Dolor y gloria de Pedro Almodóvar

A cerca de meia hora de Dolor y Gloria (Dor e Gloria, 2019), Salvador, realizador envelhecido, cheio de dores e maleitas, jaz grogue no seu elegante sofá encarnado. Está drogado. Acabou de fumar uma chinesa com Alberto, actor que protagonizou o filme que lhe deu a fama – Sabor – e de quem não sabia há muitos anos. Agora reencontrados, o primeiro desfruta de uma intermitência da dor proporcionada pelo cavalo e o segundo, desesperado por trabalho, lê um texto no computador do cineasta – A adição. Este é um texto que fala das memórias do cinema ao ar livre, ligadas às brisas das noites de Verão e à vontade que dava de fazer xixi, quando os meninos viam, no ecrã enorme, cenas com águas e cataratas como a Marilyn Monroe em Niagara (1953) ou o Warren Beatty e a Natalie Wood em Splendor in The Grass (Esplendor na Relva, 1961). Mais tarde, saberemos que a adição não é (apenas) a do cinema, mas a tóxica: a de um amante do passado que Salvador não conseguira resgatar da heroína.

No centro da dor e da glória do mais recente filme de Almodóvar, de natureza autobiográfica – diz-se o seu 8½ (Fellini 8½, 1963) – está este, tantas vezes explorado, par: cinema e droga. António Banderas, actor que esteve no centro do “sabor inicial” do cinema do realizador espanhol é aqui chamado para fazer de alter ego deste. A Salvador começam-lhe a faltar as forças para filmar e, sem cinema, corpo e mente começam a dar de si. Terá que encontrar uma droga de substituição, droga essa que uma carreira plena de filmes conseguiu manter à margem. Trajecto inverso o de Alberto (Asier Etxeandia) que precisa voltar a representar para manter a sua adição controlada. Este vai-e-vem entre a toxidade real e a cinéfila em Dolor y Gloria, mais do que ser tomada na sua literalidade, pode ser vista como a explicitação de um método.

O método é tudo, ele faz o homem. E a razão deste ser um filme vulnerável, em que Almodóvar se apresenta, não é tanto por via directa. A de um homem com seus traumas com ex-amantes, a descoberta do desejo em criança, uma mãe pouco receptiva ao seu trabalho, etc. O que Almodóvar mostra – quiçá pela primeira vez de forma tão directa – é o seu método de trabalho. Um filme metodológico mais do que melodramático, portanto. Um meta-melodrama que vai avançando nesse doce e amargo vai-e-vem, entre o passado e o presente, como um homem em declínio que recorda, como comédia ou como drama, o que viveu. No final das contas, nunca se sabe bem qual dos dois, se a comédia ou se o drama, prevalece. Isso é o que dá a intender Salvador quase no fim, mas o espectador dos filmes do espanhol sabe bem que não é bem assim. Não é tanto uma questão de escolha, mas de cúmulo: quem assiste à vida fílmica de Almodóvar chora e ri, às vezes na mesma cena.

Quando, nos diversos flashbacks de Dolor y Gloria, Alberto recorda o seu passado, como quando na infância foi viver com os pais numa cova em Paterna, Valência, ou quando, mais tarde, cuidou da mãe antes dela morrer, surgem na mente do espectador evocações de memorabilia sentimental almodovariana, pedaços de filmes como La mala educación (Má Educação, 2004) ou Todo sobre mi madre (Tudo Sobre a Minha Mãe, 1999). Por outras palavras, praticamente toda a segunda metade da sua carreira foi feita neste registo de auto-ficção (termo que a dada altura surge, comicamente, na boca da mãe de Salvador), no qual a prescrição para a vida era encontrada na sublimação do cinema. Uma obra como um rosário feito de episódios de amor e glória, um colar de flash-memories. Especular não leva a muito, mas talvez possamos pensar no envelhecimento do realizador como o estreitamento desse longo caminho de tecelegem da vida no cinema e do cinema na vida. Por isso, Dolor y Gloria possui esse lado nu e meta-melodramático: em que cada memória é, literalmente, uma cena de filme.

Talvez seja assim escasso procurar valorizar esta sua última obra – um filme que encantou a crítica e que era um dos favoritos a vencer a Palma de Ouro em Cannes este ano – como um mero regresso de Almodóvar à sua casa, a do melodrama, depois de nos últimos anos ter-se dedicado a experimentar o thriller, ou a reabitar a comédia e o drama “sério”. Dolor y Gloria é antes um filme sobre o cinema como instrumento terapêutico da memória, um entre covas – a do passado e a do presente, num momento à Brisseau em que vemos o apartamento do próprio Almodóvar, em Madrid, como a casa-museu (mausoléu) do realizador Salvador. Um filme-súmula de quase todos os filmes de Almodóvar. Filmes que davam vidas, formado que foi o cineasta nas histórias das mães e das vizinhas.

