Morreu o mestre da guitarra portuguesa [Carlos Paredes]

DESTAQUE – CARLOS PAREDES 1925-2004

SÁBADO, 24 JUL 2004

MORREU O MESTRE DA GUITARRA PORTUGUESA

A guitarra deixou de tocar. Agora definitivamente. Carlos Paredes partiu ontem de madrugada, deixando a alma portuguesa como um livro ao qual arrancaram as páginas. Ficará a música, para sempre a tocar em movimento perpétuo

Carlos Paredes morreu ontem, às 6h da madrugada, aos 79 anos, na Fundação-Lar Nossa Senhora da Saúde, em Lisboa, onde vivia desde 1993, ano em que lhe foi diagnosticada uma mielopatia, doença que lhe afetou os ossos e o impediu de continuar a tocar guitarra. O funeral realiza-se hoje às 15h30, no Cemitério dos Prazeres, em Lisboa, ficando o corpo em câmara ardente na Basílica da Estrela até uma hora antes de seguir para o cemitério.

            Paredes nasceu em Coimbra a 16 de Fevereiro de 1925. Das lições de violino e piano com que se iniciou, em criança, na aprendizagem da música, passou às cordas dedilhadas e à paixão que nunca deixaria de o consumir até ao fim da vida: a guitarra portuguesa. Com o pai, Artur Paredes, aprendeu o estilo coimbrão e a raça desse instrumento surgido em Inglaterra, mas tornado português por empatia. Carlos Paredes deu à guitarra uma voz própria. Fê-la sua. Homem, guitarra e sonho navegaram juntos e o fado transcenderam, junto às muralhas dos portos interiores onde o grito e o sangue vibram por entre o nevoeiro, nas águas da epopeia interrompida. O avô ensinara-o a “colocar os dedos”. O resto, “como não há nada, é inventado pelo guitarrista”. Esse resto é tudo.

            Durante anos construiu na sombra o que já esqueceramos: a arte de ser português. Uma natural modéstia e a permanente ausência de apoios oficiais impediram que a sua arte alcançasse maior projeção no estrangeiro. Eterno exilado de si próprio, chegou a dizer um dia que das suas mãos nunca poderia “sair nada de muito importante”. O poder, sempre atento às inconfidências, aproveitou, tomando-o à letra...

            Influenciado pela música de câmara da renascença e pelo fado de Coimbra, “músico popular urbano” como a si próprio se definia, desenvolveu ao longo dos anos um estilo pessoal que, a partir da tradição e apoiado no vigor de execução, se soube elevar às alturas de uma portugalidade a um tempo sanguínea e lunar. O contrabaixista Charlie Haden foi sensível à força e à capacidade de improvisação de Paredes. Tocaram e trocaram juntos sons e ideias. Desse diálogo ficou para a posteridade um disco, “Dialogues”, editado internacionalmente no selo Elektra Nonesuch, um dos mais prestigiados da música contemporânea. Mais recentemente o grupo de cordas Kronos Quartet integrou a música de Paredes no seu reportório.

Verdes anos

Da sua discografia principal constam as seguintes obras: “Guitarra Portuguesa” (1967), “Movimento Perpétuo” (1971), “Concerto em Frankfurt” (1983), “Invenções Livres” (1986), com António Vitorino de Almeida, “Espelho de Sons” (1987) e “Dialogues” (1990), com Charlie Haden. Um último e inacabado projeto, “Canção para Titi”, editado em 2000, inclui os derradeiros inéditos. Fundamental é a antologia com a obra integral do autor, “O Mundo segundo Carlos Paredes”, publicada o ano passado.

            Compôs as bandas sonoras dos filmes de Paulo Rocha, “Verdes Anos”, imortalizado pela genial composição do mesmo nome, e “Mudar de Vida”; mais recentemente trabalhou com Manoel de Oliveira e José Fonseca e Costa. Colaborou com o Grupo de Teatro de Campolide e com o Teatro Nacional D. Maria II. Dos seus trabalhos destaca-se ainda a partitura para uma coreografia do Ballet Gulbenkian, “Danças para Uma Guitarra”. Alain Jomy, autor da música dos filmes “O Lugar do Morto” e “Aqui d’El Rey”, de António-Pedro Vasconcelos, realizou o documentário “Pour Don Carlos”, centrado na relação da música de Paredes com a cidade de Lisboa.

            Tocou ao vivo na Aula Magna com os Madredeus, em 1991, acompanhado pela guitarrista Luísa Amaro, com quem partilhou os últimos anos de vida. Carlos Paredes tocou ao vivo, em Maio de 1991, na Aula Magna, com os Madredeus, acompanhado pela guitarra de Luísa Amaro. Em Março de 1992, aconteceu finalmente a homenagem, num espetáculo realizado na Aula Magna em Lisboa, e posteriormente apresentado na televisão. Participaram Luísa Amaro, Fernando Alvim, Rui Veloso, Mário Laginha, Natália Casanova, Paulo Curado e os bailarinos Ofélia Cardoso e Francisco Pedro. O derradeiro concerto teve lugar na Aula Magna, em Lisboa, em 1993.

            Guardamos de Carlos Paredes a imagem da sua figura dobrada sobre a guitarra, como que querendo confundir-se com ela. Conseguiu-o, transcendendo deste modo o fado, o nosso, o dele, o da guitarra: “Para defender um instrumento, a única forma possível é criar uma escola. Se as pessoas souberem utilizá-lo convenientemente, guardam-no. Caso contrário, esquecem-no.” A frase, por estranho que pareça, aplicou-se durante muitos anos à sua vida.

Negros anos

Com o desaparecimento de Carlos Paredes é uma parte de nós todos, como nação e como povo, que se perde. Acostumados que estávamos à sua figura e à sua maneira tímida de ser e de nos dizer com a guitarra o que somos e como somos, impregnados até ao fundo da sua música, habituámo-nos a não reparar nele, a deixar andar, a repetir frases de ocasião como “génio da guitarra portuguesa” e “alma do fado”. Como se isso fosse suficiente, e é sempre, como moeda de troca, e nos deixasse tranquilos com a nossa consciência. Escolhemos embalarmo-nos na nossa mediocridade morna e esquecermo-nos que o “génio” e a “alma” se foi gastando, durante anos a arrumar fichas de radiologia no Hospital de S. José, onde trabalhou durante quase toda a vida.

            Carlos Paredes fez da música e da guitarra portuguesa a sua vida. À esquerda e à direita, a “inteligentsia” reivindicava-o como herói da sua causa. Foi vê-lo (a ele e a outros) atuar de graça por esse país fora, no rodopio do pós-25 de Abril, a cantar a “liberdade” e a “justiça”, em nome de partidos com poucos escrúpulos. Estava encontrado, com despesas reduzidas de manutenção, o “embaixador” do nosso fado e dos valores tradicionais ou o “porta-voz” das classes desfavorecidas na luta pelos amanhãs que cantam, conforme o exigiam a ocasião e os interesses em causa. Ele existia e tocava, tocava sempre, e isso bastava-lhe.

