aspecto político de sua música, ou seria melhor dizer micropolítico, com os pés fincados na cidade.

Pois se a canção que levou a Nação Zumbi (com quem o Baiana recentemente gravou um single) ao Brasil e ao mundo foi A cidade, o Baiana System canta Duas cidades. E trata diretamente da especulação imobiliária e a reação à venda de lugares públicos para a construção de shoppings e prédios comerciais – caso que originou, por exemplo, o movimento Ocupa Estelita, no Recife. Porém, se A cidade de Chico Science  tem seu foco no lugar em si, Duas cidades volta-se para seus habitantes, coerentemente com o diálogo direto com o público.

No momento político conturbado por que o país passa, há algo de uma reconstrução política do país na noção da cidade como ponto fulcral da cidadania, do lugar onde esta se reconstrói, porque é nela que se vive, não no estado ou no país. A música do Baiana System, sem a preocupação de teorizar sobre o assunto,  trata de estabelecer um elo forte com o chão, com a rua, com a música que é feita na cidade. Esta é sua ação política. Perguntar aos habitantes da cidade: Em que cidade que você se encaixa? E vê-los repercutir e passar a pergunta adiante.

Este mesmo pensamento está por trás do uso das máscaras que passou a caracterizar as apresentações da banda – máscaras na platéia, não no palco – e que tornou-se mesmo uma logomarca da banda, simbolizando o cidadão comum e anônimo, ou invisível, como no single com este nome. Os habitantes da Babilônia, em mais de uma letra usada como metomínia da cidade da qual é preciso se apropriar. Virtualmente todas as faixas de Duas cidades fazem referência direta ou indireta à ação política individual, micro, porém coletiva, ao festejo como estratégia de atuação subversiva: Tire toda pedra do caminho do indivíduo (Jah Jah Revolta, pt II); Então escute pi(vete) / Hoje não tem cani(vete) / É serpentina e con(fete) (Playsom); A gente sem dinheiro / Mas a gente junta (Barra Avenida, parte 2, estes versos deixando uma dubiedade interessantíssima). A máscara que simboliza a perda de identidade, usada coletivamente neste contexto, inverte seu papel e passa a conferir uma identidade em comum, invertendo a equação: antes cidadão, porém anônimo; agora anônimo, porém cidadão. Uma inversão que faz toda a diferença.

Em Capim guiné, single lançado com a cantora angolana Titica e Margareth Menezes, Russo Passapusso vai como que (re)construindo a cidade e a sociedade aos poucos, num crescendo que dispensa maiores explicações:

1, criança na escola vinil na vitrola e cintura de mola é pra 2
Toda família começa de dois, trabalho é comida pra 3
Feijão com arroz comida no prato, chegando visita é pra 4
Polícia educada faz parte do povo
Então, guarda essa arma no cinto 5
Que eu sinto a presença de vocês
Muleque é nós 7
Caboclo é nós 8

(…)

Multiplicados somos mais fortes
Não precisamos depender da sorte

Todas as três instâncias fundamentais na música do Baiana System –  a hibridização de ritmos e estilos a partir da fusão inicial do trio com a aparelhagem; o foco na cidade e especialmente seu habitante; e a potencialização de seu som e discurso ao vivo, são realizadas eminentemente no âmbito estético, e é isto que lhes dá maior força. A banda esteve ameaçada de não sair no carnaval de 2018 por conta de um Fora Temer puxado no ano anterior. Quem a ameaçou com a retirada da autorização não entendeu nada, o que é típico da burocracia governamental conservadora. A ação política subversiva do Baiana System se dá toda no próprio ato musical, na celebração conjunta, orientando o carnaval, como ensinou um velho baiano que se encantou com eles; e porque desorganizando eu posso me organizar, como ensinou um mangueboy. E assim o Baiana System tira a cidade para dançar. As duas.

Alguns artigos complementares e que serviram de material para este texto: bela resenha de Alexandre Matias; boa entrevista; e as impressões de Caetano Veloso.

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Os dez mais

Dessas correntes de rede social: Poste seus 10 álbuns favoritos de todos os tempos; que de fato te impactaram e ainda estão na sua lista de audição, mesmo que ocasionalmente. Poste a capa, sem maiores explicações. Postei. Mas quem resiste a dar explicações? O resultado é esta lista bastante pessoal, de dez álbuns que mudaram minha escuta – não necessariamente os melhores nem os que mais escuto, mas aqueles dos quais saí diferente, para o que pode ter contribuído tanto sua qualidade e novidade quanto meu estado à época… De todo modo, continuam para mim extremamente interessantes, em alguns casos depois de décadas, o que quer dizer alguma coisa, e quem sabe servirão também a quem me lê. São eles então:

1- Os Saltimbancos – Chico Buarque. O disco para crianças mais inteligente já feito. Chico (na verdade os autores italianos, mas onde eles dizem mata Chico diz esfola) toma a fábula dos músicos de Bremen, da Floresta Negra alemã, e a põe no cenário da ditadura brasileira, sugerindo mesmo que os militares (o cão) voltem para a caserna (!). Criança, ouvi até furar, decorando as falas e até os pulos da aguulha. Ao longo dos anos, aprendi com ele a fazer segundas e terceiras leituras da obra de arte, desde direitos dos animais até a leitura marxista, de luta de classes. Suas vozes são as de Miucha, Nara Leão e de meio MPB-4, nitidamente se divertindo muito. E ainda ganhou uma espécie de continuação anos depois, na trilha sonora dos Saltimbancos Trapalhões, não por acaso o melhor filme do quarteto.

2- Us – Peter Gabriel. A síntese mais completa do tão desgastado termo world music. Para começar, um time de monstros (para ter uma ideia, Sinead O’Connor faz backing vocal em duas faixas, e o encarte traz uma lista de músicos de cair o queixo cujas gravações não foram aproveitadas na mixagem final) e um festival de texturas inéditas para mim. Peter Gabriel aproveita o aprendizado que teve fazendo a trilha sonora de A última tentação de Cristo, filmaço de Martin Scorcese, e traz para suas canções irrepreensíveis timbres orientais, ritmos africanos e tecnologia de gravação, tudo junto e misturado, sem embolar nem desandar. Mas mais importante é que tudo está a serviço da maravilhosa sonoridade final.

3- Brasil – João Gilberto. O resumo da música brasileira em meia hora. A presença deste álbum como que me desobrigou de colocar quase qualquer outra da chamada MPB, tamanha sua capacidade de sintetizar tanta coisa, está tudo aqui. Tom Zé, no seu livro Tropicalista lenta luta, afirma em um artigo que as canções cantadas por João dobram a esquina da história. E prossegue, comparando João com Einstein – ou mais apropriadamente, a Bossa-Nova à Relatividade:

Esquina onde o que parece um passo passa do ano-luz. Então, João não é nada. Só a esquina. Fiquem com todas as honras. A ele, a esquina. Ele é a gravidade que impõe à reta da luz um ângulo de 90 graus.

E em outro texto, arremata: João abre a porta da quarta dimensão. Este álbum é um portal para esta dimensão, em que o Brasil da utopia se realiza e é feliz. Além do repertório fabuloso, da orquestração deliciosa, o João está na sua melhor forma. Mas o melhor é que o disco é uma aula, literalmente, e Caetano e Gil (e Bethânia numa faixa) são os alunos, repetindo obedientes as lições que João lhes passa. Inesquecível.

4- [Símbolo] – Prince. Último álbum antes dele trocar o nome pelo símbolo que é o nome do disco, sobreposição dos símbolos masculino e feminino, com uma trompa. Este não é seu álbum mais revolucionário, mas também não é do da maturidade de Musicology, mais homogêneo. Ao contrário, aqui Prince está endiabrado e a New Power Generation Band está em ponto de bala. Ele atira para todo lado e não erra, e na contracapa as canções são chamadas de jams. Tem desde hits radiofônicos até suítes amalucadas, com dois rappers incorporados à banda. E como se não bastasse, é uma aula de orquestração. Até canções singelas de amor terminam com solos de guitarra sobre metais furiosos – e funciona. Sua auto elogio está à toda: Meu nome é Prince, primeiro e único (…) No início, Deus fez o mar / Mas no sétimo dia ele me fez / Ele estava tentando descansar quando ouviu um som / Parecia uma guitarra (…) Deus estava preocupado, até que me ouviu cantar. Entendeu?

