Se me dão licença, vou fazer uma divagação aqui sobre as convocações para a manifestação golpista, partindo da reação do Arnaldo Antunes ao uso de sua música (e de Marcelo Fromer e Tony Belloto) O Pulso em uma delas, e chegando lá adiante no Jimi Hendrix. Se ficou curioso, venha.
Arnaldo avisou que vai entrar com processo contra Olavo de Carvalho, o mentor pseudointelectual do neonazismo tupiniquim, que compartilhou a convocação que usa O Pulso. Em sua manifestação, Arnaldo disse considerar Congresso e STF como preservadores da democracia e instituições que precisam ser defendidas.
O Pulso é de 1989, do álbum dos Titãs Õ Blesq Blom. Três anos antes, os Titãs fizeram o álbum que lhes granjeou maior popularidade, Cabeça Dinossauro. E é daqui que gostaria de partir, porque Cabeça Dinossauro é um álbum que se dedica, metodicamente, a demolir uma por uma de nossas instituições. Igreja, Polícia, Família, Estado violência, desde o título direto e letras idem, todos têm direito a críticas avassaladoras. Lembrei disso e pensei como seria fácil a um reacionário hoje criticar Arnaldo e chamá-lo de hipócrita por defender hoje o que já atacou com tanta fúria. Só que esta crítica simplesmente não aconteceu. E então fiquei pensando na reviravolta conservadora que o rock tomou e em como o uso de O Pulso se enquadra nela.
Isto porque, numa visão imediata, parece mesmo que quem ficou conservador foi Arnaldo. É claro que ele mudou de ideia em relação a várias coisa na vida, espera-se. Ocorre que uma crítica a uma instituição não necessariamente se dedica a destruí-la. Polícia para quem precisa não é um refrão contra a polícia. Cantar Família não impediu os Titãs de constituírem famílias, embora provavelmente tenham se esforçado para não tornarem as suas no retrato sarcástico pintado na canção. E mesmo na época e por muito tempo, Arnaldo não participou nem da gravação nem das performances ao vivo de Igreja, por ser católico praticante.
Ou seja, há não apenas nuances nas posturas, como também amadurecimentos nas posturas. Porém, o público que ouviu Cabeça Dinossauro não necessariamente avançou junto com seus autores, e não necessariamente faz a mesma leitura deles. Até aí tudo bem. O problema surge quando tenta-se apossar de uma visão corrompida destas obras – que efetivamente iam ao limite da expressividade e da ação política conjugadas – com finalidades espúrias, e quando elas são usadas para induzir ações criminosas.
O que me leva ao outro vídeo convocatório da manifestação, eles divulgado pelo próprio presidente. Ele consiste basicamente em frases soltas como O Brasil só pode contar com você e Juntos somos mais fortes, sobre fotos de manifestações, de Bolsonaro e muitas bandeiras brasileiras. Parece tosco, e é, mas obedece a uma estratégia muito clara de não afirmar nada claramente enquanto diz tudo sub-repticiamente. Como quando descobriu-se que os cafés da manhã de Bolsonaro em campanha, com pão e leite condensado e congêneres, eram minuciosamente posados, preparados pela equipe para apresenta-lo como homem comum. (Peço desculpas por ter que colocar este vídeo aqui, para facilitar o entendimento)
E há dois detalhes interessantes neste vídeo. Um é a mensagem “Somos capazes SIM!”, entre tantas estampadas no vídeo, num plágio evidente e descarado do “Yes, we can” de Barack Obama. E a outra, musical, é o uso de uma versão do Hino Nacional tocada numa guitarra. Ambas são parte da apropriação de símbolos da esquerda, uma muito evidente, a outra um pouco menos, mas quem foi o primeiro a tocar um hino nacional numa guitarra? Ele mesmo.
Segundo Eric Clapton em sua autobiografia, Jimi Hendrix nem era uma pessoa muito politizada inicialmente, mas na época de Woodstock estava tentado se aproximar dos Panteras Negras. O fato é que sua versão distorcida e incendiária – literalmente, já que termina com ele ateando fogo à guitarra – tornou-se um exemplo da apropriação de um símbolo patriótico para criticar ações do governo – no caso, a guerra do Vietnan. Contra-cultura, protesto, demolição das instituições – ou uma crítica ao que estavam fazendo delas. E então um vídeo convocando para uma manifestação que prega a destruição de instituições traz… uma guitarra tocando o hino nacional.
Ah, mas o sujeito que recebe o vídeo talvez nem saiba quem foi o Hendrix. Verdade. Mas Hendrix estabeleceu que o hino na guitarra tem uma significação específica de protesto e não é preciso sequer conhecer sua versão para ser influenciado por ela. Ah, mas a versão do hino nacional no vídeo é totalmente comportada. Mas é claro, trata-se da apropriação reversa, de amansar e domesticar o protesto, de retirar dele a autonomia, de coloca-lo a serviço de determinadas forças políticas. O hino nacional na guitarra do vídeo convocando a manifestação é como o café da manhã de Bolsonaro, um mero truque publicitário- mas bastante efetivo.
O que nos leva de volta a O Pulso. A letra de Arnaldo entremeia inúmeras doenças do corpo com alguns distúrbios psíquicos e outros, digamos, de caráter: culpa, rancor, hipocrisia, estão lado a lado com febre tifoide, sarampo, úlcera. Doenças que precisam ser erradicadas. O jogo de palavras e dignificados de Arnaldo há trinta anos equiparando corpo e alma e sugerindo as relações entre ambos hoje dá espaço a que um vídeo atribua a seus inimigos políticos a pecha de doenças como câncer, devido à sua hipocrisia, e defendam sua erradicação.