            Agora que Carlos Paredes não voltará a abraçar-se como a uma amante à sua guitarra, que jamais nos transportará até essa ilha de amores dos “Verdes Anos”, agora que as cordas se silenciaram por fim desobrigadas do jugo terno dos seus dedos, vamos sentir por fim a sua falta, imitar os esgares da saudade e lavrar-lhe em ata mil louvores destinados à poeira dos arquivos. Fica a obra.

            Carlos Paredes, como Amália, como Camões, como Pessoa, foi, é português, e desse ser português se ofereceu em arte, se esvaziou de vida por amor a quem lhe retribuiu durante anos com palmadinhas nas costas. Sobre a sua própria música Paredes foi lapidar: “Comove sem fazer chorar.”

“Quando o Carlinhos aparecia para tocar, era um deus”

Paredes transcendeu o fado. Se Amália foi a alma, Paredes foi o espírito. A sua música exprimia o fogo e a liberdade. A entrega e o transe

“Carlos Paredes era de uma dimensão muito difícil de definir. O Carlos vagueava no espaço, um ser etéreo. Ele não estava cá, estava para além e acima de nós. Pairava no espaço. Quando o Carlinhos aparecia para tocar, era um deus”. Foi assim que Luiz Goes, mestre do fado coimbrão e um dos primeiros músicos a tocar com Paredes, definiu a personalidade musical e humana do autor de “Verdes Anos”.

            A música deste “ser etéreo” que parecia pairar no espaço enquanto tocava, queima-nos como uma chama, lançando-nos de forma lancinante para o âmago de uma solidão partilhada com muito poucos. Uma chama que brilhou entre 1958 e 1993, por 35 anos de carreira em que Paredes deixou bem vincada a sua arte, apesar de uma discografia de originais relativamente escassa. A primeira fase é marcada pelo fado de Coimbra e são já visíveis os sinais de génio que se vislumbram no EP “Carlos Paredes” de 1962. A forma como Paredes desenvolvia as melodias, em rapsódia, entram em conflito com os dogmas da guitarra.

            Hugo Ribeiro, engenheiro de som presente em inúmeras gravações, ao ouvi-lo pela primeira vez, comentou: “Ninguém tocava daquela maneira.”

            “Guitarra Portuguesa” (1967) é o álbum de estreia e um marco da música portuguesa. Nele cruzam-se a música tradicional, da Idade Média e da Renascença. Paredes encontrara na guitarra de Fernando Alvim o seu parceiro ideal e os dois parecem dançar na forma como as cordas se entrelaçam num destino comum. Alguns segredos técnicos ajudaram a criar esta obra-prima. Recordava Hugo Ribeiro: “O Paredes não custava nada gravar. A grande dificuldade era conseguir ouvir a guitarra através dos altifalantes e da aparelhagem como se estivesse a um metro de distância. Eu procurava ouvir a guitarra através do microfone do ‘ponto de vista’ dos meus ouvidos em relação ao instrumento. Acabei por arranjar uma solução: fui vendo onde ouvia bem a guitarra, o que era já muito longe de Paredes. E pus lá um microfone.”

            “Movimento Perpétuo”, de 1971, é outro clássico. É o álbum em que a veia improvisadora de Paredes se sedimenta num estilo reconhecível, feito de reminiscências de frases antigas projetadas, paradoxalmente, de acordo com um desejo de superação e descoberta constantes. “Quando entrávamos para estúdio”, segundo Hugo Ribeiro, “o Paredes dizia sempre que íamos fazer experiências, nunca era para gravar. ‘Vamos ver, se calhar, talvez...’, dizia ele, e ficávamos sempre em suspenso. O Paredes tocava por ali fora e no outro dia vinha ouvir. E depois dizia-me: ‘Oh Ribeiro, você tinha razão! Aquilo ficou bem!’ Ele entusiasmava-se a tocar. Aquela força anímica era fenomenal.”

            Em “Na Corrente”, gravado em 1973, Carlos Paredes reformula alguns temas para inclusão nos posteriores, “Concerto em Frankfurt e “Espelho de Sons”, bem como para uma edição exclusiva alemã, “O Oiro e o Trigo”. “É Preciso Um País” (1975), com poemas e voz de Manuel Alegre, e “Que Nunca Mais” (1975), de Adriano Correia de Oliveira, são aventuras mais ou menos marginais no movimento de Paredes.

            A gravação ao vivo de 1982, na Ópera de Frankfurt, que deu origem a “Concerto em Frankfurt”, foi feita sem o conhecimento de Paredes, para não o enervar, e nele encontramos um músico em que a tristeza substituíra já a melancolia romântica e o poder de afirmação de “Guitarra Portuguesa”. É fado, escuridão a escorrer da guitarra. Paredes tocando como se adivinhasse já um desfecho trágico, numa luta titânica contra a tirania das notas, magoando-as porque elas o magoavam. Com o piano de António Victorino d’Almeida fez “Invenções Livres” (1986). Desse encontro, surgido como consequência do interesse manifestado por Paredes em encontrar pontes com outras músicas, resultou acima de tudo, a evidência de duas visões divergentes da música. Paredes tocava voltado para dentro, Victorino d’Almeida voltado para fora. As cascatas de piano afogaram a guitarra. E Paredes exigia, sem querer, subserviência.

            Em “Espelho de Sons” (1987) descobre-se o guitarrista na sua melhor forma, conquistando a música um domínio de si que se estende às mais ínfimas “nuances”. Paredes tornara-se senhor do seu destino enquanto músico. Sente-se a lucidez, a visão e a sabedoria do que antes era intuição. A tragédia é integrada num patamar de existência superior.

            Charlie Haden, nome histórico do contrabaixo no jazz, tentou caminhar ao lado de Paredes em “Dialogues”. O contrabaixista cedeu ao guitarrista o maior espaço possível do alinhamento, remetendo-se a um papel discreto. A improvisação, segundo Paredes, não segue os parâmetros do jazz. Diante da guitarra ergue-se um espelho. Onde se reflete o mundo, mas só à sua imagem. Já fraco e nas mãos da doença, “Canção para Titi”, de 2000, sobrevive finalmente como testemunho pungente de uma arte que procurou – e conseguiu – redimir o mundo da dor.

DISCOGRAFIA EM ÁLBUNS

> Guitarra Portuguesa (1967)

> Meu País-Canções (de Cecília Melo, 1970)

> Movimento Perpétuo (1971)

> É Preciso Um País (com Manuel Alegre, 1975)

> Que Nunca Mais (de Adriano Correia de Oliveira, 1975)

> Concerto em Frankfurt (1983)

> Invenções Livres (com António Victorino d’Almeida, 1986)

> Espelho de Sons (1988)

> Carlos Paredes/Artur Paredes (com Artur Paredes, 1988)

> Dialogues (com Charlie Haden, 1990)

> Na Corrente (1996)

> Canção para Titi - Os Inéditos (2000)

Pequena multidão na despedida a Carlos Paredes

CULTURA

DOMINGO, 25 JULHO 2004

Pequena multidão na despedida a Carlos Paredes

FUNERAL ONTEM

Não foi uma grande multidão aquela que compareceu ao funeral do mestre. Na morte, como na vida, ele foi até ao fim o “gigante”, nobre e discreto, da nossa música. Os sons da sua guitarra perdurarão na nossa memória

Cerca de 500 pessoas acompanharam, ontem, Carlos Paredes, até à sua última morada, no Cemitério dos Prazeres, onde foi a enterrar o mestre da guitarra portuguesa, que faleceu no mesmo dia em que Amália Rodrigues nasceu. Duas referências maiores da música portuguesa irmanadas por esta coincidência.