5- Õ Blesq Blom – Titãs. Sou legiomaníaco e quase escalei o I ou o V aqui. Mas não dá pra negar que os Titãs foram o que de melhor o rock brasileiro produziu. Hoje são uma sombra do que foram, mas conseguiram levar para a música popular e jovem algumas das vertentes artísticas contemporâneas, sem perder a pegada nem o público. Assisti o show do Rock in Rio II no Maracanã, logo após o lançamento deste álbum, e a comunhão com a platéia era bonita de se ver. Este disco tem de tudo que os Titãs fizeram de melhor: tem poesia concreta, crítica social não óbvia, metalinguagem, nonsense, e é inesperado a cada faixa. Não é um disco de rock, é um disco que deixa o rock para trás.

6- Remain in Ligth – Talking Heads. O encontro entre o David Byrne e o Brian Eno, e deveria ser suficiente dizer isso. Na verdade o terceiro encontro, já que é o terceiro álbum da banda produzido por ele. Mas este é fora do comum, um encontro perfeito também entre forma e conteúdo. Nunca as canções de David, obra primas do estranhamento do mundo (esta não é a minha bela casa. Esta não é a minha bela esposa!), fizeram tanto sentido junto às tessituras sonoras de teclados e levadas inesperadas (haviam conhecido Fela Kuti pouco antes). É um disco para desreconhecer a realidade. Os timbres deste álbum são um mistério para mim até hoje. Ouço, reouço e não consigo decifrar. Que maravilha!

7- Clube da Esquina – Milton Nascimento e Lô Borges. Falta um disco que simbolize a Tropicália nesta lista, por não haver nenhum específico que mudou minha audição (poderia ser Estrangeiro, que talvez fosse o décimo primeiro dela). Mas na falta dele, este aqui passa a ter uma dupla função, por ser aquele que traz o rock para dentro da música brasileira de uma forma ainda mais orgânica que os baianos (e dando a deixa juntamente com eles para os nordestinos logo após). Fora isso, uma coleção de canções atemporais, incluindo a que mais me meteu medo a vida toda (vide abaixo), e ouvir os amigos se revezando nos instrumentos, Beto Guedes no baixo, na guitarra, no bandolim, os outros outro tanto, é também algo para abrir o ouvido. Esqueça o tanto que este disco já tocou e escute-o novamente sem pé atrás. Vai se surpreender.

8- Álbum Branco – Beatles. Sargento Pimenta era minha primeira opção, um tanto óbvia: qual ouvido ele não arrombou? O Branco o venceu por uma cabeça, ou melhor, faixa: Revolution 9 me mostrou até onde pode ir a música popular muito além do que eu nunca imaginara. Mas é claro que não apenas de anticanções vive-se. Fora isso, é um disco em que a maior banda do mundo se leva pouco a sério, o que é genial. “Todo mundo tem algo a esconder, menos eu e meu macaco!” É preciso coragem para dizer isso, a coragem de não ser profundo. E é preciso ter subido muito alto para se dar o direito de não se levar a sério assim, e justamente por isso fazer uma música que realmente diz coisas novas, sem se preocupar em ser revolucionário. Você diz que quer uma revolução / Bem cê sabe, adoraríamos mudar… sua cabeça.

9- The Red Shoes – Kate Bush. OK Computer, do Radiohead, passou perto aqui, assim como Bjork. Mas a coesão alada à inventividade e a variação entre suavidade e potência da Kate são imbatíveis. Este álbum veio depois de um longo hiato e dá pra sentir a gana dela de voltar à ativa. O repertório flui tão redondo que participações do Eric Clapton e do Prince são como visitas de amigos (nada de featuring). As experimentações de álbuns anteriores aqui estão domadas e inteiramente a serviço – o que não as deixa de lado, antes pode potencializá-las. A mulher é uma fada mas também sabe ser uma bruxa quando preciso, e como sabe contar uma história.

10- Chico Buarque (1984) – Chico Buarque. A escolha mais pessoal da lista, talvez um anticlimax para o leitor que esperasse algo muito arrojado como chave de ouro. E realmente não é um disco particularmente inovador, especialmente sendo Chico Buarque antes um mestre de ofício, dos que perfeccionam a forma, que um iconoclasta. Acontece que este é o primeiro LP que comprei, com 13 anos, e nele descobri um mundo, desde os arranjos que nunca ouvira com aquela atenção (algo de maturação dos neurônios na adolescência talvez…), como também pelas participações de outros músicos e cantores, me apresentando pistas que fui seguindo – Pablo Milanés, Francis Hime, Dominguinhos, e perceber as diferenças entre o violão de Toninho Horta e o de João Bosco… e como se não bastasse, em plena redemocratização, canções como Pelas Tabelas e a imortal Vai Passar – para não falar de Brejo da Cruz – foram um ensino médio de política para mim, onde os Saltimbancos tinham sido o fundamental. Foi o álbum a partir de que descobri o mundo. Podia ter sido outro, calhou de eu ouvir JB AM e passar na frente das Lojas Americanas, calhou de ter 13 anos, calhou de ser brasileiro… mas veja se não foi um bom começo.

O medo, a vida, a morte

Gilberto Gil passou a maior parte do ano de 2016 com insuficiência renal e hipertensão, problemas relacionados. Precisou ser internado seguidas vezes para exames e tratamento, e ao se apresentar com Caetano Veloso e Anitta na abertura das Olimpíadas do Rio, tinha o rosto inchado das medicações.

Foi a primeira vez em que vieram a público problemas de saúde de Gil. Ele tinha à época 74 anos. Mas a questão da finitude da vida se apresentou a ele bem mais cedo. O jovem Gil já cantava: A morte é rainha que reina sozinha / Não precisa do nosso chamado / Recado / Pra chegar. E na repetição final, a palavra recado é trocada por medo. Nada que de que se espantar, o medo da morte, mesmo que na juventude nos sintamos imortais. Porém, décadas depois, Gil afirmou categoricamente: Não tenho medo da morte.

A primeira gravação de Não tenho medo da morte é a do álbum Banda Larga Cordel, de 2008, ano em que Gil completou 66 anos. Seu mote é a diferenciação conceitual entre a morte como um estado, posterior ao ato individual de morrer, o acontecimento em si.

A persona pública de Gil não dá a impressão de ser vulnerável ao medo. Ao contrário, ele foi intrépido ao longo de suas carreira, gerando com Caetano um movimento inovador na música brasileira, portando-se dignamente diante da prisão e do exílio pela Ditadura Militar, passando do fazer artístico ao político, aceitando o poder e realizando boas coisas com ele, e acima de tudo mantendo sua obra e sua vida sempre em íntima relação. Tudo leva a enxergar um destemido, um intimorato. Porém, esta impressão é desmanchada candidamente pelo próprio Gil. Pois ele não tem medo da morte, mas sim de morrer. Gil, como tudo que é humano, tem medo. Pois o medo também é constituinte indispensável do humano.

Na medicina tradicional chinesa, sete emoções são ligadas a sete órgãos do corpo. O medo particularmente está relacionado às funções renais. Segundo ela, crianças inseguras fazem xixi na cama, pessoas apavoradas perdem o controle da bexiga e se urinam. E o medo constante de toda uma vida, não aceito, mal resolvido ou não digerido psiquicamente, somatiza-se em falhas no funcionamento renal. Exatamente o que aconteceu com Gil.