Este é o processo de distorção simbólica subliminar feito pela propaganda fascista, e foi a percepção desta distorção que moveu Arnaldo, bem mais que a reivindicação de direitos autorais. Arnaldo posicionou-se para defender sua obra e trajetória, esta em especial contra a visão simplista de quem a pretende usar para a destruição pura e simples. De certa forma, foi como se ele precisasse vir explicar seus versos. Mais de trinta anos atrás, um refrão como Policia para quem precisa continua sofrendo com entendimentos seletivos, o que mostra mais que nunca sua atualidade.
Sidarta era um príncipe, herdeiro do trono da casta de seu pai em Kapilavastu, no sopé do Himalaia. Um sábio ermitão das redondezas, ao ver o recém-nascido, fez a seguinte profecia: se ele permanecesse no palácio após a juventude, seria um grande e respeitado rei. Porém, se ele decidisse abandonar a casa de seus pais, seria um iluminado, salvador da humanidade.
A despeito da profecia gloriosa, seu pai pretendeu que ele permanecesse consigo e mantivesse o reino familiar unido. Mesmo depois de casar aos 16 anos e ter um filho, não podia deixar as dependências do palácio. Porém, Sidarta permanecia insatisfeito ao se considerar um prisioneiro nos limites demarcados pela família, e resolveu explorar o mundo, fazendo excursões secretas durante a noite, acompanhado apenas por um servo fiel, e conheceu o vilarejo tal como era, sem os enfeites dos dias de festa, e com as pessoas comuns enfrentando os problemas do dia-a-dia.
Na primeira saída, ele deparou-se com um velho, cabelos e barbas brancas, rosto enrugados, andando com dificuldades, auxiliado por uma bengala. Sidarta assombrou-se. Nunca havia visto um velho. O servo lhe explicou que todas as pessoas um dia se tornam velhas e perdem suas forças, sendo descartadas do convívio social. Na segunda saída encontrou um homem muito doente, com a pele coberta de feridas que atraíam moscas e a expressão de dor e sofrimento. O servo informou que a doença era algo que acontecia com muitas pessoas, com certa frequência, e ninguém estava a salvo. E finalmente, na terceira saída, Sidarta passou por um cortejo fúnebre. e com isto foi apresentado à morte. Voltou para o palácio apenas por um curto período. Logo decidiu deixar a casa de seu pai para investigar as razões do que vira. Foi o início de sua caminhada rumo à iluminação.
A história de Sidarta, que pode ser lida por inteiro aqui de onde resumi apenas uma pequena parte, se dá no século V ou VI antes de Cristo. Já no ano de 1968 depois de Cristo, um rapaz chamado Paulo César contou uma história insuspeitamente análoga:
A primeira gravação de Coisas do mundo, minha nega, no primeiro álbum solo de Paulinho da Viola, é emoldurada por um arranjo excessivo de cordas e redundante e estridente de metais. Mas o samba já está inteiro ali. Paulinho, voltando para casa para encontrar sua nega, tem três encontros: com Zé Fuleiro, que lhe falou de doença, falta de amor e dinheiro e lhe pediu algum emprestado; com Seu Bento, bêbado contumaz de cair e dormir na sarjeta; e com um morto anônimo, um corpo. E três reações diferentes de Paulinho: para o primeiro, ele usa o violão para zombar de seu sofrimento; no segundo encontro, o usa para acalentar, cheio de empatia; e no terceiro, admite a impossibilidade de abarcar o que vê com seu samba, e escolhe calar-se. O paralelo com o passeio de Sidarta, a caminho de iniciar sua jornada de iluminação, é patente. Com algumas diferenças. A principal é que Sidarta se distancia de casa, e Paulinho retorna a ela.
A estrutura de Coisas do mundo, minha nega é a do samba clássico, primeira e segundas, mas com uma variação: a primeira não é sempre exatamente a mesma. Se as três segundas correspondem aos três encontros, as quatro primeiras partes, iniciadas com o mesmo verso, têm por sua vez uma espécie de evolução do assunto. A cada uma Paulinho retoma um fio condutor interrompido pelas histórias e avança de uma postura culpada inicialmente (Na boca as mesmas palavras / No peito o mesmo remorso) para uma de apaziguamento (Guarda bem minha viola / meu amor e meu cansaço) e humildade (Querendo aprender contigo / a forma de se viver). Há um sutil desenvolvimento, como se, a cada história rememorada, Paulinho aprendesse algo com ela também. Como uma versão rio de Heráclito, que nunca é o mesmo a cada vez que mergulhamos nele, Paulinho emerge diverso à narrativa de cada encontro.
Um detalhe melódico-harmônico contribui para a expressão desta mudança de atitude: ao cantar o desfecho da primeira história, em que canta zombeteiro a desgraça alheia, a estrofe se encerra numa nota aguda e acorde em suspenso, para em seguida engatar sem transição no refrão, ao passo que nas duas segundas seguintes, o encerramento se dá aterrissando suavemente na nota fundamental do acorde de tônica, passando da instabilidade anterior ao apaziguamento.
Em 1976, Paulinho voltou a visitar Coisas do Mundo, minha nega, no álbum Memórias cantando.
É preciso notar a tremenda diferença da interpretação de Paulinho nesta segunda gravação. Na primeira, inexperiente e talvez inseguro num primeiro álbum, ele tem a preocupação evidente de cantar o samba, escandindo as sílabas para evidenciar a melodia e tornar a letra compreensível, mas com isto perde grande parte da espontaneidade do seu canto. Na segunda, esta preocupação se esvai. A divisão de samba de Paulinho aqui é segura, mas também imprevisível, porque extremamente próxima da fala coloquial. Paulinho efetivamente conta os episódios de sua volta para casa como se estivesse sentado à mesa da cozinha com sua nega, enquanto ouvimos algo intrusivos esta conversa tão pessoal.
Finalmente, já em 1997, Paulinho registra-a novamente, agora ao vivo no álbum Beba da chama.