            A tarde estava tórrida, mas mesmo antes do cortejo chegar a pé da Basílica da Estrela, onde o corpo do guitarrista esteve exposto em câmara ardente, houve quem aguentasse a pé firme a canícula. Joaquim Medeiros, 74 anos, reformado da CP e “alentejano”, como fez questão de frisar, estava à espera no cemitério há mais de duas horas mas não arredou pé. Nas mãos segurava um cravo vermelho. A seu lado, a mulher, tinha uma rosa, também vermelha. Foi assim que se despediram do guitarrista.

            Ao falar de Paredes a voz de Joaquim Medeiros – homem com muitas histórias para contar (além de reformado é também o presidente da Comissão de Utentes da Margem Esquerda do Guadiana) – incendiou-se: “Era um democrata e o que eu lamento neste país é que as pessoas, os grandes democratas, os grandes génios, os grandes talentos, só se fale no nome deles quando é da morte. De Paredes, na vida real pouco se falava dele, só meia dúzia de pessoas. Foi um génio, dos que aparecem de cem em cem anos. Devia dar-se mais valor aos grandes artistas. Trouxe o cravo porque ele também esteve com o 25 de Abril, esteve preso na ditadura de Salazar. É um estímulo.”

            No cemitério, e bem junto ao carro funerário, distinguiam-se as figuras de Carlos do Carmo e, a seu lado, do filho, Gil do Carmo. Estavam visivelmente emocionados. Caminhava-se em silêncio. A “explosão” aconteceu quando o carro parou e a urna foi retirada para o exterior – uma longa, longuíssima torrente de aplausos que só parou quando o padre disse as palavras de despedida. Todos sentiram, como Vera Rodrigues, 37 anos, professora, que “desapareceu um símbolo importante da música portuguesa”. Vera tem pena de não ter “conhecido pessoalmente” o mestre mas garante que jamais esquecerá a sua música, citando a importância de um álbum como “Movimento Perpétuo”: “É fantástico, aconselho toda a gente a comprá-lo!”

            Enquanto fala, as palmas não param. O elogio fúnebre destacou a “amizade” e a “ternura” cultivados pelo autor de “Verdes Anos”. Alguns estudantes ensaiavam baixinho uma canção de adeus ao mestre. “Há muitos anos que ouço a música do Paredes”, diz João Martins, 26 anos, engenheiro eletrotécnico, representante do Grupo de Fados Verdes Anos. “Mais do que ser portuguesa, património de qualquer tipo de expressão nacional, a música de Carlos Paredes tornou-se universal. É com muita pena que o vejo partir apesar de já não o podermos ouvir há mais de dez anos a tocar guitarra portuguesa.”

“Até amanhã camarada!”

O calor tornou-se quase insuportável, enquanto uma bruma escondia a visão do Tejo, para onde Paredes há-de ficar virado. As emoções soltaram-se ainda mais. Não é só o músico nem o homem que são recordados, mas também o cidadão com ideais de esquerda que foi Paredes. Alguém gritou: “Até amanhã camarada!”. “Até amanhã” repete outra voz, enquanto vários punhos fechados se erguem no ar em saudação.

            Marta Barata, 34 anos, “designer”, quis “prestar uma última homenagem a uma pessoa que foi uma referência muito grande da música portuguesa”. Em Paredes viu sempre “uma grande nobreza enquanto pessoa, com um grande espírito artístico”. Também alheio ao burburinho dos punhos erguidos, houve quem, chegado para um canto, vivesse outro tipo de recordações. Como Amílcar Nunes, 79 anos, geógrafo, ex-delegado de propaganda médica: “Conheci o Carlos Paredes durante muitos anos. Foi um amigo de longos anos, convivemos durante muito tempo, encontrávamo-nos com muita frequência e gostava imenso de ir aos concertos dele, mesmo antes do 25 de Abril. Lembro-me de o ver atuar em associações recreativas a acompanhar artistas que declamavam poesia. Toda a obra, toda a vida dele foi dedicada à música.”

            A pequena multidão foi dispersando. Deram-se os últimos beijos e abraços. David Ferreira, diretor da EMI – Valentim de Carvalho guardou um silêncio comovido enquanto Luísa Amaro, companheira dos últimos anos de Paredes, tentava com um sorriso tímido apagar as lágrimas que lhe marejavam os olhos. Rão Kyao, músico, traçou o último retrato do mestre da guitarra portuguesa. “O Carlos é um gigante da nossa música, uma influência muito grande, não só na música portuguesa, na atitude, um homem que nunca tocava nada que não fosse absolutamente sentido, que não passasse completamente pela parte anímica. Mudou a guitarra portuguesa. Foi ele que nos ensinou isso e nos pôs no nosso devido lugar em relação à música. É uma perda incalculável que é compensada por aquilo que a gente tem dele – as memórias e o que está gravado.”

            O local está então quase deserto e o silêncio e o calor pesavam mais do que nunca. Regressou-se pelo mesmo caminho e com uma ideia insistente a bailar, a de que Paredes foi maior do que alguma vez o conseguimos imaginar e mereceu sempre mais do que recebeu. Fica o silêncio, o mesmo silêncio alteroso e oceânico que clamava nas cordas da sua música.

Duke, um pintor de génio [Duke Ellington]

JAZZ

DISCOS

PÚBLICO 24 JULHO 2004

Na celebração dos 30 anos da morte do compositor, três reedições mostram a arte maior de Duke Ellington.

Duke, um pintor de génio

Duke Ellington foi imperial. Teve uma visão e pô-la em prática com a convicção e magnitude de um deus. Deram-lhe uma orquestra e todo ele se transformou, usando-a como um instrumento, o mais completo de todos os instrumentos. O jazz de “big band” teve em Duke o seu maior inovador e embaixador. Impossível passar-lhe ao lado. Impossível escapar ao fascínio de uma música composta e tricotada ao pormenor, que tirava partido da mais ínfima “nuance” de cada interveniente da orquestra, retratando ao mesmo tempo o todo (o próprio Duke) e cada uma das partes.

            A sua discografia é vasta e impressionante, mas para comemorar os 30 anos sobre a sua morte, em 1974, a Sony lançou três “extended editions” correspondentes a obras dos anos 50: “Masterpieces by Ellington” (1951), “Ellington Uptown” (1952) e “Festival Session” (1959).