O arranjo de cordas de Jacques Morelenbaum para Não tenho medo da morte me deixou intrigado desde a primeira vez que ouvi, por me lembrar o de alguma outra canção de Gil, que demorei para identificar. Vasculhei sua discografia de cima a baixo até topar com ela bem debaixo do nariz: um de seus maiores sucessos, Não chore mais. Embora a frase da introdução de Morelembaum seja bem diferente da de Lincoln Olivetti nos anos 1980, algo na sonoridade, os glissandos de ambas, remeteram meus ouvidos imediatamente de uma à outra. Esta relação, por sutil que seja, não deixa de ser carregada de significado. Não chore mais é uma canção de otimismo diante dos anos de chumbo da Ditadura, de boas lembranças sendo o que traz forças para enfrentar a dura realidade. A leveza com que enfrenta o assunto contamina a gravação de Não tenho medo da morte e lhe empresta um pouco de seu otimismo, mesmo diante do inevitável, da iniludível.

Mas este otimismo pode ser algo exagerado, ou mesmo inapropriado. Pois o otimismo diz respeito ao futuro, e trata-se aqui exatamente do fim de todos os futuros. A primeira gravação de Não tenho medo da morte é talvez leve demais, suave demais, não dá à finitude o peso que indubitávelmente tem. Gil teve a chance de mudar o enfoque sobre o assunto no álbum Concerto de cordas & máquinas de ritmo, de 2012. E o fez de forma surpreendente.

Para esta gravação, Gil despojou sua canção de quase tudo. Toda a instrumentação é reduzida a uma percussão esparsa no próprio violão e uma nota – só um bordão, uma vez a cada fim de estrofe. E é só. A própria harmonia se vai. Nudez absoluta. Para falar do momento da morte, aqui Gil literaliza na interpretação o próprio momento em que se está inteiramente só e todo e qualquer assessório é inútil. Do mundo nada se leva, e morrer não tem companhia. O canto soturno das duas primeiras estrofes contribui para a sensação de desolação, mas para as duas seguintes, ele passa à oitava superior. O movimento ascendente deixa escapar, afinal, uma visão positiva, mas que aqui não soa gratuita e sim respaldada pelo movimento anterior. Depois de encarar (esteticamente, oitava abaixo) o aspecto terrível da questão, Gil permite-se, apenas na própria voz, a sugestão de um possível consolo ou esperança.

A letra de Não tenho medo da morte é cristalina, uma pequena dissertação sobre o tema da morte e seu enfrentamento que dispensa maiores explicações. Mas o tema complementar do medo parece ter ficado ainda pendente de desenvolvimento por Gil. E o resultado foi, dois anos depois da primeira gravação de Não tenho medo da morte, o surgimento de seu espelho.

Não tenho medo da vida está no álbum Fé na festa, o que pode ser um bocado enganoso, pois a canção não tem nada de festiva, muito embora seja um xote (sua irmã espelhada também, embora menos evidente no arranjo). As estruturas são idênticas: os versos de abertura da primeira e terceira estrofe são os mesmos, apenas com a óbvia troca da palavra morte por vida. E a temática a princípio é também similar: assim como diferencia a morte do ato de morrer, agora distingue vida em si do viver e seus alfazeres, Porém, ao colocar a questão no espelho, Gil acaba em boa medida também invertendo a abordagem. E se na primeira canção o sentimento resultante era de uma certa serenidade apesar da morte não ser uma escolha, mas uma imposição, aqui, ao tratar a vida igualmente como algo compulsório e o viver com sua carga de sofrimento inerente, o resultado ironicamente acaba sendo bem menos otimista que sua em antecessora. Das quatro estrofes, três terminam retratando o sofrimento como inerente ao ato de viver.

Na época do lançamento do álbum conceitual Quanta, que trata das relações entre religião e ciência, Gil comentou numa entrevista que cuidara de compensar nas composições a aridez dos temas escolhidos. Que, diante da complexidade dos assuntos, preferira canções de estrutura mais direta, mais simples, a ponto de privilegiar rimas em ão, permitindo ao ouvinte focar no que ele tinha a dizer. A dupla de canções Não tenho medo da morte/vida parecem seguir este preceito. A primeira é o desenvolvimento de um raciocínio perfeitamente articulado, a segunda mais disperso, mas em ambos os casos o foco no discurso prevalece sobre a estrutura harmônico-melódica, a prioridade desta é conquistar o ouvido rapidamente, abrindo caminho para o outro. E efetivamente ambas permanecem dentro da tonalidade mais estrita entre primeiro, sexto e quarto graus, e têm melodias sem grandes saltos e repetidas a cada estrofe, sem sequer refrões para interromper o raciocínio que se desenvolve. É como se Gil, capaz de enormes complexidades e já tendo mostrado isto em tantos anos e tantas canções, seguisse agora o exemplo de seu mestre Dorival Caymmi, retratado por ele em Buda Nagô, no sentido da simplicidade – que de certa forma corresponde também a a um estado natural de tranquilidade diante da vida e da morte, de transcendência a elas, que é o que ele busca nestas duas canções, como na vida.

E como o processo se dá paralelamente na vida e na obra, ao trazer Gil sua vida integrada a sua música, o processo prossegue em sua doença e influencia diretamente o que ele canta. Já quase recuperado dos problemas renais e de hipertensão associados, Gil divulgou a gravação caseira (aqui a de um programa de entrevistas) de uma canção feita por ele em homenagem à médica que o tratou fazendo-lhe uma biópsia no coração.

Ela mandou arrancar quatro pedacinhos do meu coração
Depois mandou examinar os quatro pedacinhos
Um para saber se eu sinto medo
Um para saber se eu sinto dor
Um para saber os meus segredos
Um para saber se eu sinto amor

É de se notar que o primeiro dos exames poéticos listados por Gil é justamente o medo. Gil assume abertamente a psicossoma, toma o medo que de sua mente passou a seu corpo e o expurga em verso, invertendo o trajeto do sentimento à matéria e tornando-o em novamente sentimento – mas outro, resultante de uma canção de gratidão. A estrofe que se inicia com medo termina com amor.

Mas a ação mais direta e frontal de Gil contra o medo, não da vida e da morte, mas de viver e morrer, é também a mais singela, para além das considerações filosóficas de suas duas canções-espelho: O ato puro e simples de fazer uma canção para sua bisneta recém-nascida. E Gil, assim como o medo passou ao corpo e depois ao verso, passa da palavra ao ato, mas este ato é também palavra.

Em um antigo anúncio de Natal da Unicef, Gil contava a a história de um rei que conversava com seu filho e herdeiro à janela do castelo, e mostrava a imensidão do reino, até onde a vista alcançava. O príncipe então perguntou: Pai, um dia tudo isto será meu? E a resposta foi: Não, filho. Você, assim como eu, estará apenas tomando emprestado tudo isto a seus filhos.

A decisão de Gil em fazer esta canção em específico neste momento de sua vida, a atitude prática de, próximo da morte, apontar para a vida que se perpetua em seus herdeiros, apostar na renovação da vida como razão para enfrentar abertamente seus medos, viver e morrer, quer dizer algo por si. E a alegria com que Gil faz os últimos acordes da canção, saboreando a cadência harmônica e o acorde final suavemente em suspensão, recusando-se a um final definitivo, dizem ainda mais, sem a necessidade de outras considerações.

Ora (lereis) ouvir estrelas

Ao lançar quase simultaneamente um livro e um disco, em 1997, Caetano Veloso decidiu chamar o disco de Livro, e por muito pouco não inverteu a equação batizando o livro de Disco – acabou chamando-se Verdade Tropical. Seria apenas uma brincadeira, já que não havia tão grande  correspondência entre as duas obras. Mas a ligação mais profunda entre elas acabou se materializando na canção Livros.

Porém, embora Livros não deixe de citar de forma indireta o fato de seu autor ter escrito um, sua forma remete menos à literatura propriamente e mais à própria forma canção. E esta prioridade se materializa na frase escolhida para sua espinha dorsal: tropeçava nos astros desastrada, uma citação paródica do verso chave da canção de Silvio Caldas e Orestes Barbosa, Chão de Estrelas.