Se na segunda gravação em estúdio os importunos arranjos de cordas e metais já haviam sido retirados em favor da batucada, no show correspondente a seu último álbum de inéditas, Beba do samba, Paulinho optou por levar Coisas do mundo, minha nega apenas ao violão – mesmo tendo os demais músicos ali ao lado, tanto que os apresentou ao público em seguida. Não é portanto uma decisão sem fundamentação. O samba foi sendo despido ao longo de quase trinta anos, reduzido ao essencial, ao violão que acompanhou o eu-lírico do autor em sua longa jornada noite adentro, e tendo seu caráter intimista e filosófico realçado mais e mais.
As pausas introduzidas no arranjo na segunda gravação, ao término de cada segunda, permanecem ao vivo. O silêncio repentino a cada vez ganha contornos diferentes: se na primeira história o breque soa quase sarcástico, amplificando o choque do ouvinte ao saber que Paullinho, ao invés de consolar, fez chacota de quem lhe pedia ajuda; na segunda história, ao contrário, o silêncio após seu amigo cair no sono parece cuidadoso de agora não o acordar, e na terceira e última… é quando a constatação da transcendência invade decididamente o samba e praticamente exige um silêncio contemplativo.
Pois é aqui que o sambista encontra os limites de sua arte. Ao recusar-se a tocar diante do cadáver que encontra na rua, Paulinho reconhece estes limites e escolhe conscientemente o silêncio – agora ilustrado literalmente na pausa. A própria imagem do pandeiro, pivô da briga que desencadeou o assassinato, caído no chão sem uso e mesmo incômodo ao lembrar a insignificância do motivo, reforça esta desolação. O contraste com a primeira história, em que Zé Fuleiro se queixa da falta de amor, dinheiro, saúde e sorte, é gritante: nada disto estava em jogo aqui, e no entanto algo muito maior ocorreu, causado, de certa, forma, pelo samba, o mesmo samba que reconhece não ser capaz de descrever o que realmente está em jogo.
Este momento, porém, é precedido pelos versos da segunda vez que canta a primeira parte. Neles, Paulinho diz que veio Tentar fazer em teus braços um samba puro de amor / Sem melodia ou palavra pra não perder o valor. É quando acontece pela primeira vez a renúncia da expressão verbal, mas não voltada para a morte, e sim para o amor – incluindo neste o sexo em sua alusão tão elegante. O amor e a morte, mediados pelo sexo, cantados e recantados, realizam-se em si mesmos, e Paulinho sugere apenas a simetria entre eles nos posicionamentos de cada um, um na primeira do samba, outro na segunda; um no início da canção, outro no fim; a morte na rua, o amor em casa.
E aqui fica evidente a divergência nos caminhos de Paulinho e Sidarta: pois se o príncipe indiano considera sua casa um lugar de estagnação e vai em busca do mundo, Paulinho faz o caminho de volta. Sidarta sai de casa para procurar a saída da roda do Samsara, o ciclo de repetições da existência, vida e morte, mas também a ilusão de movimento que esta repetição contém, impedindo-nos de enxergar o essencial. O lapidar verso final de Coisas do mundo, minha nega é a uma definição sintética e exata do sair da roda do Samsara – As coisas estão no mundo, só que eu preciso aprender-, mas Sidarta e Paulinho tomam caminhos opostos. Para Paulinho, a volta para casa é a saída do Samsara, o amor é a transcendência que ele procura, e o samba o conduz até aí. E então para.
E então, paradoxalmente, ao admitir sua impotência é que o samba se torna mais potente. Exatamente ao reconhecer sua impossibilidade de abarcar em si a vida, o amor, a morte, o samba e a arte em geral se tornam maiores, levando-nos até a fronteira para termos vislumbres desta transcendência. Ou como diz o próprio Paulinho em um outro samba, do primeiro dos dois álbuns lançados em 1971, ninguém pode explicar a vida num samba curto. Nem longo, afinal. Mas algumas pistas ele nos traz. Faça silêncio e ouça. Ou Sambe.
Adriana Calcanhotto contava em seus shows duas histórias sobre Inverno, parceria sua com Antônio Cícero cantada por ela em seu álbum A fábrica do poema, de 1994. A primeira é sobre o estranho processo composicional necessário à realização da parceria. Adriana afirma só saber musicar letras e poemas já prontos, e Cícero, embora poeta, prefere letrar melodias já prontas por sua vez. O estratagema encontrado foi Adriana escrever uma letra, musicá-la, e em seguida descartar a letra e enviar apenas a melodia para Cícero, que então põe uma letra nova e definitiva. Foi assim com a estréia de ambos, Água Perrier, e prosseguiu em Inverno.
A segunda história é sobre o arranjo, tocado em estúdio por apenas três músicos, Dunga no baixo elétrico, Marcelo Costa na bateria e Sacha Amback no piano. Diz ela que chegou ao estúdio entusiasmada com a canção recém-pronta – havia acabado de receber a letra de Cícero – e tocou-a ao violão para os músicos, que então foram aos poucos incorporando seus instrumentos e definindo suas linhas. Até que finalmente, com o arranjo estabelecido, decidiram expurgar o violão. Ao contar a história em suas apresentações de violão e voz, Adriana se mostrava inconformada, e dizia que ia tocar a canção então com o objetivo de provar que o violão tinha lugar sim, que os músicos estavam errados.
Claro que se trata de um chiste, esta última parte ao menos. Por outro lado, se é verdade que a condução de um violão no arranjo que se estabeleceu afinal soaria redundante diante da levada da bateria e da harmonia estabelecida sub-repticiamente pelo piano, também é verdade que, após a gravação dos três instrumentos, foi acrescentada uma discreta cama de teclados reforçando a harmonia ao fundo, e que vai aumentando gradativamente de volume.