            Após várias tentativas falhadas para se impor, “The Duke” (de seu verdadeiro nome Edward Kennedy Ellington, o cognome foi-lhe posto no colégio) forma um pequeno “ensemble”, The Washingtonians, que toca regularmente no Kentucky Club. Aos poucos, o grupo expande-se até se tornar uma orquestra, cuja estrutura se manterá até ao fim. É contratado para tocar no Cotton Club, no Harlem, frequentado maioritariamente por brancos, mas em cujo palco passaram os maiores músicos negros. É aí que Duke Ellington desenvolve o seu estilo peculiar na utilização da orquestra, conferindo-lhe uma dimensão de cores justapostas, ora harmonicamente compatíveis ora contrastando numa dialética de opostos, das quais emergiam melodias invariavelmente límpidas. É um estilo expressionista que sugere e ao mesmo tempo ilustra, de “flashes” e grandes manchas, que começa, em termos evolutivos, no chamado “jungle style”, até chegar a uma panvisão globalizante e livre que chega a raiar o “free” (ouça-se a obra-prima “The Afro Eurasian Eclipse”, para se perceber até onde se estende a sua modernidade).

            “Ellington citou em dada altura George Gershwin, Stravinsky, Debussy e Respighi como os seus compositores preferidos, uma escolha significativa de nomes para nos lembrarmos, ao escutarmos a sua música. Ela dá a chave da essência que está na sua base: melodia, ritmo, delicadeza e cor”, escreve George Dale nas notas que acompanham (e explicam tudo bem explicadinho) “Masterpieces by Ellington”, a presente reedição, contendo arranjos de concerto de 1950, dos “Standards” “Mood indigo” e “Sophisticated lady”, mais “Solitude” e “The Tattoed bride”, com os temas-extra, composições de 1951, “Vagabonds”, de Juan Tizol, “Smada” e “Rock skippin’ at the Blue Note”, as duas últimas de parceria com Billy Strayorn.

            Esta cor é variada e pode ir da recuperação das raízes africanas até ao convívio com o “free jazz” (já perto do final de carreira, Duke convidou Archie Shepp para tocar a seu lado num concerto). Mas a personalidade do compositor, arranjador e dirigente de orquestra é tão forte que todas as músicas, cada elemento divergente ou assimétrico, é assimilado num todo inconfundível e pessoal. Duke Ellington celebra o mundo sem jamais deixar de ser igual a si próprio. Percorre os extremos, mantendo incólume o centro. Como diz Jean Wagner, em “O Guia do Jazz”: “Imaginemos um compositor clássico que tenha feito a sua estreia no tempo do gregoriano – existe todo um aspeto religioso na obra ellingtoniana – que tenha desabrochado no séc. XVIII e tenha terminado a sua carreira a ouvir atentamente Arnold Schoenberg.” Tal era a largueza de visão de Duke e, ao mesmo tempo, a sua firmeza.

            “Masterpieces by Ellington” beneficiou do facto de ser registado no então novo formato “long-playing”, permitindo ao compositor apresentar pela primeira vez em disco as versões extensas de alguns dos seus clássicos. “Mood indigo”, vocalizado por Yvonne Lanauze e com Billy Strayhorn no piano, destaca-se pelos extraordinários efeitos “wah-wah” no trombone, de Tyree Glenn, quase imitando a voz humana. Toda a construção é representativa do génio de Ellington. Em “Sophisticated lady”, o piano atonal e o clarinete baixo introduzem o tema, ímpar na sobreposição de ritmos e na explanação do ambiente, até a voz de Lanauze apresentar a melodia principal e o piano solar em cascata, ilustrando de forma exemplar a tal combinação de cores contrastantes que toda a música de Ellington evidencia, o mesmo acontecendo com o swingante e efusivo “The tattoed bride”, a tirar partido do máximo que o jogo de metais pode dar, e a balada introspetiva “Solitude”, supostamente escrita em 20 minutos no estúdio.

            “Take the ‘A’ train” (“scatado” a primor por Betty Roche e pianisticamente em levitação) é o tema mais conhecido de “Ellington Uptown”, num alinhamento que inclui três “suites”, “A tone parallel to Harlem (Harlem suite)” (quem disse que as mudanças constantes e abruptas eram exclusivo do rock progressivo?), “The controversial suite” e “The Liberian suite”, qualquer delas exemplo soberbo da arte arquitetural e da pintura paisagística de Duke Ellington. Os traços e o colorido são inconfundíveis, com as explosões e implosões, os gritos modulados, os lagos e oceanos que a cada instante se enchem e esvaziam.

            Favor usar proteção ao ouvir o solo de bateria no final de “Skin deep”. É como ser atropelado por uma locomotiva. Outro tipo de proteção é exigido sempre que se ouvir “The mooche”, tal a sensualidade no modo como Ellington dispõe as peças. Quase uma orgia que vai dos infravermelhos aos ultravioleta. Esta é uma música para se ouvir uma e outra vez, descobrindo-se em cada audição novos pormenores, apesar de, na essência, seguir modelos tradicionais.

            “Festival Session” soa mais aberto e “easy listening”, se quisermos, com Ellington a conceder outra respiração a solistas como Clark Terry (trompete), Johnny Hodges (sax alto) e Paul Gonsalves (sax tenor, magnífico em “Copout extension”). O álbum inclui ainda “Perdido”, do porto-riquenho Juan Tizol, duas pequenas “suites”, “Duael fuel” e “Idion’59”, “Things ain’t what they used to be” e dois inéditos, “V.I.P.’s boogie” e “Jam with Sam”. O jogo de timbres contrastantes é visível nos três movimentos de “Duael fuel”, com a bateria e os trompetes num jogo da apanhada e o piano de Ellington a servir de contraponto até chegar o clarinete de Jimmy Hamilton para desenhar por cima ainda outra melodia. Clarinete que volta a estar em destaque no mais sombrio “Idiom ‘59” bem como um sedutor solo (“o mais longo que alguma vez toquei com Ellington”, segundo Clark Terry) de flugelhorn.

            Tudo se conjuga na perfeição. Ellington, muito mais que “the piano player”, como gostava de se auto-intitular, era o grande jogador que manobrava a seu bel-prazer, valorizando cada parcela de modo a certificar a grandiosidade do todo, cada uma das vozes da orquestra. Três discos fundamentais.

Duke Ellington

Masterpieces by Ellington

9/10

Ellington Uptown

9/10

Festival Session

8/10

Todos Columbia, distri. Sony Music

"O 'glamour' é uma sofisticação, um mistério" [Ute Lemper]

CULTURA

SEGUNDA-FEIRA, 19 JUL 2004

“O ‘glamour’ é uma sofisticação, um mistério”

ENTREVISTA COM UTE LEMPER

Vai cantar em hebraico e árabe no novo espetáculo “Voyage”, “cabaré político” com base em Berlim. Esta noite, no CCB, em Lisboa, apresenta canções suas, de Brel, Piazzolla e Brecht. E avisa: é um concerto de “grande impacte físico”.