A última estrofe de Chão de Estrelas é uma página lírica exemplar da produção pré-bossa nova que adiante passou a ser vista de forma algo caricato.

A porta do barraco era sem trinco
Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso chão
Tu pisavas nos astros, distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar e o violão

A beleza da imagem das estrelas representadas no chão do barraco apresenta uma visão idílica da favela e romantiza a pobreza de uma forma que se tornou inaceitável alguns anos depois, e que chegou a ser abertamente ridicularizada pelos Mutantes. Em 1970, o grupo de rock fez uma versão picaresca do clássico em que estes versos eram acompanhados do som de um helicóptero e de tiros, trazendo os versos a uma literalidade nem um pouco glamourosa.

O caminho escolhido por Caetano tem relação com este, mas traz desde o princípio um certo carinho que os Mutantes não tiveram em sua impiedosa gravação, e que também é típico dele. O verso inicial de Livros traz uma aliteração de encontros consonantais que evoca os esbarrões de uma pessoa desajeitada, numa divisão rítmica acompanhando o baque do maracatu que, embora cantada suavemente, carrega implícita o andar aos arranques. Além disso, traz na palavra desastrada o sentido duplo da pessoa sem luz própria, sem estrela. E como se não bastasse, a melodia de apenas três notas repete a de Chão de estrelas para o verso original, mas num contexto harmônico diferente – outro procedimento recorrente de Caetano. No caso mais extremo, toda uma estrofe de Você já foi à Bahia, de Caymmi, foi trazida para dentro da sua Terra, mantendo letra e melodia originais, mas encaixando-as inteiras num único acorde de sol maior que sustenta a canção, numa suspensão com relação à harmonia que se soma ao tema da Terra vista do espaço e dá aos versos uma transcendência já esboçada em Caymmi, mas aqui escancarada.

Segue-se a letra, e logo após Caetano mergulha repentinamente da visão idílica de Chão de estrelas (ou de sua visão destes versos, simultaneamente zombeteira e carinhosa ao manter sua associação à mulher amada) para um conceito físico complexo como o de corpo negro – que no entanto não está aí por acaso. (O Corpo negro é um objeto ideal que absorve toda a radiação dirigida a ele, podendo no entanto liberar a sua própria – o que significa que sua radiação não será influenciada por nada externo. Em 1993, conseguiu-se medir a radiação cósmica de fundo, que é fundamentalmente o som do Big Bang, ou seja, a reverberação eletromagnética da explosão que originou o Universo e que ainda ressoa. A comparação entre esta radiação e a de um corpo negro forneceu uma das comprovações de que o Universo está em expansão.) A mudança abrupta de registro nos versos obedece a um esquema de relações internas. A noção astrofísica de expansão do universo encontra paralelismo com o contraste entre uma cidade tão pequena que não tem livraria e a expansão pessoal do universo descrita textualmente. Assim, o procedimento estético da estrofe espelha e exemplifica o que é dito.

Na primeira repetição do verso de Chão de Estrelas, Caetano não se contenta e continua: sem saber que a ventura… seguindo adiante a letra e também o padrão melódico da canção original, porém tomando no meio do caminho outra virada brusca, ao como que anular a palavra ventura acrescentando seu antônimo – trazendo à memória a dor e a delícia de ser o que é, de sua Dom de Iludir. Em seguida, retoma a exploração do verso, porém desdobrando a palavra vida de Chão de estrelas em esta estrada que leva o nada ao nada. E o último verso, são livros e o luar contra a cultura (em que a palavra luar ocupa exatamente a mesma posição que no verso de Chão de Estrelas), por sua vez dialoga diretamente com Alegria, Alegria: caminhando contra o vento / sem lenço, sem documento.

A substituição simbólica lenço / luar e documento / livros é, no entanto, seguida por outra inversão de sentido, pois aqui eles não são dispensados, ao contrário, tornam-se dois âmbitos de expansão (a cabrocha, elemento complementar da tríade, segue implícita no interlocutor a quem a canção se dirige). A chave da relação contra o vento/ contra a cultura resolve em si a estranheza causada pelo segundo verso: livros contra a cultura? Porém, os versos de Alegria, alegria são um dístico que acompanha e de certa forma descreve a trajetória independente de Caetano, sua recusa em assumir compromisso com saberes institucionalizados, e talvez seja a ponte mais sólida entre esta canção e o livro em que ele revisa esta trajetória.

Tu pisava nos astros distraída
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar, o violão

Tropeçava nos astros desastrada
Sem saber que a ventura e a desventura
Desta estrada que leva o nada ao nada
São livros e o luar contra a cultura

Caetano, portanto, glosa os versos de Chão de Estrelas ampliando-lhes o alcance e seguindo não apenas indicações métricas, mas também melódicas.

Na segunda parte da canção, Caetano dedica-se a uma reflexão sobre o livro como objeto em si, mas que não escapa de uma ironia fina, que já começa na pouco lisonjeira comparação entre livros e cigarros, como se ambos fossem vícios mais ou menos elegantes. Se a primeira se dedica a traçar o paralelo entre uma materialidade quase abstrata como o espaço sideral e a subjetividade muito próxima da frase, o conceito, o enredo, o verso, agora ele passa a desconstruir o livro e nossa relação com ele. Ao listar de forma meio surrealista os lugares que podem servir para o cultivo de livros – aquários, estantes, gaiolas, fogueiras – o discurso transita entre o material e o simbólico: se a gaiola remete à prisão de ideias (ou ideias que sejam prisões?), a fogueira traz uma significação dolorosamente literal. Mas mesmo nos outros dois casos, o cultivo do objeto livro não necessariamente se traduz em germinação, antes sua presença em aquários ou nas estantes tradicionais aqui soa estática, estéril. As ideias subsequentes vêm quase por livre associação, num crescendo depreciativo: a inutilidade insinuada no verso anterior conduz a defenestrá-los, antes que eles nos enlouqueçam. O quase ode aos livros da primeira estrofe desmoronou.

Mas o ápice da desconstrução vem em seguida. Ou­, o que é muito pior, por odiarmo-los / Podemos simplesmente escrever um. A noção de se escrever  um livro por odiar os livros inverte a equação de lançar mundos no mundo, é a sua negação absoluta. No entanto, ambos são fundamentalmente o mesmo, Ulysses e Mein kampf, ou pode ser simultaneamente os dois, como o chamado livro dos livros, a Bíblia, dependendo não apenas de quem o escreve, mas de quem o lê. Pois os livros não são alheios a nós, são antes nossos espelhos. Caetano, além da auto-ironia de atribuir de passagem a si mesmo ter recém-feito o que descreve (Encher de vãs palavras muitas páginas / E de mais confusão as prateleiras) não perde de vista que a confusão nas prateleiras é a mesma nossa.

Livros é uma canção de ódio e amor, e isto se reflete em suas diversas escolhas. A principal delas: por que, ao falar de livros, Caetano escolhe para seu interlocutor principal não um livro, mas outra canção, uma antiga canção? Por que, ao dedicar-se tratar da materialidade do objeto livro como condutor, como mesmo materializador de mensagem e linguagem, escolheu como contracanto a seu discurso uma forma que só faz sentido cantada, e não escrita? Pois a canção popular tem algo que desafia o registro escrito muito mais até que a música de concerto, esta escrita antes da execução, aquela às vezes nunca escrita. Caetano nega seu objeto ao afirmá-lo, e Livros transita entre o saber erudito e o popular, o literário e o musical – como aliás toda canção afinal. E, sem dúvida, sobretudo o verso é a sua conexão escolhida entre estes dois mundos. Assim como Chão de Estrelas, Livros é escrita em decassílabos martelo, uma variação do heroico usado por Camões nos Lusíadas, em que as acentuações ocorrem na terceira, sexta e décima sílaba (o heroico troca a terceira pela segunda), métrica de inúmeras formas poéticas clássicas como o soneto e bastante raro em canção popular, como o próprio Silvio Caldas explica ao contar a história da composição.