A certa altura Salvador diz-nos: “a minha vida sem filmar não faz sentido”. O mesmo podemos dizer dos seus filmes: os seus filmes sem a vida não fazem sentido. Que siga o vai-e-vem, a movida ardente e dolorosa, é o que eu desejo.

"Once Upon a Time … in Hollywood" de Quentin Tarantino

Um dos dilemas mais interessantes levantados por este novo filme de Tarantino talvez seja ilustrado pela ideia de sombra, mais até do que a tão propalada noção de duplo. É verdade que filmes como Inglourious Basterds (Sacanas Sem Lei, 2009) e Django Unchained (Django Libertado, 2012), pelo menos esses, já tinham apelado para a capacidade do cinema ser essa máquina redentora da história. De certa forma, o passeio pela L.A. de 69 e o episódio do assassinato de Sharon Tate de Once Upon a Time … in Hollywood (Era Uma Vez em… Hollywood, 2019) apelam para essa ideia, mas de uma forma algo diversa. Não é tanto, ou apenas, redenção do que ficou na grande narrativa histórica, mas a atenção às tangentes sombrias, paralelas que sempre acompanham os manuais de história, as lendas imprimidas, a história sem o contrapelo assinalado por Benjamin. Tal não seria um problema em si, esse "elogio da sombra", se ele não viesse acompanhado de um gesto contraditório que o próprio filme encerra: para filmar a sombra, e nela retraçar a ideia de duplificação, de lado B, Tarantino puxa o seu próprio estilo, a sua mise-en-scène, plena de referências e glamour cinéfilo, para a spotlight. Como uma anedota que se conta de forma interminável até que deixemos de acreditar na sua leveza e nos sobre apenas o peso. Temos portanto Tarantino em versão evangelizadora, vertida em método próprio, destacável de personagens. O mundo according with Q.T. aplicável a uma Hollywood em queda lenta mas, sem escândalo, o veríamos transferido a qualquer outro período histórico.

E é essa a questão. Se é verdade que nem todos os filmes de Tarantino são reconstituições históricas, todos eles possuíram sempre uma dada relação com a história... do cinema. Relação essa que surgia em filigrana e que aqui nos é dada em bloco e parece devorar tudo o resto. O que são boas notícias para gáudio do cinéfilo nostálgico que se regozija com uma boa máquina do tempo e que percebe como Tarantino está em Hollywood em 2019, a dizer "era uma vez" uma fábrica de sonhos (alguns, quase todos, entretanto, destruídos). Ainda sobre a noção de duplo pergunto-me: qual o duplo de uma boa ideia, uma má? Once Upon a Time é, a espaços, uma cansativa máquina de duplicar. Máquina essa que está na essência do cinema de Tarantino, mas aqui parece descontrolada. Booth é duplo de Dalton, mas também... o rancho que visita o segundo é duplo do cenário do western televisivo que o primeiro está a filmar; a casa ao lado é dupla da casa ao lado; o papel da televisão é (cada vez mais) duplo do papel do cinema; assim como os westerns do esparguete são o duplo do western americano; Once Upon a Time duplica a redenção de Inglorious; o cinema italiano duplo do brilho americano; as cenas filmadas por Dalton tem um duplo lá fora, na "vida"; Tate vê-se duplicada no ecrã... Em resumo, a máquina rola, mas com pouco com que rolar. O espectador fica entretido a juntar os pontinhos para descobrir todas as duplicações, ou embevecido com as referências que se prolongam ad nauseum. Fica-se, pela primeira vez, com Tarantino "preso" nesta espécie de gimmick que cansa bastante, como uma piada proferida à exaustão, um zeitgeist que deve ser procurado em cada esquina e que a cena final (assim como uma ou duas outras pontuais a meio do filme) procura disfarçar.

A Terra do Silêncio e da Escuridão

Quando penso em mãos no cinema vêm-me à memória logo as de Farley Granger, enluvadas, estrangulando a sua vítima no início de "Rope", o love e hate das mãos de Mitchum no "The Night of the Hunter" e ainda a delicadeza e meticulosidade dos dedos finos e compridos de Martin LaSalle em "Pickpocket". Bresson aliás que é tido, entre cinéfilos, como o cineasta "oficial" das mãos. Mas talvez seja necessário acrescentar ainda esta obra prima da tactilidade que é "A Terra do Silêncio e da Escuridão" de Herzog. Não deixa de ser assustador e maravilhoso que um homem que tinha um ano antes filmado a grande dimensão do caos e da crueldade a partir da pequena dimensão dos seus protagonistas anões, tivesse agora embarcado nesta viagem de doçura.