Porém, antes de tratar do arranjo, tratemos da composição em si.
Inverno é um ode à melancolia, uma espécie de saborear da melancolia – um sentimento que já foi considerado, da Renascença, à Belle Epoque, algo de bom tom e mesmo uma experiência enriquecedora. E há, efetivamente, um mal disfarçado prazer, uma fruição da melancolia presente aqui, no perambular pelo Leblon – flanar, mas aqui não despreocupadamente e apreciando a paisagem, e sim mergulhado em si mesmo. Ou diria melhor, mergulhado na paisagem que espelha seu próprio estado de espírito. Inverno é uma canção romântica, não apenas no sentido imediato, mas no literário, nas características típicas como esta identificação entre a natureza e o sentimento interno, a subjetivização, a… melancolia. Um exemplo, mais de um século depois, do que o escritor francês Chateaubriand intitulou Mal do Século.
O processo composicional acidentado de Inverno acabou gerando uma situação interessante, em que uma letra irregular, musicada e descartada, foi substituída por outra letra irregular, mas esta moldada de acordo com a melodia irregular remanescente. A melodia de Inverno tem a particularidade de, a cada estrofe, tomar diferentes caminhos para, ao final, terminar sempre na mesma nota, no mesmo intervalo de terça menor descendente em direção à tônica do acorde – com exceção da primeira estrofe, que termina numa quarta descendente e numa nota ainda mais grave, a quinta. Acresce-se a isto que, ao contrário da melodia sempre variada, a harmonia é sempre a mesma, iniciada em tom maior e terminada na relativa menor. o mesmo caminho repetindo-se estrofe após estrofe. Como se não importasse o caminho tomado nas deambulações ou mesmo pelo barco perdido no mar, ele sempre retornasse ao mesmo ponto, à mesma lembrança.
Pois Inverno é sobre uma lembrança, a lembrança de um dia feliz que se foi. E na imagem poética de Antônio Cícero o fugidio deste acontecimento é descrito implicitamente em sua própria descrição: No dia em que fui mais feliz / Eu vi um avião / Se espelhar no seu olhar até sumir. A imagem da felicidade espelhada nos olhos do ser amado se vai no ato mesmo de existir, como sua característica intrínseca. O destino à solidão, explicitado mais adiante na letra, vem em contraste com este momento feliz e a noção de uma comunhão fugaz das coisas, da reunião instantânea de céu e terra no reflexo de um olhar, por alguns segundos. Depois do momento em que o Universo esteve em perfeita harmonia, tudo o mais é anti-clímax.
Mas antes desta descrição da lembrança que, de tão perfeita torna-se dolorosa, Inverno abre com um ruído. Os seis primeiros segundos da gravação compõem-se de um som algo inclassificável, que arranha os ouvidos em volume crescente até ser substituído pelo alívio do primeiro acorde perfeito maior, que torna-se proporcionalmente mais prazeroso ao suceder a dissonância total. Longe de procurar significações primárias e imediatas, note-se no entanto que desde a partida, repete-se o jogo entre aquilo que se quer e não quer lembrar, que é simultaneamente incômodo e gozo.
A partir daí, segue-se o arranjo que extirpou a obviedade de uma condução central do violão, mas aqui conduzido mais sutilmente pelo piano, que inicia apenas estabelecendo os acordes, para ao longo da gravação ir tomando mais liberdades (em parte pela repetição da harmonia circular, em parte pela presença do teclado ao fundo sustentando a harmonia), desenhando contracantos liricamente, outra vez num contraste com baixo-percussão, aplicados ritmicamente. E a interpretação de Adriana, com uma nota imutável de tristeza na voz, ressalta a contradição. De certa forma, o piano é mesmo o alter-ego da canção, tanto ou mais que a própria intérprete vocal: a maior parte da melancolia da gravação de Inverno é destilada por ele. E não por acaso é ele quem termina solitário após o fade-out dos demais instrumentos, num acorde algo inconcluso, uma melodia que, após o que seria o arpejo final, ameaça se elevar de novo, apenas para ficar pairando no ar. Assim como Adriana encerra a canção repetindo novamente o início da primeira estrofe, mas deixando-a incompleta. A reiteração na memória do momento feliz que se foi e a constatação da incompletude decorrente da impermanência. Este é o âmago de Inverno: um dia bom e o feliz sofrimento de sua lembrança, um dia que não termina na memória.
O último verso de Cícero – Pouco antes do Ocidente se assombrar – permanece enigmático em seu significado objetivo: a que acontecimento ele se refere? O maior assombro do Ocidente na história recente, o atentado contra as Torres Gêmeas em Nova Iorque, ocorreu em 2001, sete anos após Inverno. Os anos imediatamente anteriores a 1994 não assinalam nenhum evento classificável desta magnitude. Por outro lado, Antônio Cícero é nascido em 1945, ano em que terminava a guerra que assombrou e assolou o Ocidente. Se tomarmos sua idade adulta como base, não faltam acontecimentos que assombraram o Ocidente, como o assassinato de Kennedy. Porém, a esta altura, a investigação vai se mostrando inútil. A falta ou a profusão de acontecimentos assombrosos diluem igualmente. Todo dia o Ocidente se assombra, e todo dia ele se acostuma.