Sua melodia é muito próxima da recitação em si, em boa parte alternando-se em duas notas contíguas, o que torna relevantes mesmo variações mínimas. O terceiro verso, E a cidade não tinha livraria, traz um primeiro pequeno salto para o agudo, que já é suficiente para trazer a tensão de viver numa cidade sem acesso ao saber. É o que pode lançar mundos no mundo se estende na passionalidade da última nota, desacelerando para permitir ao verso tomar o espaço evocado no texto. Da mesma forma, a sequência da segunda estrofe avançando sutilmente para o agudo vai aumentando a tensão: Ou lançá-los pra fora das janelas / (Talvez isso nos livre de lançarmo-nos) / Ou ­ o que é muito pior, por odiármo-los, para no encerramento inesperado do pensamento: Podemos simplesmente escrever um, manter o agudo mas novamente escandindo as sílabas, liberto da rítmica, fruindo o impacto deste verso no ouvinte.

Mas a chave do entendimento da ambiguidade/dualidade de Livros frente a seu tema talvez esteja na sua outra citação. No intermezzo, Caetano recita em francês um excerto de O vermelho e o negro, de Stendhal. (aqui na tradução de Paulo Neves)

“Ici, dit-il avec des yeux brillants de joie, les hommes ne sauraient me faire de mal.” Il eut l’idée de se livrer au plaisir d’écrire ses pensées, partout ailleurs si dangereux pour lui. Une pierre carrée lui servait de pupitre. Sa plume volait (…) “Pourquoi ne passerais-je pas la nuit ici? se dit-il; j’ai du pain, et je suis libre!” (…) Au son de ce grand mot son âme s’exalta (…) Mais une nuit profonde avait remplacé le jour, et il y avait encore deux lieues à faire pour descendre au hameau habité par Fouqué. Avant de quitter la petite grotte, Julien alluma du feu et brûla avec soin tout ce qu’il avait écrit.’

“Aqui, disse com olhos brilhantes de alegria, os homens não poderiam fazer-me mal.” Teve a ideia de entregar-se ao prazer de escrever seus pensamentos, em qualquer outro lugar tão perigosos para ele. Uma pedra quadrada servia-lhe de púlpito. Sua pena voava (…) “Por que não passar a noite aqui?” disse a si mesmo. “Tenho pão e sou livre!” A essa frase grandiosa, sua alma exaltou-se (…) Mas uma noite profunda substituíra o dia, e ele tinha ainda duas léguas de caminho para descer até a cabana habitada por Fouqué. Antes de deixar a pequena gruta, Julien acendeu um fogo e queimou com cuidado tudo o que escrevera.

Este é um trecho de um livro clássico que fala por sua vez do ato de escrever, o que já é por si um paralelo com a canção que o acolhe em si. Nele, o arrivista Julien, disposto a tudo para triunfar socialmente, está só e se dispõe a escrever o que lhe passa pelo íntimo, para afinal considerar perigoso deixar sobreviverem aqueles registros e destruí-los. A ilusão de verdade trazida pela aparência de perenidade do livro é posta à prova. É uma grande ironia que Caetano traga para dentro de uma efêmera canção um trecho literário que fala do efêmero da literatura, uma ironia sobre o caráter pretensamente duradouro da escrita em contraste com a canção. Assim como a alardeada liberdade de Julien não ultrapassa os limites da pequena gruta em que se refugia e ele se vê impedido de dizer o que realmente pensa e sente, o registro que sobrevive a ele será tão confiável quanto ele próprio (e no entanto, o livro de onde vem o trecho retrata exatamente este dilema). É como se Caetano, autor principalmente de canções, duvidasse por um momento da capacidade do livro, a começar pelo seu próprio, de dizer o que realmente lhe interessa, e apostasse na das canções, inclusive ao fazer uma canção para falar de seus amados livros.

E ao fim, volta mais uma vez o verso sustentáculo de Livros, o verso que simultaneamente zomba e afaga. Mais que à mulher amada personagem da canção, os dois últimos versos de Livros são dirigidos à própria Chão de Estrelas, a seu romantismo exacerbado e demodé, seus decassílabos literatos e kitsch, e no entanto tão autênticos e representativos de um Brasil profundo, de uma alma popular que podia ser também a alma russa exaltada por Tolstoi. No embate entre o livro, objeto transcendente, e o não-objeto canção que não pode ser guardada em aquários ou gaiola, esta leva a melhor ao jogar em seu campo, não por qualquer motivo racional, mas pelas razões que a razão desconhece – e as estrelas retomam sua denotação poética.

Não há nem sombra de anti-intelectualismo aqui, mas o relato de uma relação pessoal: sem prescindir dos livros e dos mais diversos saberes, a razão de ser destes aqui é desaguar transfigurados no seu fazer de compositor, sendo Caetano da geração que fez da canção popular um sucedâneo da literatura para as massas, atingindo um nível de elaboração intelectual conciliado com um alcance continental. Aqui está a grande ponte entre estas formas e saberes, que se materializou por décadas no Brasil e de que Caetano ainda é um dos expoentes. Após ter escrito um livro para explicar seu lidar com a forma canção, Caetano agradece a eles pelo que lhe deram e dão e retorna a ela, a perdoa pelas falhas que também são suas, e a abraça de volta.

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Meu agradecimento ao músico mineiro Pablo Castro, que corrigiu a harmonia de Livros depois de eu tirá-la canhestramente.

Vai Anitta, ser pop na vida

Dia desses fui a uma festa de aniversário em Bento Ribeiro, subúrbio carioca. Ao longo dela, a música Vai malandra tocou nada menos que oito vezes, por iniciativa de diversas pessoas que iam no laptop e mudavam a lista do Spotify – chegou a tocar três vezes seguidas. Enquanto isso, a dona da casa contava que é do bairro de Honório Gurgel, e quando criança uma certa Larissa, colega de classe de sua irmã, dormiu várias vezes em sua casa. E se espantava com o fato de mal tê-la reconhecido no seu show no Reveillon de Copacabana.

 

Pois realmente a transformação de Larissa em Anitta é algo impressionante. E mais impressionante é que ela tenha conseguido o feito de quase monopolizar o debate cultural no fim de 2017 com o lançamento de uma série de singles, culminando no de Vai malandra, incluídos no projeto CheckMate, que tem como intenção servir de ponta de lança para sua carreira internacional. Anitta teve celebrado o empoderamento feminino, a conexão com suas raízes, e também foi execrada pela exacerbação da sexualidade e dos estereótipos da favela para gringo ver, a atenção dada a ela foi considerada por uns como um retrato da decadência da cultura nacional e por outros como sua reinvenção em nível mundial, e em certo ponto não se conseguia sequer decidir se ela é branca ou negra.

Se houve uma coisa para que a polêmica sobre Anitta serviu, foi para trazer a nu a dificuldade da crítica musical brasileira em lidar com a música pop sem que a avaliação ideológica contamine irremediavelmente sua visão, a ponto de tornar determinante uma condenação ou exaltação, sem meios termos. É como um embate entre Theodor Adorno, o filósofo que criou a noção de Indústria Cultural e considera que o objetivo desta é a destruição da cultura pela sua transformação em produto, e o antropólogo brasileiro Hermano Vianna, cujo pensamento inspirou a chegada à mídia de massa de diversas cenas musicais regionais como o funk carioca, o Manguebeat e o Tecnobrega. De um lado, uma visão que considera toda massificação como forma de depreciação cultural, correndo o risco de incorrer em elitismo e numa visão pessimista incurável ao não apontar saídas para este dilema; e de outro, a visão que privilegia o aspecto social ao artístico e considera a vitalidade criativa destas manifestações superior a avaliações estéticas. De um lado apontando-se o imperialismo como agente destruidor irresistível de identidades, de outro uma confiança quase cega na capacidade antropofágica de nossa cultura reinventar-se diante destes agentes. Apocalípticos e Integrados, no dizer de Umberto Eco.