“Voyage” é o espetáculo que Ute Lemper apresentará hoje à noite no Grande Auditório do Centro Cultural de Belém, uma viagem com início e fim em Berlim onde será acompanhada por quatro músicos de Nova Iorque, Mark Lambert (guitarra), Vana Gierig (piano), Greg Jones (baixo) e Todd Turkisher (bateria). Nele, a cantora cantará novas canções da sua autoria, Jacques Brel, Astor Piazzola e o habitual reportório de Brecht. A diva do cabaré, atualmente residente em Nova Iorque, cultiva uma imagem onde o “glamour” e o cabedal se combinam numa dose q.b. de agressividade mas também de intimismo. Falamos, é claro, de uma mulher fatal.

            PÚBLICO – Que espetáculo irá apresentar em Lisboa?

            UTE LEMPER – Chama-se “Voyage” e o reportório é diferente do anterior “But One day”. Dei-lhe este nome porque se trata de facto de uma viagem. O ponto de partida é Berlim, obviamente, regresso sempre lá. As minhas raízes, a minha herança e o meu reportório pertencem a Berlim. A partir daí construí uma espécie de cabaré político. A viagem segue pelo Médio Oriente, vou cantar em hebraico e em árabe. Vai ter um impacte político muito forte. Também haverá reportório francês, com canções de Jacques Brel, “Buenos Aires”, de Astor Piazzolla e, claro, as habituais canções de Brecht. Mas o principal vão ser as canções escritas por mim. Algumas delas novas, como “Ghost of Berlin” e “Nevada”. Vão ser apresentadas de uma forma muito cinemática.

            Como irá ser o espetáculo, em termos de apresentação?

            Trarei quatro músicos comigo, de Nova Iorque. Vai ter momentos de intimidade. É um “show” com uma respiração especial e com um grande impacte físico.

            Disse uma vez: “Sou uma vamp, é tudo o que sei fazer, deviam prender-me num zoo.” Continua a ser verdade?

            (risos) Absolutamente!

            Num dos seus espetáculos havia bastante agressividade, falava em vampiros e em beber o sangue da audiência…

            Isso fazia parte do espetáculo “Berlin Cabaret”. Era uma provocação. Agora sou bastante mais tolerante.

            Que ideia faz do “glamour”?

            Não sou sempre glamourosa. Há dois tipos de “glamour”, um superficial e outro interior, um “glamour” espiritual. É uma sofisticação, um mistério. Definitivamente, é o oposto da vulgaridade.

            Nos anos 80 houve quem, na América, protestasse nos seus concertos, por cantar “coisas de comunistas”. Continua a ter reações negativas deste tipo?

            Isso foi em 1988, nos tempos da guerra fria. Hoje os comunistas tornaram-se muito populares (risos). Mas é preciso distinguir entre Nova Iorque e o resto da América. Há na América uma grande dose de provincianismo, um falso moralismo. Todos os países têm o seu provincianismo, mas o da América é enorme! Mesmo em Washington existe esse provincianismo burguês.

            O que é que Nova Iorque, onde reside, tem, que outras cidades, como Paris ou Berlim, não têm?

            É um caldeirão de culturas. Eu sou alemã mas sou nova-iorquina. Um vizinho meu é italiano e é nova-iorquino. Outro é francês e é nova-iorquino. Somos todos nova-iorquinos. Em Paris continuo a ser uma alemã em Paris. Em Londres sou uma alemã em Londres. São países com um sentido de identidade bastante forte. Lisboa é diferente, vivi em Lisboa durante algum tempo quando rodava um filme chamado “Aurélien”. Levei a minha família, os meus filhos e andámos de carro por todo o lado. Fui às praias e a um sítio maravilhoso, Sintra. Em Lisboa não encontrei qualquer provincianismo. Quero dizer, os ingleses são “tão” ingleses, os franceses são “tão” franceses (risos). Em Nova Iorque também não há nada disso.

            Em “But One Day” tem uma canção sobre o 11 de Setembro, onde diz “Here in New York, where nothing is the same”.

            Foi algo insuportável. Embora eu viva na “uptown” e não na “downtown” apercebi-me de tudo. Alguém que aborda de forma brilhante o assunto é o cineasta Michael Moore, em “Fahrenheit 9/11”.

            O título-tema de “But one day” é uma canção de amor bastante estranha em que fala de estar à espera de um choque frontal.

            Pode ser uma colisão entre dois mundos ou uma colisão dentro de nós próprios.

            Que significa o termo “sehnsucht” que aplicou, por exemplo, a Kurt Weill?

            É equivalente a ansiedade mas mais profundo. Algo dialético como o yin e o yang, as duas partes complementares da realidade. É também uma tortura interior típica dos alemães, o seu maior sofrimento interior. Foi Goethe quem disse: “Sinto duas almas diferentes dentro do meu peito.” Ou então o eterno “Ser ou não ser, eis a questão” (risos).

UTE LEMPER

LISBOA Grande Auditório do Centro Cultural de Belém.

Pç. do Império. Às 21h. Tel.: 213612444. Bilhetes entre 12 e 42 euros.

O blues segundo Scorsese

BLUES

DISCOS

PÚBLICO 17 JULHO 2004

Martin Scorsese Presents the Blues junta bandas sonoras e antologias com ‘blues’ do primitivo ao mais ousado.

O blues segundo Scorsese

“Martin Scorsese Presents the Blues” começou por ser uma série de televisão americana apresentada em 2003 no canal PBS, sendo posteriormente editado em DVD, projeto supervisionado pelo realizador que antes já apresentara “The Blues”, reunindo sete longas-metragens sobre o “blues”, de realizadores como Wim Wenders (“The Soul of a Man”), Richard Pearce (“The Road to Memphis”), Charles Burnett (“Warming by the Devil’s Fire”), Marc Levin (“Godfathers and Sons”), Mike Figgis (“Red, White & Blues”), Clint Eastwood (“Piano Blues”) e o próprio Scorsese (“Feel Like Going Home”). Tema fulcral: a evolução do “blues”, do regionalismo folk para uma linguagem universal. Motivo pelo qual as diversas antologias não apresentam exclusivamente “bluesmen” clássicos, integrando artistas de outras áreas musicais como o jazz, a pop e o rock.

            Entretanto, a série expandiu-se numa coleção mais vasta de CD que além de inclusão de algumas destas bandas sonoras apresenta antologias de músicos individuais, dos mais antigos como Son House e Robert Johnson a contemporâneos como Eric Clapton ou os Allman Brothers Band. Os “blues” são deste modo exemplificados nos mais variados contextos e facetas em gravações, algumas delas raras, que recuperam as raízes, ou as transformam, para demonstrar a perenidade de uma música que está na origem quer do rock quer do jazz.

            Eddie James, Son House, mal se consegue fazer ouvir entre os ruídos das suas gravações dos anos 30, mas a força da sua voz e as marcações rítmicas da sua guitarra passam incólumes. Acompanhado nalguns temas por Leroy Williams (harmónica), Willie Brown (guitarra) e Fiddlin’ Joe Martin (bandolim), Son House foi um dos precursores e o mestre de um mestre, Robert Johnson. As gravações originais aqui compiladas avançam até aos anos 40 e à derradeira sessão de 1965 – o “blues” do delta do Mississípi, por um dos seus expoentes.