Não motivada por uma homenagem aos cegos surdos que vemos no filme, mas a este desafio intelectual de trazer para a imagem e o som do cinema aqueles que a essas imagens e esses sons não conseguem recorrer para viver no mundo. Restam as mãos para tocá-lo. Os lábios dos outros, os espinhos dos cactos, o pelo dos animais, as vibrações de um rádio a pilhas, a rugosidade dos troncos das árvores. As mãos com olhos e ouvidos em cada poro, superfície hiper codificada em que cada superfície pode ser uma letra, a começar nas vogais na ponta dos dedos. "A Terra do Silêncio e da Escuridão" tem este poder que só as contradições abarcam. Por um lado, Herzog e o seu cinema são fascinados pela capacidade de fazer com que os mundos diferentes, incompreensíveis, isolados, marginais, estigmatizados venham para a luz. Por outro lado, há uma barreira intransponível, uma bolha, que aqui apenas se deixa tocar nos seus contornos. Entre o poço e a imaginação, entre a prisão e o sonho, experimenta-se a amizade, o diálogo, a visita ao zoo, o primeiro voo, ou a poesia.

A extrema-direita conta com três instrumentos fundamentais: aproveitamento da contestação social contra medidas de governos considerados hostis, exploração de idiotas úteis e, no caso de governos mais à esquerda, maximização das dificuldades de governação decorrentes das coligações existentes. Do primeiro caso, talvez sirva de ilustração a greve do Sindicato de Motoristas de Matérias Perigosas. Este tipo de greve pode ter efeitos tão graves que desmoralizem qualquer governo. Tradicionalmente os sindicatos sabem disso, negoceiam forte e ao mesmo tempo sabem até onde podem ir para não pôr em causa interesses vitais dos cidadãos. Não é isto o que tem ocorrido com este sindicato. É altamente suspeita a linguagem radicalizadora do vice-presidente do sindicato (“deixou de ser um direito laboral para ser uma questão de honra”), uma personagem aparentemente arvorada em anjo protector de sindicalistas descontentes. A história nunca se repete mas obriga-nos a pensar. O governo democrático socialista de Salvador Allende, hostilizado pelas elites locais e pelos EUA, sofreu a sua crise final depois das greves de sindicatos de motoristas de combustíveis, precisamente devido à paralisação do país e à imagem de ingovernabilidade que reflectia. Soube-se anos depois que a CIA norte-americana tinha estado bastante activa por detrás das greves.

A teia

Nos últimos tempos, em cada manhã, chego ao meu carro, empoeirado, triste de ter passado a noite invariavelmente ao relento e descubro uma teia de aranha, construída no espelho, do lado do condutor. A primeira vez que a vi, limpei-a, distraidamente, enquanto me ajeitava no banco para a curta viagem do dia. Na segunda vez, parei por uns instantes, curioso, achei graça ter outra teia no mesmo sítio. Destruía-a de um gesto seco e arranquei. Terceiro dia: irritei-me. Raio da aranha, onde é que ela pensa que está. A sério, onde é que ela estaria? Dei cabo da teia e espreitei dentro da borracha junto ao espelho. Nada. Nem sinal. Mas afinal... Seriam várias aranhas ou a mesma aranha? Uma construção sempre renovada ou diferentes teias? Uma miragem, um sonho, uma mania? O tempo tem destas coisas, a noite faz milagres, a solidão tem letras ternas. Com o passar dos dias fui-me habituando a remover a teia do espelho antes de entrar no carro. Todos os dias, das cinzas renascida, ela lá estava, viva, em milhares de veios, silenciosa e imponente. Como uma escultura de cristal trazida pela noite. Dia sim, dia não, voltava a procurar a sacana da arquitecta, sempre sem sucesso. Brinquei com a coisa, pensei em cobrar renda, mas não tinha como acertar o valor ante o misterioso e humilde inquilino. Hoje acordei, andei uns quantos passos ensonado, meio trôpego, até ao carro, sentei-me e arranquei. Olhei pela janela. A teia do lado de fora brilhava no orvalho da manhã. A resiliência é um valor que podemos aprender de qualquer das existências. Por mais pequenas, misteriosas que sejam. A partir de hoje será a nossa teia.

Robert Paul. Eis um filme de 1903 cheio de camadas e géneros. Início idílico e calmo, o mundo vai bem, uma rua onde passam pessoas, um casal flirta, uma senhora passa apressada. Subitamente, o perigo aproxima-se. Uma carruagem surge com alguma velocidade ao virar da esquina e o senhor ainda despedindo-se, embevecido com a senhora. Suspense. Há o momento do atropelamento com a trucagem mas mantendo uma certa agressividade. O mudo ainda não sabia virar a cara e por isso vemos mesmo o cavalo passar por cima do senhor/boneco. E lá atrás, a magia: surgem os voyeurs do cinema que sempre param tudo por um bom acidente. Segue-se o importante momento da morte, o drama. Mas também a punição do responsável pois este é logo perseguido por um polícia que sai de campo e volta a entrar com o mau da fita. A questão moral e da redenção. Finalmente a farsa. Tudo não passara de uma blague e a vítima ressuscita e foge com a sua amada. Final mais do que feliz. E tudo isto não chega a um minuto.

O cinema é uma arte do tempo.

Still de 

Cendrillon (1899) de Georges Méliès