E no meio disto tudo, Anitta, que parece se importar bem pouco com a discussão que, afinal, a favorece por manter seu nome em pauta. Anitta que surgiu de dentro do universo do funk carioca, mas nunca foi funkeira, desde o início se enquadrou na vertente mais suave chamada de funk melody, mais palatável pela classe média e já explorada por artistas como Latino, Claudinho e Buchecha (estes oriundos do funk) e particularmente cantoras como Kelly Key e Perlla. Sua carreira deve ser considerada portanto desde logo uma diluição? Mas esta pecha não deveria ser posta também na Bossa Nova em relação ao samba? Esta é a opinião de José Ramos Tinhorão, que não esconde sua inspiração marxista. Porém, Tinhorão certamente não tem com relação ao funk o respeito que tem ao samba que inspirou a Bossa Nova, por considerar este uma forma de cultura nacional autêntica, enquanto o funk seria desde o nascedouro uma capitulação à influência estrangeira (como se o samba fosse também inteiramente autóctone).

Ainda assim, é possível estabelecer um padrão aqui, em que a Indústria Cultural, em duas épocas diversas – e portanto com pesos diferentes em cada ação – realmente toma uma manifestação tida como mais autêntica por ter nascido nas classes mais baixas e as leva para um público mais amplo mediante sua estilização. Note-se que até aqui não falamos de qualidade artística intrínseca, mas apenas do processo cultural/industrial. Trata-se apenas de deixar claro que uma condenação peremptória de Anitta apenas por considerá-la uma diluição é uma visão muito rasa do assunto, que ignora o fato de que praticamente tudo que chega a nossos ouvidos já foi mediado por esta mesma Indústria Cultural, e consequentemente é também em algum nível uma diluição. Será então apenas uma diferença de gradação? A diluição na massificação será uma espécie de mal necessário para que as manifestações culturais cheguem a um publico maior, a ser dosada o mínimo possível mas impossível de ser evitada?

Não creio. Ou melhor, creio que esta abordagem unidimensional leva a um beco sem saída, por deixar de lado a contribuição artística passível de ser realizada por esta mesma massificação, ao considerar a transformação necessária para a ampliação de público como algo maléfico a priori, como se esta tivesse o condão de matar a manifestação que a originou. Não me consta que o samba morreu. Mas sim, ele foi transformado de volta pelo surgimento da Bossa Nova, assim como o baião foi transformado de volta pela estilização dele realizada por Luiz Gonzaga, ao trazê-lo para o Rio de Janeiro e à Rádio Nacional. E nem por isso Luiz Gonzaga será amaldiçoado, ao contrário (embora Ruy Castro, autor da melhor biografia da Bossa Nova, execre efetivamente a chegada do baião numa passagem de seu livro, o que demonstra mais uma vez como a avaliação estética pode ser embaçada pelas parcialidades ideológicas).

E o que dizer então da internacionalização? Pois o objetivo de Anitta é claramente conquistar o mundo. Ela quer ser entronizada no panteão das divas pop fundado por Madonna e que tem Beyoncé, Lady Gaga, Rihanna, Shakira e outras menos votadas. E ela sabe que a máquina do mercado musical brasileiro ganhou musculatura graças ao sucesso quase acidental de Ai Se Eu Te Pego com Michel Teló. Anitta conta com o exotismo de sua origem para dar o salto que falta. E tem espaço para isto no panteão: Shakira é colombiana, Rihanna das Bermudas. O sotaque faz bem, ajuda a diferenciar o som e cria nichos de mercado. Anitta sabe disso, sabe que seu grande trunfo não está nos EUA, e sim em Honório Gurgel.

E novamente surge a discussão de que, para galgar este patamar, ela terá certamente que se descaracterizar e apresentar uma visão estereotipada de Brasil. Como fez a Bossa Nova (aliás, um dos singles de Anitta no projeto CheckMate é justamente uma Bossa Nova, como que para situar o ouvinte estrangeiro de sua origem. Anitta não hesita em usar a memória do sucesso internacional da música brasileira a seu favor.)  O que nos remete à primeira cantora brasileira a ter uma carreira internacional, e que enfrentou exatamente esta acusação, de ficar americanizada: Carmen Miranda.

 

 

Do you like my hips to hypnotize you? (Você gosta das minhas ancas te hipnotizando?), pergunta Carmen, bem em linha com a letra de Vai malandra. Assistindo os vídeos de Carmen aqui e em Hollywood e conhecendo sua história, ficamos com a impressão de que todo o debate em torno de Anitta é muito velho, um recalcado que sempre volta. Pois Carmen enfrentou estas mesmas questões demostrando na prática a complexidade delas e dando-lhes respostas inquestionáveis: ela foi uma estereotipagem, uma diluição, uma simplificação para gringo ver, e também um enriquecimento do imaginário brasileiro, influenciando a própria brasilidade de volta ao aparecer nos filmes americanos. A música brasileira não foi a mesma depois de Carmen Miranda, e isto se deve em grande parte ao ícone que ela se tornou graças a sua ida para os EUA.

Mas Carmen cantou alguns de nossos maiores autores, Ary Barroso, Dorival Caymmi, dirão com razão. e aqui chegamos inevitavelmente à crítica musical propriamente dita. Mas para seguirmos temos que antes especificar os parâmetros que usaremos, à parte de julgamentos morais de representatividade ou autenticidade. E o que a escuta revela é que a música de Anitta é, sim, um pop de qualidade que usa de forma inteligente influências diversas. Não tem a densidade buscada por algumas destas cantoras como Beyoncé em seu Lemonade, álbum conceitual sobre a jornada de descobrimento de uma mulher, e nem pretende ter. Sua pretensão é outra. Cada single de CheckMate aponta numa direção diferente: além da bossa nova (em inglês) já mencionada e o funk de Vai malandra, ela flerta também com o pop latino cantando em espanhol, como que testando caminhos, tateando em busca de uma porta. Provavelmente todos serviram de preparação, mas não há dúvida de que o caminho de Vai malandra, de retorno às origens, se mostrou o mais interessante, tanto em termos de reação quanto de novidade musical.

Pois em Vai malandra ela investe no que há de mais novidade no cenário da música pop nacional, que é o surgimento de uma corrente de funk paulista cujos maiores expoentes estão no canal de YouTube do produtor Kondzilla (e a junção de estéticas do funk carioca e paulista em Vai malandra é um indício tanto do direcionamento ao exterior da carreira de Anitta quanto já também da influência que ela começa a imprimir de volta). Assim, embora a temática de Vai malandra seja tipica do funk carioca pelo modo de abordar o erotismo, a sonoridade abre mão do típico beatbox de tamborzão (percussão vocal que aproxima a levada de funk da do maculelê – que de resto Anitta nunca utilizou) em prol de uma percussão eletrônica mais esparsa que encontra similaridades em gravações recentes do pop americano, e para isto Anitta se utiliza da dupla de produtores Tropkillaz, brasileira com atuação no exterior. Se nas demais músicas do CheckMate Anitta mostra escassa originalidade e procura basicamente imitar padrões de sucesso, em Vai malandra ela mostra o cartão de visita. Um ponto fraco: o tom da canção, ideal para Mc Zaac, é muito baixo para ela, o que leva sua voz, já pequena, a quase desaparecer. Ao vivo no Reveillon, ela teve enorme dificuldade para cantá-la.

Em suma, Anitta está tentando se equilibrar simultaneamente em várias cordas bambas. Quer se tornar internacional sem deixar de ser brasileira, ser paulista e carioca sem despertar a ira nem de uns nem de outros, agradar a seu público conquistando outros públicos diversos, conquistar os EUA e manter o pé em Honório Gurgel. Escolheu para isto a arena da música pop, com todas as suas limitações e possibilidades de reinvenção, e é nesta arena que deve ser avaliada, excluindo-se a atribuição de méritos pelo sucesso ou a falta dele. Pois se há certamente muitos trabalhos e músicos de maior qualidade que ela no Brasil, há bem poucos dispostos à encarar a máquina de moer carne para ampliar seus públicos, seja por terem mais a perder artisticamente ou por não admitirem as transformações inevitáveis que lhes serão impostas para isto.