            O seu discípulo e uma das lendas do “blues” do delta, Robert Johnson, foi igualmente merecedor de uma antologia. Imitar o estilo dos mais velhos era uma das coisas que Johnson fazia no início de carreira. Son House incentivou-o a abandonar a cópia: “Não faças isso, Robert, pões as pessoas malucas. Não consegues tocar nada!” O jovem Robert acabou por desenvolver o seu próprio estilo mas foi como cantor que a sua personalidade se impôs. “Quando regressar de novo, haverá uma longa história para contar”, canta em “From four until late”. Histórias de dor e solidão (“Come on in my kitchen” é pungente, um homem e uma mulher tentam anular a distância que os separa), de partidas e chegadas, de vivências extremas como só o “blues” sabe contar.

            A eletricidade entra em cena em Taj Mahal e no mais novo Keb’Mo’. Keb’Mo’ é Kevin Moore e o seu “blues” está mais próximo do rhythm‘n’blues, embora não descure o “blues” mais clássico sendo interessante, por exemplo, fazer a comparação da sua versão de “Come on in my kitchen” com o original de Robert Johnson. Keb’Mo’ abre o som, confere-lhe outro “drive”, aproveitando a sonoridade de um órgão eletrónico. Mas “Peerpetual blues machine”, em guitarra acústica, permite a reconciliação. Pureza e “swing” imaculados. Há temas mais “gospel” e algumas concessões a piscarem o olho aos prémios Grammy. Mas Keb’Mo é um extrovertido por natureza e diz-nos coisas como estas: “O comentário que se ouve mais vezes de pessoas que não sabem de ‘blues’ é que a música é boa mas demasiado deprimente. Concordo em certa medida. As canções de ‘blues’ são amiúde tristes em termos dos assuntos que abordam. Mas para mim são um meio de cura. Existem para trazer alegria, não desgosto, para nos ajudarem a compreender que não estamos sós naquilo que sentimos.” A compilação reúne temas dos seus álbuns “Just like you” e “Slow Down”, bem como um inédito, “Peace of mind”.

            Taj Mahal também tem um pé no rhythm ‘n’ blues e outro na “soul” (ele gosta de ouvir Marvin Gaye, Stevie Wonder e os Tempations). Henry Saint Clair Fredericks escolheu chamar-se Taj Mahal porque quis que as pessoas pensassem em algo “inspirador” e “grandioso”. Com a maior parte do material recolhido do final dos anos 60, este “Presents” abarca desde baladas pop e espirituais ao rock e ao “boogie”. Seja qual for o registo, é visível a personalidade do excêntrico para quem o “blues” é o fio condutor de todos os caminhos da alma.

            Grande disco é o disco que Scorsese dedicou a uma grande senhora: Bessie Smith. Com origem no “vaudeville”, o acompanhamento de um piano e os vapores inebriantes do álcool, Bessie vai ao fundo da questão. É uma voz de contralto que ora afaga ora arranha, estendendo os tempos, forçando o espírito a segui-la no que cantava com uma expressividade rara. O som deficiente aqui é “patine”, atirando-nos para a época dos musicais e das revistas, apagando a imagem característica do “blues” personificado por um homem e a sua guitarra. Bessie cantava como se dançasse, enlaçando-nos ora num estado de exaltação, ora no abraço de uma imensa tristeza. Retenham-se momentos como “St. Louis blues” e “The yellow dog blues”, onde o “swing” emerge das profundezas desta mulher que fez a transição do “blues” rural e do ambiente de variedades para as divas clássicas como Billie Holiday e Ella Fitzgerald.

            Das bandas sonoras que integram “Martin Scorsese Presents the Blues”, chegaram-nos quatro: “The Soul of a Man”, “Warming by the Devil’s Fire”, “Piano Blues” e “Feel like Going Home”. As seleções são diversificadas na forma e no espírito. A de “The Soul of a Man”, de Wim Wenders, poderá chocar os puristas, fazendo ombrear Blind Willie Johnson, John Mayall, J.B. Lenoir, Cassandra Wilson e Shemekia Copeland com Lou Reed, Nick Cave, Los Lobos, Beck, Lucinda Williams, Jon Spencer Blues Explosion, Marc Ribot, Bonnie Rait e Garland Jeffreys. O “blues” recebe tratos de polé, é verdade, mas o todo acaba por se ouvir como uma rendição heterodoxa. E se Lou Reed pura e simplesmente mostra que o seu universo é outro, enquanto Beck reduz o “blues” a um pastiche/citação que roça o anedótico, já as interpretações de Lucinda Williams, T Bone Burnett ou Jon Spencer têm raça e a cor certa do “blues”. E John Mayall a recordar-nos que foi e continua a ser o mais ilustre dos “bluesmen” brancos, com um notável “The death of J.B. Lenoir”. A visão de Marc Ribot tem o efeito curioso de nos fazer justapor imaginariamente a guitarra mais primitiva à experimentação mais radical.

            “Warming by the Devil’s Fire” é pura dialética. O confronto de duas gerações do Sul profundo com duas espécies de religiosidade distintas. Um jovem prepara-se para fazer a profissão de fé na Igreja e dois caminhos se lhe deparam. Seguir a via ortodoxa do “gospel” celestial ou o endemoninhado carreiro dos “blues”, mais escuros e sanguíneos. Na banda sonora deparamo-nos com Jelly Roll Morton, Ma Rainey, Son House, Billie Holiday, Robert Johnson, Bessie Smith, Sonny Boy Williamson, Elmore James, Muddy Waters, W.C. Handy, Charley Patton, Sister Rosetta Tharpe e John Lee Hooker, entre outros. Aqui não há ousadias nem transgressões senão aquelas que são parte integrante da tradição e dos seus mensageiros.

            “Gosto da imagem do pianista. O pianista senta-se, conta a sua história, levanta-se e vai-se embora, deixando a música falar por si própria”, diz Clint Eastwood a propósito do tema escolhido para o seu “Piano Blues”. O piano é o rei e conta as suas histórias através do “boogie woogie” do “ragtime” mas também das construções mais complexas de Art Tatum, Duke Ellington (com Charles Mingus e Max Roach) e Thelonious Monk, entrecortadas por pausas vocais como a deliciosa interpretação de Johnny Moore’s Three Blazers para “Driftin’ blues” ou “The fat man”, de Fats Domino, a demonstrar que o rock‘n’roll jamais poderia existir sem a respiração do “blues”. Professor Longhair, Ray Charles e o piano “honky tonk” vudu com raízes no “bayou” de Dr. John fazem igualmente parte da coletânea.

            Scorsese descobriu os “blues” através do rock, mas em “Feel like Going Home” percorre o caminho inverso em busca da raiz mais antiga, a África. Uma viagem de ida e volta com Corey Harris a servir de guia. Há ritmo de batuque em Johnny Shines, negritude absoluta em Robert Johnson. Há o “blues” realmente africano de Ali Farka Touré e Salif Keita. Das quatro, é a banda sonora mais fiel às origens, onde o blues vibra como corda primordial em vozes e guitarras (mas também a flauta de Otha Turner) dos primórdios. Taj Mahal, Muddy Waters, Son House, Lead Belly e John Lee Hooker, entre outros, não mentem: o regresso às raízes é o regresso a casa. Sentimos isso ao ouvir os seus “blues”, tão simples como isto: os velhos 12 compassos que nos sacodem por dentro como as vagas do dilúvio.