O ano seguinte a Inverno, Cícero lançou o livro de ensaios filosóficos O mundo desde o fim, em que investiga a modernidade e afirma para ela um fundamento ontológico absoluto e negativo. E explica, em entrevista ao filósofo Alex Varella:
Ao contrário do que se pensa vulgarmente, a modernidade não é um fenômeno histórico, algo que pode haver ou não haver. Sempre e necessariamente há modernidade, pois ele é a essência do agora, algo que poderíamos chamas de “agoralidade”. Com efeito, não é errado dizer que a modernidade é o absoluto. Ela constitui o fundamento ontológico negativo e subjetivo do mundo. Por outro lado, o que pode haver é o conceito da modernidade. A modernidade enquanto tal pode não aparecer para nós. A nossa época não é a época em que surge a modernidade, mas a época que se chama de moderna, a época que se dá conta da modernidade e a tematiza, isto é, a época em que a modernidade deixa de ser simplesmente em si e passa a ser também para si, a época que se dá conta do fundamento negativo e subjetivo do mundo. A descoberta da modernidade é a descoberta do absoluto. Este se encontrava alienado em diferentes objetividades ou positividades.
Não é difícil encontrar nesta descrição reflexos do tom de voz de Inverno e sua temática, composta durante o período em que ele escrevia o livro. Longe de arriscar uma exegese instantânea de um livro complexo como O mundo desse o fim, arrisco que o próprio jogo de palavras do título, um fim do mundo em que o mundo subsiste, de certa forma reflete-se na letra, em que um momento mágico de conciliação completa termina sem nunca se encerrar, como um agora absoluto. Inverno estabelece uma sutil ligação entre a negatividade subjetiva do ser moderno e os ecos do mal du siècle. Que também se repete, melancolicamente, pela História, numa compulsão ao gozo que é sofrimento e prazer, do Montmartre ao Leblon. O inverno sempre termina, e sempre volta.
Era um pacato cidadão
Sem documento
Não tinha nome profissão
Não teve tempo
Mas certo dia deu-se um caso
E ele embarcou num disco
E foi levado pra bem longe
Do asterisco em que vivemos
Ele partiu e não voltou
E não voltou porque não quis
Quero dizer ficou por lá
Já que por lá se é mais feliz
E um espaçograma ele enviou
Pra quem quisesse compreender
Mas ninguém nunca decifrou
O que ele nos mandou dizer
Terramarear atenção
O futuro é hoje
e cabe na mão
Viet vista visão
Para azar de quem não sabe
e não crê
Que se pode sempre a sorte escolher
E enterrar qualquer estrela no chão
Viet vista visão
Terramarear atenção
Fica a morte por medida
Fica a vida por prisão
Daqui pra lá, de lá pra cá é um poema de Torquato Neto. Está no livro Torquatália, livro organizado pelo escritor e jornalista Paulo Roberto Pires em dois volumes – Do lado de dentro e Geléia Geral. E foi musicado duas vezes, de maneiras e com olhares muito diferentes lançados sobre si: por Sergio Brito, dos Titãs, e gravado pela banda em 2001; e por Fagner e Zeca Baleiro, no álbum conjunto de 2003.
Torquato foi uma chama que ardeu rapidamente no cenário da Tropicália. Membro ativo do movimento e com uma produção intensa e difusa, ele não deixou nada publicado em vida além de colaborações esparsas e letras de canções gravadas por Caetano, Gil, Jards Macalé e outros. Das diversas publicações póstumas, a única mais ou menos projetada por ele é o livro Os últimos dias de Paupéria – todas as demais são coletâneas organizadas por estudiosos de sua obra. Em alguns casos, há divergências entre versões dos mesmos poemas e textos – a divisão de estrofes que usei aqui é a de Torquato Neto – Melhores Poemas, seleção do jornalista e crítico literário Claudio Portela
Torquato suicidou-se aos 28 anos, em 1972. Caetano dedicou-lhe, anos depois, a canção Cajuína, em que se refere à sina do menino infeliz e indireta e delicadamente a sua morte: apenas a matéria vida era tão fina. Hoje é difícil resistir à tentação do arquiteto de obra pronta, do crítico que comete o clichê de procurar na obra do artista os prenúncios de sua morte. Mas Daqui pra lá, de lá pra cá traz indisfarçavelmente os indícios da angústia, da inquietude, do inconformismo, da inadaptação de Torquato. A metáfora do pacato cidadão sem documento, sem profissão, que é abduzido por alienígenas e vai-se sem olhar para trás poderia ter sua interpretação acusada de reducionismos psicanalíticos, mas os versos finais Fica a morte por medida / Fica a vida por prisão deixam pouca margem para dúvida: ainda que não se tratasse de uma morte anunciada, Torquato flertou sempre com sua possibilidade, não como uma contingência, mas como um alternativa.
E se Torquato escreveu letras para diversas canções, como cancionistas tão diversos como Titãs e Fagner/Zeca Baleiro tratarão seu poema? As soluções encontradas por cada um deles são mesmo bem diferentes e conduzem, a partir das decisões técnicas tomadas cada um, a escrita de Torquato a lugares quase opostos.
Raimundo Fagner e Zeca Baleiro – 2003, disco do mesmo nome, ambos musicaram o poema.
Comecemos pela mais tardia. A versão de Fagner e Zeca Baleiro é, das duas, a com um formato menos evidente de canção tradicional. Sua escolha é adaptar a melodia à história contada quase verso a verso sob uma harmonia que se repete, num crescendo gradual desembocando num refrão duplo que abarca toda a mensagem enviada pelo protagonista – o espaçograma -, quando, enfim, ela ganha empuxo. Nesta versão, a história da abdução, que toma a maior parte do poema, soa quase como uma introdução alongada para a canção em si. Não obstante, a opção por uma balada realça uma certa melancolia já presente na letra.
Fagner e Zeca também são mais fiéis ao formato do poema, ao seguir suas estrofes com poucas modificações. Uma digna de nota é a mudança do verso não teve tempo por não tinha tempo, o que muda muito seu significado, de alguém que não chegou a realizar o que pretendia para alguém, talvez, ocupado demais para viver. A troca, mesmo que não diminua o alcance do verso. muda sua acepção. Além disso, a versão não é isenta de dificuldades técnicas. A melodia escolhida para o verso terra mar e ar atenção deixa-se levar pela emenda das palavras escritas feita por Torquato, mas com isso torna o verso ouvido em terra mar e atenção, engolindo a palavra ar e reduzindo seu sentido. Já a inclusão da palavra palma no verso o futuro é hoje e cabe na (palma da) mão tem pouca consequência além de ajustá-lo à melodia escolhida.