Imagino perfeitamente o que se poderia dizer (e provavelmente se disse) dos dois primeiros álbuns dos Beatles, musicalmente muito vigorosos e pouco originais, e que no entanto lhes granjearam uma enorme popularidade. Não, Anitta não será uma nova Carmen Miranda, nem beatle nem Beyoncé, e se tentar sê-lo fracassará redondamente. Ela já ultrapassou a fase de menina de sucesso acidental para se tornar uma cantora pop nacional, e agora precisará forjar uma identidade musical que lhe permita dar um passo além, e mostrar a capacidade de ser original neste universo, bem além de preencher a cartilha com competência. Vai malandra é um primeiro passo neste sentido, uma composição muito simples que se tornou mais complexa pelas camadas de produção acrescentadas – algo típico do pop. Nela Anitta começou o caminho dialético de perde-ganha que pode ou não levá-la ao estrelato internacional, a se tornar um ícone brasileiro, para o bem e para o mal. Espero sinceramente que ainda cause muito furor na nossa crítica musical, e que esta passe de fase junto com ela.

Sobre tempo e espaço

1- Envelhecer

Os Titãs eram do Iê Iê, e faziam questão de avisar que não havia o terceiro Iê. Por fim, cansaram e tiraram também os outros dois. Mas a música que faziam era, entre outras coisas, um pastiche do iê iê iê e do pop. Não era sempre fácil entender o que pretendiam. Hebe Camargo os apresentou em seu programa como roqueiros gracinha, e Fausto Silva, em seu Perdidos na Noite, sarcasticamente como um grupo de marionetes, devido ao modo como dançavam.

Particularmente Sonífera Ilha, seu primeiro sucesso, é fruto de uma espécie de mal entendido, o que a torna ainda mais saborosa. Basicamente, sua letra não faz sentido nenhum, é uma sucessão de clichês embalados por um arranjo igualmente clichê – mas em algum nível com a consciência de sua condição assinalada em algum lugar da interpretação, o que a põe numa estranha fronteira entre ser uma canção romântica que se leva a sério – o que é insustentável – e ser uma enorme zombaria sobre estas canções – o que a maior parte do público nunca percebeu. Mesmo Adriana Calcanhoto, em sua regravação, a embala num arranjo de cordas que, ele próprio, parece não saber o que está emoldurando.

O tempo passou e os Titãs mudaram, deixaram de lado o pastiche para adotarem um estilo muito mais direto (ainda voltariam a ele ocasionalmente em canções como O camelo e o dromedário) e furioso, ainda permeado por múltiplos sentidos, mas não mais ironizando sobre o próprio estilo. O rock pesado dos Titãs era realmente pesado, tanto que foram buscar o produtor do Nirvana Jack Endino para auxiliá-los. E o tempo passou e Arnaldo Antunes decidiu deixar o grupo para poder seguir caminhos artísticos mais variados, e lidou com a poesia concreta (coisa que já fazia desde sempre, aliás), estabeleceu novas parcerias, para finalmente… voltar ao iê iê iê.

Esta é uma blague, claro. Mas tem sua razão de ser. Não se trata de um filho pródigo voltando para casa, mas ainda assim é curioso que palavra tenha retornado, agora completa, à carreira de Arnaldo em seu álbum de 2009. Não é uma reconciliação, pois não houve rompimento explicito, mas a revisita a um lugar conhecido, agora com os olhos da maturidade. E portanto não se trata mais de pastiche, mas do olhar carinhoso sobre o estilo característico da Jovem Guarda e que primava pela ingenuidade. E foi no ritmo da Jovem Guarda, e justamente por isso datado ao envelhecer junto com seus cultores, que Arnaldo decidiu cantar seu próprio envelhecimento.

Há uma ironia aqui, mas não mais voltada ao ritmo, e sim a si mesmo. O iê iê iê, ele próprio, é tratado com todo o carinho, e os clichês do gênero como o coro de uuu, ou a descida de cinco notas do baixo para chegar à tônica são reproduzidos sem a menor intenção de ridicularizá-los, mas antes como uma forma de promover o diálogo do tema da canção com seu estilo da (não mais) Jovem Guarda. Arnaldo, nascido em 1960, mal vivenciou a versão domesticada do rock’n roll no Brasil, mas a toma como símbolo do envelhecimento, admitindo seu caráter datado, para então poder melhor absolvê-la.

Um verso particularmente resume este jogo entre o velho e o novo: Eu quero pôr Rita Pavone / no ringtone do meu celular. A justaposição da estrela italiana do rock pastiche com a o artefato tecnológico ganha imediatamente um caráter anedótico: é possível imaginar perfeitamente o celular do senhor idoso tocando Datemi un martello (esta própria uma versão de If I had a hammer, assim como boa parte do iê iê ie nacional). E por sua vez a afirmação peremptória, ente outras, cantadas por Arnaldo nas notas mais agudas da canção, têm um quê de orgulho implícito, um orgulho da consciência do ridículo, que afinal é apenas humano – e assim, pelo avesso, Envelhecer é uma afirmação de humanidade.

2- O Mundo

O Mundo é uma redação escolar. Ou melhor, uma ambiciosa redação escolar, como se vê pela escolha do tema: nada de minhas férias. Está no álbum inaugural do Karnak, de 1995, e abrindo o encarte a primeira frase que se lê é Karnak não é World Music! Portanto, O mundo não é musica do mundo. Mas é.

Mas é? É difícil, se não impossível, mapear as influências sonoras do Karnak, quase tanto quanto afirmar categoricamente quantos membros tinha a banda, que chegou a incluir uma dançarina do ventre e um cachorro. A mistura não hierárquica de sons de toda parte incluiu a criação de um dialeto fictício, o Davadara, espécie de russo falsificado (ou catalão mentiroso, como descrevem a canção Inalabama, cuja letra é neste, digamos, idioma). O Karnak canta o mundo de forma literal, amontoando sons de todo o mundo. Ainda assim, é compreensível a recusa terminante em ser classificado num gênero que se leva tão a serio como a world music.

Mais apropriado seria talvez dizer que o Karnak faz um pastiche de world music, como os Titãs faziam de iê-iê-iê. Mas não, nem isto, porque, ao invés de refereciar-se ao estilo que abordam, André e o Karnak correm paralelos a ele enquanto o recusam (e no entanto, Os Mulheres Negras, banda anterior de André com Mauricio Pereira, não recusava de forma alguma o recurso do pastiche, antes o explorava tanto quanto os Titãs em sua primeira encarnação). No fim, o que há em comum na relação de ambos, André e Arnaldo, com os estilos com que se relacionam é o fato de evidenciarem os pastiches que eles se tornaram, seja radicalizando este pastiche (fazendo o pastiche do pastiche, por assim dizer), seja fazendo deles o que poderiam e deveriam ser.

Há mais coisas em comum entre André e Arnaldo além das suas iniciais. Ambos compartilham uma escrita de inspiração infantil. A ideia de olhar as coisas pelos olhos da criança de forma a enxergá-las de forma renovada, ou usar o o discurso infantil como licença poética para dizer as coisas mais fundamentais de forma direta, percorre os trabalhos de ambos – Arnaldo chega a fazê-lo literalmente ao publicar o livro Frases do Tomé (seu filho) aos Três Anos. André a usa explicitamente em O mundo, partindo de definições inesperadas e mesmo aparentemente óbvias para delas extrair significações extras, seja por elas mesmas – o mundo, caquinho de vidro – ou pelo contraste entre elas – o mundo é azul lá de cima / o mundo é vermelho na China. Já Arnaldo, pelo próprio tema que aborda ser o oposto de um olhar infantil, tem a oportunidade de utilizar este olhar pelo avesso, e então Envelhecer se torna exatamente uma celebração da capacidade de manter este olhar renovado sobre as coisas, incluindo a si próprio.