Martin Scorsese Presents the Blues

SON HOUSE

7 | 10

ROBERT JOHNSON

8 | 10

TAJ MAHAL

7 | 10

KEB’MO’

7 | 10

BESSIE SMITH

8 | 10

BSO “THE SOUL OF A MAN”

7 | 10

BSO “Warming by the Devil’s Fire”

7 | 10

BSO “Piano Blues”

7 | 10

BSO “Feel Like Going Home”

8 | 10

Todos Columbia Legacy, distri. Sony Music

Encontro do fado com a música árabe

CULTURA

SEXTA-FEIRA, 16 JULHO 2004

Encontro do fado com a música árabe

CONCERTO “REGRESSOS” NO TEATRO S. JOÃO

Camané, Argentina Santos, Rabih Abou-Khalil, Ricardo Pais. Um quadrado mágico para recriar um encontro de duas culturas musicais mais próximas do que se possa pensar

Regressa-se com vontade aonde se foi feliz. Regressar é voltar. Mas, para além desse retorno a uma matriz, voltar é também rodear e transgredir. O que se aplica ao que hoje e amanhã se passará no Teatro Nacional S. João, no Porto, quando subirem ao palco os fadistas Camané e Argentina Santos e o libanês, tocador de alude árabe, Rabih Abou-Khalil, no espetáculo “Regressos”, com direção cénica de Ricardo Pais. De um lado o fado, pertencente a duas gerações distintas, do outro o taqasim, a improvisação como é praticada na música árabe.

            O espetáculo será dividido em três partes, atuando cada artista individualmente. O mais interessante poderá acontecer no final, quando o músico árabe e Camané partilharem atmosferas e estados de alma juntos. Para Ricardo Pais será ainda a revisitação do fado, depois do espetáculo que encenou em 1997, “Raízes Rurais, Paixões Urbanas”. Camané é a mais profunda e emblemática voz do fado no masculino da atualidade. Na sua expressão mais sentida e genuína. A de dar voz à alma dos verdadeiros fadistas. Camané gravou os álbuns “Uma Noite de Fados”, “Na Linha da Vida”, “Esta Coisa da Alma”, “Pelo Dia Dentro” e “Como Sempre… Como Dantes”, cada um deles uma renovada etapa numa evolução que visa atingir o âmago da poesia, da vida e do fado.

            Argentina Santos é o fado na sua forma mais instintiva, castiça e emocionalmente arrebatadora. A proprietária (e, às vezes, também cozinheira) do Parreirinha de Alfama cultiva no seu canto o contraste entre os graves telúricos e pujantes e ornamentações, na zona dos agudos, tão límpidos como os de uma ave canora. Houve quem a comparasse à diva egípcia Oum Khalsoum. Rabih Abou-Khalil é um “virtuose” do “’ud”, ou alaúde árabe. Virtuoso não no sentido meramente exibicionista do termo, mas no modo como sabe fazer vibrar as cordas interiores. Improvisador nato, a sua música cultiva a fusão da música árabe com o jazz, como está registada nos múltiplos CDs que tem gravado na Enja. Admirador de Portugal – onde diz que gostaria de viver –, Khalil conhece e sente o fado, bem como as ressonâncias que a palavra “saudade” pode provocar, não tão afastadas como isso da música árabe.

Um sul iluminado por mais que um sol

Desta convergência entre três personalidades, apesar de tudo, diferentes, resultará não se sabe exatamente o quê, mas decerto terá a ver com sangue e luz, pedra e cal, vielas e deserto. Ao toque das respetivas sensibilidades poderá irromper um sul iluminado por mais do que um sol.

            Camané interpretará, na 2.ª parte, um reportório de fado tradicional. “Será uma parte pequena, vou cantar poucos temas, oito ou nove”, diz. O mais interessante ou o mais curioso, virá no fim, quando o fadista juntar a sua voz ao alaúde do músico árabe. “À partida só será um tema, mas poderão ser dois”. Para isso decorreram já ensaios em Paris. “Foi um trabalho difícil, é muito difícil cantar os temas dele, é uma linguagem completamente diferente da nossa, as músicas são feitas em melodia, é preciso decorar cada nota, aquilo é tocado praticamente em uníssono com a minha voz”. As palavras foram escritas por Jacinto Lucas Pires “sobre aquela música”: “Funciona muito bem, embora pareçam coisas diferentes, vai soar um bocado estranho, mas, se calhar, é isso que faz sentido”, garante o fadista.

            A ideia desta colaboração surgiu do próprio Abou-Khalil: “A última vez que esteve em Portugal ouviu os meus discos e gostou imenso, acabámos por nos encontrar num jantar no Parreirinha de Alfama, começámos a falar…”. No dia seguinte, estavam ambos a ensaiar no hotel: “Eu a ouvir a música dele e ele a minha”, lembra Camané. A ajuda para fazer a parceria funcionar poderá ter vindo de onde menos se esperava, quando Camané ouviu a cantora egípcia Oum Kalsoum. “Fiquei todo arrepiado, embora não percebesse nada da língua. É precisamente esse registo que eu não tenho para cantar aquela canção. A forma de cantar, até mesmo como terminam as frases, é completamente diferente. Foi isso que eu tive que encontrar. É engraçado, porque, no caso dela, há um tema base melódico, depois ela vai cantando de maneiras diferentes, repetindo sempre o mesmo refrão. É incrível!”.

            Rabih Abou-Khalil é um músico para quem a pureza é algo inatingível. “Açúcar puro, sal puro, não acho que exista qualquer cultura com esse grau de pureza”. Nem isso será o mais importante no seu trabalho, onde a improvisação joga um papel primordial. Álbuns como “The Blue Camel”, “Al-Jadida”, “The Sultan’s Picnic”, “Tarab” ou o novo “Morton’s Foot (que fornecerá o maior parte do reportório à apresentação do seu grupo) só aparentemente praticam um idioma jazzístico, como também só aparentemente se submetem aos cânones da música tradicional árabe. Khalil é um conhecedor do fado – “interessa-me o contexto poético” –, tem em casa uma quantidade de discos de Amália, claro, mas também uma boa coleção de compilações. Foi quando veio a Portugal pela primeira vez que o alaudista começou a interessar-se pela cultura portuguesa e pelo fado. A música de Camané, conheceu-a num festival na Alemanha e, mais tarde, ouviu-o em Monsaraz. “Achei que era um cantor de fado muito bom, mas na altura não sabia ainda o seu nome”. No fado e na música árabe encontra uma ponte a unir os dois, e essa ponte é “o elemento nostálgico”. “Sempre que dou a ouvir fado a um árabe, ele gosta”, garante. A saudade? “Sim, um estado de alma, até temos em árabe uma palavra para dizer o mesmo, ‘Tarab’”.