Mas há méritos também, claro. A repetição do verso algo enigmático viet vista visão de um acorde maior para menor evidencia seu paralelismo com o terra mar e ar atenção que inicia ambos os refrões, como chamados para uma ampliação dos sentidos; aliás, a própria variação entre tom menor e maior da canção permite mudanças de clima como o fim do verso enterrar qualquer estrela no chão, que ganha amplitude sobreposto à harmonia. Por fim, o trunfo do refrão duplo com versos internos que vão em direções contrárias, um otimista (o futuro é hoje e cabe na palma da mão) e outro pessimista (fica a morte por medida, fica a vida por prisão) também amplia a gama de significações do poema, recusando-se a apontar numa direção definida apenas e fazendo jus a seu título.
Titãs – musicado por Sergio Brito – 2001 – A melhor banda de todos os tempos da última semana
Em contraste com a versão algo sombria de Zeca e Fagner, a dos Titãs é solar. Seu formato também é muito mais direto, a começar pela apresentação de um refrão curto e impactante, logo na abertura. Por sinal que vale a pena fazer uma comparação entre as formas das duas gravações:
ZB & F: A1 B A2 C1 C2 A3 R R1’ (D E R2 R2’)
Titãs: R A1 A1 B1 A2 A2 B2 R C1 C2 R
As diferenças são flagrantes. Ancorados na harmonia circular (como Am Am/G Am/F# Am/F), Fagner e Zeca adotam diversas variações melódicas, enquanto os Titãs (na verdade Sergio Brito, autor da melodia) optam por estabelecer um contraste firme entre estrofes e refrão, alternando melodias mais planas e de maior amplitude entre as estrofes, num formato bem mais ajustado ao da canção tradicional. A decisão de pinçar um verso específico para torná-lo o refrão não prejudica a história a ser contada, mas estabelece uma nova hierarquia entre os versos: ao deslocar este para a abertura da canção, ele passa a dar o tom de tudo o que será dito depois. E, por sua característica, ele dá à visão dos Titãs um otimismo que contrasta com a visão bem mais sóbria de Zeca e Fagner.
Porém, além desta, Sergio Britto toma poucas outras liberdades com a letra. A principal é uma leve reorganização das estrofes, suprimindo a primeira aparição do verso terra mar e ar atenção, mas mantendo a divisão em dois que na versão de Zeca e Fagner originou o refrão duplo. Porém, e não só pela escolha do refrão mas também pela levada muito mais vigorosa do arranjo, com direito a batucada na introdução, os versos de Torquato, mesmo os que poderiam induzir a associações ou prenúncios de seu suicídio, ganham uma espécie de visão mais benévola sobre si.
De resto, os Titãs têm experiência tanto no lidar com mensagens indigestas – é bom lembrar que Flores narra uma tentativa de suicídio – quanto com discursos contraditórios – e aqui podemos lembrar Diversão, cujo refrão contradiz propositadamente toda letra anterior, e Go back, esta outro poema de Torquato musicado por Sergio Brito, que em seus versos recitados finais diz: Adeus, amor, adeus / E vem. A abertura de significação não torna o texto impreciso, antes abre-lhe leituras. Mas no caso da gravação dos Titãs para Daqui pra lá, sua abordagem é francamente positiva – o que de certa forma se reflete até mesmo no título, que escolhe retirar metade do enunciado original, eliminando uma das duas vias de linguagem sugeridas. O que por sua vez talvez seja mais apropriado num sentido imediato, já que nosso espaçonauta se vai para não voltar…
Ao final, embora tecnicamente a versão de Sergio Brito possa ser considerada melhor acabada nos detalhes, não se trata exatamente de definir mais ou menos qualidade artística aqui. Ao contrário, é mesmo possível considerar estas duas interpretações – ou melhor ainda, interpenetrações da obra de Torquato como complementares ao abrirem juntas um leque de possibilidades de escuta. Torquato foi e sentiu-se um inadequado neste mundo por toda a vida, chegou a ser um dos internos no Instituto Municipal Nise da Silveira, no Engenho de Dentro, – e, compulsivo na escrita e na produção artística, fez um diário da estada. Sua obra reflete esta inadequação como uma crítica justa e feroz a este mundo, desafinando o coro dos contentes, como ele diz em Let’s play that, musicada por Jards Macalé. Torquato não coube na sua Teresina natal, não coube em Salvador com os tropicalistas, não coube no Rio de Janeiro, onde decidiu em certo ponto deixar este mundo para traz. Pois a obra de Torquato hoje, em seus diversos formatos, ganha mundo, e vão sendo continuamente desdobrados e decifrados os espaçogramas que ele nos deixou ao voltar para casa.
O segundo álbum de Luiza Brina, Tão tá. teve sua versão em vídeo no Youtube não com imagens da capa, mas sim em movimento. Todas as músicas mereceram uma espécie de clipe contínuo em que Luiza e os músicos de sua banda O Liquidificador, vestidos de astronauta, se movem em paisagens diversas, quase sempre inóspitas, como terrenos baldios e casas em ruínas. Os vídeos acompanhavam o projeto gráfico do próprio álbum, e eram uma tradução fiel em imagens da música de Luiza: um estranhamento do conhecido.