Porém, o recurso ao olhar infantil de forma alguma se reduz a uma visão simplificada da realidade, e isto se reflete, no número de detalhes e sutilezas inseridos nos arranjos complexos do Karnak, em alguns casos verdadeiros easter eggs. Ao fundo, um homem fala em várias línguas: todos falamos a mesma língua, a língua do coração! Sutilezas que são também de interpretação: se o canto de André é quase inteiramente desdramatizado (ao contrário da voz de Arnaldo, que apenas por seu timbre já impõe alguma tensão) até o terço final da gravação, ele escolhe justamente o verso o mundo é azul lá de cima para acompanhar musicalmente o movimento ascendente, subindo uma oitava e carregando agora de emoção os últimos versos: o mundo tá muito doente / o homem que mata, o homem que mente.

O Mundo se encerra, após o fade out,  com o som do vento ecoando, sugestão de amplitude tanto de espaço como de tempo ao evocar desertos e antiguidades. Um clichê sem dúvida, mas imediatamente contradito pelo som que realmente encerra a gravação, de uma espécie de canto de pergunta e resposta em, naturalmente, uma língua desconhecida. O inesperado da interrupção se torna cômico e avisa: não leve a sério demais: pode ser um pastiche… Mas o fato é que, enquanto se canta o mundo, o tempo não deixa de ter seus efeitos. Em entrevista à revista digital Gafieiras em 2003, André diz:

Eu não levanto muito bandeiras. Com o Karnak no começo, eu falava,“Todos somos filhos de Deus, vamos nos unir…” Hoje eu falo, “A gente não vai se unir porra nenhuma, mas vamos tentar entender o outro”. Eu já mudei um pouco a cabeça. Acho que isso que é a vida.

No álbum seguinte ao de O Mundo, chamado Universo umbigo, o Karnak incluiu a canção Velho no metrô, com os versos:

E passa tempo passa hora passa ano
E o cabelo branqueando
As rugas na minha cara aparecendo
Talvez esteja envelhecendo

Nosso entendimento do mundo, do tempo e de nós mesmos não para de se expandir e de mudar. Que venha o próximo.

Sobre um procedimento buarquiano

Arthur Nestrovski, em suas aulas show com Zé Miguel Wisnik, mostra predileção por uma canção do primeiro álbum de Chico Buarque, Sonho de um carnaval, e costuma apontar a maestria da composição de um autor tão jovem, que constrói uma expectativa crescente com uma melodia ascendente – E brinquei e gritei e fui vestido de rei – para logo em seguida pousar suavemente na descendente da esperança frustrada: Quarta-feira sempre desce o pano.

 

 

 

Mas em seguida Nestrovski chama a atenção para algo ainda mais sutil, um detalhe anda mais brilhante, que é o fato de, nas duas primeira palavras, Chico ter feito como que um lead de toda a canção que a resume com uma concisão impressionante: Carnaval, desengano. A sucessão destas duas palavras se dá seguindo a mesma técnica: melodia ascendente trazendo uma  promessa, seguida do desencanto, do desengano, da frustração descendente – e aqui o intervalo de tempo entre as duas palavras é medido com precisão, como uma pedra atirada para o ar e que, no ponto mais alto de sua trajetória, como que paira por um segundo, flutua, preparando o mergulho, e permitindo ao ouvinte fruir daquela esperança que será logo depois despedaçada.

Some-se a isso a elipse. Carnaval / desengano admite um sem numero de elucubrações sobre o que terá acontecido para que um diagnóstico pessimista como este tenha sido emitido. Estes dois versos são um lead emocional de toda a canção, mas não trazem toda a informação, antes aguçam a curiosidade. Entre eles pode haver um mundo.

Portanto, temos aqui uma técnica acabada, que inclui, além do contraste agudo-expectativa / grave-desilusão, um espaço entre os versos que é tanto físico (uma pausa, eventualmente maior até do que seria previsível) e de significação, deixando ao ouvinte completar o sentido do que é dito. Esta foi apenas a primeira vez em que Chico se utilizou deste expediente, que se presta a múltiplos usos e possibilidades. Destacamos aqui, portanto, outras duas delas, de sua produção  mais recente.

 

 

Barafunda, do álbum de 2011, é uma parceria com Ivan Lins, o que significa que Chico construiu o estratagema sobre uma melodia alheia. Os versos Juro que vi aquela bola entrar na gaveta / tiro de meta cumprem exatamente os parâmetros expectativa / decepção. Quase dá para ouvir a torcida gritando uuuuh! na comprida pausa pausa entre os versos, ainda um pouco esticada malandramente pela interpretação de Chico, que também diminui o volume da voz no segundo verso. Como se não bastasse, o desenho  melódico de Ivan, aproveitado por Chico, desenha com precisão a parábola percorrida pela bola, ou seja, o primeiro verso, mais comprido, não é apenas ascendente, mas cumpre uma pequena descendente no fim, como a bola chutada ao se aproximar do gol. A conclusão da jogada não é narrada pelo locutor da lembrança, há um corte, pontuado pela pausa entre os versos, entre a bola se aproximando e o momento seguinte, em que o goleiro já a repõe em jogo. O instante em que a bola vai para fora terá que ser completado pelo ouvinte.

 

E no álbum anterior, de 2006, Chico outra vez recorre à técnica, agora em Subúrbio. Diferentemente da aplicação ligeiramente verborrágica de Barafunda, aqui ele retoma a concisão. Na letra dedicada à Zona Norte do Rio de Janeiro, ele diz: Lá tem Jesus / Está de costas. Novamente a melodia, desta vez assinada por ele, sobe – neste caso, aos céus – sugerindo algo que, pelo senso comum, seria bom, para em seguida puxar o tapete do ouvinte e desapontá-lo numa melodia que, sem chegar a ser descendente, mantém-se num patamar mais grave.

E, assim como das outras vezes, há uma pausa quase no limite do dramático entre os dois versos, que permite que floresça na mente do ouvinte a significação que será derrubada adiante. Neste caso, Chico lança mão de uma polissemia que duplica o ouvinte o efeito de desapontamento, ao mudar de um verso para o outro a acepção imediata do que diz, mas mantendo o significado de fundo. Pois quando fala em Jesus no primeiro verso, a alusão à proliferação de igrejas neopentecostais pelo subúrbio se soma à noção de uma religiosidade em geral, mais difundida na população mais pobre. E no segundo verso, a guinada no sentido: ele se refere ao Cristo Redentor, voltado para o mar, mas novamente a significação inicial volta à mente e agora significando o desamparo da região. Em seis palavras, Chico então evoca em sequência as ideias de proteção divina, igrejas evangélicas, a estátua do Cristo Redentor e novamente proteção divina, uma substituindo e somando-se à outra e esta última, ao retornar, ressignificada pela alusão à estátua feita pelo homem (e portanto quem está de costas não é o Cristo, mas os que o construíram), e cumprindo a noção de desapontamento pela constatação de sua falta.

Em todos os casos, a harmonia tem uma coisa em comum: o segundo verso termina em suspensão. Em Sonho de um carnaval, a primeira palavra está na tônica, para ficar em suspenso a segunda. Nas outras duas, até o primeiro verso está em um acorde inconcluso, sugerindo a conclusão no seguinte – que não vem. Esta é apenas uma das técnicas de composição de Chico, que, mais que estritamente musical, é de linguagem. E estas são apenas algumas das duas composições que a utilizam. Há outras que a aplicam em menor medida ou com menor efeito, como o Samba do grande amor (Tinha cá pra mim que agora sim eu vivia enfim um grande amor / Mentira) ou o Último blues (Quando beija sua boca / e nada acontece). Dissecar estes procedimentos que produzem uma profusão de significados em tão grande concisão não é algo que tire o encanto de ouvir as canções onde se encontram, antes o multiplica. Pois, e sobretudo em tempos atuais de intolerância e incompreensão, a obra de arte serve tanto para sentir quanto para pensar, entender, e entender-se.