“Regressos: O fado não está só”

Com Argentina Santos, Camané e Rabih Abou-Khalil Group

Direção cénica de Ricardo Pais

PORTO Teatro Nacional S. João. Tel.: 800 108 675/ 223 401 900. Hoje e amanhã, às 21h30. Bilhetes a 10 e 15 euros.

Paco de Lucía, que pôs tudo dentro do flamnco, ganha Prémio Príncipe das Astúrias das Artes

CULTURA

QUINTA-FEIRA, 15 JULHO 2004

Paco de Lucía, que pôs tudo dentro do flamenco, ganha Prémio Príncipe das Astúrias das Artes

SUCEDE A MIGUEL BARCELÓ

O guitarrista, que atuará em Setembro próximo em Portugal, está a promover o novo álbum “Cositas Buenas”. De Lucía, disse o júri do prémio, “transcendeu fronteiras e estilos”

Paco de Lucía conquistou o Prémio Príncipe das Astúrias das Artes de 2004, que tem como objetivo distinguir indivíduos, grupos ou instituições cujo trabalho, nas áreas da arquitetura, cinema, dança, música, pintura e outra formas de expressão artística, seja um contributo importante para a herança cultural da humanidade. Entre os outros candidatos contavam-se Bruce Springsteen, Maurice Béjart, Andrew Lloyd-Weber, Bob Dylan e Pedro Almodóvar.

            Paco de Lucía “transcendeu fronteiras e estilos e é hoje um músico de dimensão universal”, frisou o júri. “É um reconhecimento da cultura da Andaluzia, da minha terra, e sobretudo do flamenco, que tão maltratado tem sido”, declarou por seu lado o premiado, que atualmente se encontra a promover o seu novo álbum, “Cositas Buenas”, e que atuará em Portugal a 9, 10 e 11 de Setembro. “Sinto-me muito orgulhoso do prémio pela minha família, porque o meu pai, quando eu era pequeno, comprou-me uma guitarra como último recurso para subsistir”, disse ainda o guitarrista, visivelmente emocionado.

            Por mais maltratado que tenha sido o flamenco, porém, Paco de Lucía é o mais internacionalmente reconhecido dos seus intérpretes, graças a uma música que funde este género a outras sonoridades, como o “jazz” e a bossa-nova. Entre o flamenco puro e duro e fusões que, inclusive, o levaram a tocar com músicos como John McLaughlin, Larry Coryell e Al di Meola, é inegável que a música de Paço de Lucía possui essa universalidade que agora o júri lhe reconheceu. Mas mais importante do que isso, habita na sua música aquilo que, sem ele, impede o flamenco de irromper com naturalidade: o “duende”, a inspiração, um fogo interior que inflama a alma e anima os dedos.

            Paco de Lucía tem o “duende” dentro de si e por isso a sua música tem mantido ao longo de uma carreira já extensa, uma vitalidade que está longe de se extinguir. Aos 57 anos, o guitarrista, que já se apresentou em Portugal ao vivo por diversas ocasiões, estreou-se em disco com “Dos Guitarras Flamencas”, em duo com Ricardo Modrego, e, desde então, a sua discografia nunca mais parou de crescer, sem que se lhe detetem pontos fracos. Álbuns como “Fantasia Flamenca”, “El Duende Flamenco”, “Fuente Y Caudal”, “Almoraima”, “Castro Marin”, “Siroco”, “Zyriab” e “Concierto de Aranjuez” popularizaram-no. Ele que há muito já caíra no goto popular com a rumba “Entre Dos Aguas”.

            “Cositas Buenas”, o mais recente, apresenta composições próprias, uma parceria com Tomatito, a participação do convidado Alejandro Sanz e a recuperação, num dos temas, da voz do lendário Camarón de La Isla, de quem foi companheiro musical numa série de álbuns do cantor. O álbum inclui “soleás”, tangos, rumbas e “bulerías”, com a particularidade de, numa delas, “Antonia”, o guitarrista cantar, numa dedicatória à filha. O álbum põe fim a um retiro voluntário de De Lucía na selva do Iucatão, no México.

O “duende” sempre presente

Francisco Sánchez Gómez de seu verdadeiro nome, Paco de Lucía adotou o nome artístico por que é conhecido em homenagem à sua mãe, Lucía Gomez. O pai, também guitarrista, tocava de noite nas casas de flamenco e de manhã era vendedor no mercado. Aos cinco anos recebe do pai a sua primeira guitarra e lições do instrumento. Faz parte do duo Chiquitos de Algeciras, no qual acompanhava a voz do irmão Pepe de Lucía e é na Radio Algeciras que dá o seu primeiro recital.

            Em 1959, obtém um prémio no Festival Concurso Internacional Flamenco de Jerez de la Frontera. Em 1965, grava dois álbuns com Ricardo Modrego e, dois anos mais tarde, participa na digressão Festival Flamenco Gitano durante a qual grava o seu primeiro disco a solo, “La Fabulosa Guitarra de Paco de Lucía”. Em “Fantasia Flamenca”, de 1969, está já bem definido o estilo fusionista que o caracteriza. “Fuente Y Caudal”, de 1973, é o álbum na qual se encontra incluído a rumba que o tornaria famoso, “Entre dos aguas”.

            Em 1977 entra nos domínios do jazz rock, gravando e atuando ao vivo com John McLaughlin, Larry Coryell e Al Di Meola. O flamenco dilui-se no jazz e Paco ganha uma legião de novos admiradores. Grava com o grupo Dolores, fundado por Jorge Pardo e Rubem Dantas, uma homenagem a Manuel de Falla. Pardo, na flauta, e Dantas, na percussão, entram para o seu sexteto em 1981, juntamente com Carlos Benavent (baixo), Ramón de Algeciras (guitarra) e o irmão Pepe (voz). O álbum ao vivo “Live One Summer Night” é um êxito e no ano seguinte inicia uma colaboração com o pianista de jazz Chick Corea. O ano de 1986 assinala o retorno ao formato mais introspetivo da guitarra acústica e o sexteto apenas regressa à atividade cinco anos mais tarde.

            “Siroco” e “Zyriab” (com Chick Corea) consolidam a sua fusão de flamenco, jazz e música brasileira, que brilha resplandecente no “Concierto de Aranjuez”, de Joaquín Rodrigo, gravado em 1991 com a Orquesta de Cadaques. O autor da obra, presente durante as gravações, comenta então que “ninguém antes” de Paco de Lucía, tocara o concerto “com tamanha paixão e intensidade”. Em 1996, 13 anos depois da sua anterior colaboração, grava de novo com John McLaughlin e Al Di Meola o álbum “The Guitar Trio”, seguido de uma digressão mundial. O seu atual sexteto, formação que se tornou modelo para os grupos de flamenco, conta com o notável cantor Duquende. O “duende”, esse, esteve sempre presente.

            O Prémio Astúrias das Artes, de 50 mil euros, mais uma escultura criada e doada expressamente por Joan Miró para este galardão, foi instituído em 1981 e distinguiu nos últimos quatro anos a soprano Barbara Hendricks, o compositor Krystof Penderecki, o realizador Woody Allen e o artista plástico Miquel Barceló.