A primeira vez que ouvi Luiza foi num sarau promovido por Luiz Gabriel Lopes, na época seu companheiro na banda Graveola e o Lixo Polifônico (ele saiu, ela não) e produtor de seu primeiro álbum A toada vem é pelo vento, em que os presentes se revesavam a um violão mostrando suas composições. Não lembro que músicas ela tocou, mas lembro bem de minha reação: o que é isto? Eram canções, reconhecíveis como tal, mas tomavam caminhos que me surpreendiam a cada estrofe, a cada cadência. Não eram simplesmente estranhas, mas inesperadas, desde a escolha das notas dos acordes que soariam na melodia, até as ideias expressas nas letras – que frequentemente não são dela, mas parecem se contagiar pela estética e se ajustarem a seu modus operandi. Fiquei deveras impressionado.
Depois disso, ainda assim e meio inexplicavelmente, não fui ouvir as gravações de Luiza. Uma explicação possível pode ter sido o medo de me decepcionar: medo de que as versões em estúdio, com arranjos, tirassem a estranheza daquelas canções, as convencionalizassem, banalizassem, as fizessem comuns. O tempo passou, até que tomei vergonha na cara, ao saber do lançamento do seu terceiro álbum, Tenho saudade mas já passou, e lá fui eu tirar o atraso do dever de casa, ouvindo os três álbuns em sequência. E tive duas surpresas: primeiro, que o estranhamento, que eu temia não estar, está lá, desde os primeiros álbuns; e segundo… é do que trataremos agora.
Tenho saudade mas já passou tem a direção musical do músico César Lacerda, mineiro como Luiza, mas com um percurso um bocado diferente – que o levou no entanto a ir parar em São Paulo ao mesmo tempo que ela e dividirem apartamento, que a vida de músico não é fácil. Acontece que César tem uma visão particular de seu trabalho, expressa nesta resposta que deu à revista digital portuguesa Caliban, a propósito de seu álbum Tudo tudo tudo tudo:
A gente (ele e Marcos Preto, diretor artístico do álbum) entendeu que havia um vício na produção nacional, um vício estético, uma necessidade de borrar a canção. Você pode por exemplo compor uma canção, sei lá, “Parabéns para você”… A escolha de como você veste essa canção, se a guitarra toca os acordes ou se ela tem uma distorção que suja e torna aquilo estranho, se você coloca a voz mais à frente ou mais atrás na engenharia de áudio, enfim, a gente começou a notar que havia um tipo de estética que começava a dominar a música indie brasileira, que já não alcançava mais o público médio, que havia voltado os seus ouvidos para a música que não é a grande música popular brasileira, não no sentido de melhor, mas no sentido da tradição. Era necessário compreender esse movimento. Esse Tudo Tudo Tudo Tudo é um disco que reflete, primeiro, eu diria politicamente, uma necessidade de fazer uma canção que conseguisse furar a bolha, ou seja, furar esses degraus sociais que foram aparecendo no país, que foram crescendo, se fortalecendo. Já não faz mais sentido algum que eu produza uma canção para uma bolha. É daí que vem esse disco, politicamente.
Independente de concordar-se ou não (há muitas variáveis na equação que ele propõe da popularização dos repertórios da geração musical independente, como a mudança radical do papel das gravadoras e os nichos de mercado formados após 2000), a visão de César é sem dúvida respeitável, embora tenha causado furor no universo da música independente por conter implícita a semente de uma crítica generalizada. E a audição de Tudo tudo tudo tudo deixa claro que o que ele propõe está longe de ser uma mera simplificação de linguagem, uma diluição. Ainda assim, a uma primeira leitura, a direção que César toma em sua música corre o sério risco de se tornar conflituosa com a de Luiza. Pois se o estranhamento da realidade é o grande trunfo dela, como tornar seu som palatável para um público mais amplo sem perder esta característica? É um desafio que Luiza assumiu depois de muitas conversas com César, e que enfrenta em seu álbum.
Uma outra diferença salta aos olhos também de cara: Luiza não é acompanhada desta vez pelo Liquidificador. As formações e arranjos de Tenho saudade mas já passou ganham um sutil gosto pop em diversos momentos, ou simplesmente menos regional, como em Acorda para ver o sol, com participação de Fernanda Takai, ou De cara, com o próprio César. A variação de registros do álbum é bem maior que nos dois anteriores, como o retrato de um momento de transição, em que múltiplas possibilidades são testadas. Mas possibilidades de caminhos para chegar a um lugar que é pensado e determinado – não se trata de uma exploração às cegas, e isto dá ao álbum a unidade de que ele precisaria.
Assim como a imagem do astronauta pousando na Terra ilustra magistralmente o trabalho de Luiza até então. a capa deste também é exemplar deste momento: ela se equilibra sobre uma escada, com um pé de cada lado. Um equilíbrio precário para ganhar altura, sem se decidir necessariamente por um dos dois. E os dois caminhos, se puderem ser nomeados, são, respectivamente, a apresentação do comum sob um novo prisma, de um lado; e do outro, a apresentação do novo e diferente sob a embalagem do simples e não pretensioso. Ou: uma forma arrojada de olhar as coisas simples e uma maneira suave de ser arrojada. Ou: o estranhamento da realidade, e a apresentação do estranho de forma familiar. E o desafio de realizar estes dois movimentos simultaneamente, que Luiza – e César – alcançam de formas variadas.
A canção de abertura, desde o título/primeiro verso faz uma inesperada declaração de intenções: Como será que a música começa?, pergunta ela enquanto começa a música. Onde será que a música me leva?, pergunta enquanto avança. A parceria com Ceumar transita da incerteza para a certeza e vice-versa: Já faz tempo eu sei / Que conheço esse mistério / O som vai e vem / Mas só vibra no profundo em mim. Um mistério antigo, conhecido, mas ainda mistério; familiar, mas mistério. Mas um mistério que vibra no profundo em mim, mistério íntimo. A contradição implícita nos versos não se resolve. Hoje sei bem mais / A canção é onde estou em paz. Um mistério que traz paz. Esta é a conciliação possível entre as visões de Cesar e Luiza. A canção termina com a melodia firmemente apoiada no acorde da tônica, numa afirmação tranquilizante após a interrogação desestabilizante do início. Mas o recado está dado: a pergunta é o modo de afirmação de Luiza. Desestabilizar, para dar o passo à frente, é disso que falamos.
O repertório segue com suas diversas soluções para atingir este equilíbrio e uma multiplicidade de parceiros – Luiza não repete parceria no álbum, incluindo uma com Ronaldo Bastos e uma composição inteiramente dela. A variedade não prejudica a unidade, antes acrescenta-lhe sabores, mas a sonoridade da canção que ela divide com César, De cara, está mais próxima da do álbum de Cesar que dos anteriores dela. Em outros momentos, como a primeira faixa já citada ou Esmeralda, parceria com Gustavito Amaral, o equilíbrio ocorre mais fluido. Porque é bom lembrar que a estranheza do mundo de Luiza nunca chegou a excluir a possibilidade de cantar junto com o público, haja vista a canção título e que encerra seu primeiro álbum, A toada vem é pelo vento, cantada mantricamente por um coro contagiante. Neste ponto, é preciso nuançar a oposição que está sendo pintada entre diretor musical e artista – oposição que frequentemente é necessária e profícua, pois se o diretor apenas referendar o pensamento do artista, qual será sua função? Porém aqui o que se trata é de fortalecer um aspecto do trabalho de Luiza que estava talvez em segundo plano e equipará-lo aos demais. E duas canções do álbum se destacam neste processo.
A primeira é a regravação para o clássico de Gilberto Gil Queremos Saber. O destaque se dá não pela originalidade da versão de Brina, feita ao violão e voz e seguindo muito proximamente o desenho conferido a ela por Cassia Eller no seu Acústico (e passando ao largo da personalíssima versão de Erasmo Carlos, por exemplo). Em termos estritamente musicais, a gravação de Luiza acrescenta pouco à canção, mas sua presença no álbum é muito fácil de se compreender, uma vez que a letra de Gil estabelece os parâmetros gerais que César se propõe a seguir esteticamente:
Queremos saber,
O que vão fazer
Com as novas invenções
(…)
Queremos saber,
Quando vamos ter
Raio laser mais barato
Futuro para todos. Um futurismo naturalizado na linguagem, acessível, cristalino. Gil conta que quando, anos depois, trabalhava no álbum Quanta, tratando das questões espinhosas da relação entre arte, ciência e religião, decidiu-se por composições menos experimentais que em outros trabalhos, não apenas permitindo-se um certo didatismo, mas também em termos formais, dando preferências a rimas em ão… esta consciência da comunicação dentro da exploração estética e vice-versa é o modelo para César e Luiza, e por isso esta canção vem tão a propósito no repertório do álbum.
E a outra é, paradoxalmente, a que Luiza considera a faixa mais diferente do disco, com relação a instrumentação e arranjo. Mas deixemos que Luiza fale dela (os comentários completos dela faixa a faixa estão aqui):
Primeiro de janeiro de 2016, às 4h19 da manhã recebo um email com esta letra do Thiago Amud para uma melodia que havia enviado a ele. (…) Nos reunimos uma tarde eu, o Thiago Amud, a Joana Queiroz e o César Lacerda, e concebemos juntos as linhas gravadas. Criamos este arranjo pensando em cinema, em imagens. O barco, a clarinetista na praia ninando a criança, o mar, a areia…
Estrela cega da Turquia – pois é desta canção que Luiza fala – tem como tema e fato disparador a fotografia que ganhou mundo de um menino sírio morto numa praia turca, vítima da tentativa baldada de sua família de refugiados de alcançar a Europa e escapar da guerra civil em seu país. Uma terrível canção de ninar, tornada ainda mais atroz pelas referências bíblicas e a visão de uma estrela de belém incapaz de guiar as novas sagradas famílias em segurança.
Os primeiros acordes ao clarone e clarineta de Joana, sem esconder o som do ar soprado, são como as ondas estourando na praia. Os contracantos de Thiago ao longo da canção são como coros de anjos numa antianunciação. Os harmônicos e guinchos dos sopros se incorporam ao arranjo, como a divisão irregular de versos e compassos, a traduzir o incômodo deste acalanto tardio e inútil. Uma realidade estranha, em que, dois mil anos depois, famílias e crianças continuam sem refúgio, sem paradeiro. A divisão dos compassos e a irregularidade dos versos impedem o ouvinte de se esquecer do que estamos falando. E no entanto, a canção transpira carinho. Incômoda e singela.
Luiza tem razão em considerar esta a gravação mais diferente do álbum, mas é talvez também a que mais aponta caminhos, talvez por ser também a que corre mais riscos, ao tratar de um assunto tão difícil, com uma instrumentação menos convencional, em contraste com o baixo/bateria/teclado ou piano de outras faixas, e com uma aposta amorosa no ouvinte, uma aposta mais alta que em outras faixas do álbum, mas não menos factível. Ela realiza em si os dois movimentos, ao tratar de uma realidade que é simultaneamente comum – pois trata-se de uma família como poderia ser a minha ou a sua – e imensamente estranha em sua tragédia. E dá a este tema um tratamento digno, que também é ao mesmo tempo estranho, com os sons dos sopros e a estrutura harmônica, e íntimo, com dois violões e o canto sotto voce de Luiza e Thiago. E ao final, o vocalize de ambos embalando não apenas o menino à beira-mar, mas também o ouvinte. A aproximação se dá pela via do afeto, sem abrir mão um milímetro da densidade estética. Sem desdouro das demais faixas, que buscam o mesmo por diversas vias, Estrela cega da Turquia é o ponto alto de um álbum que mantém o interesse do início ao fim, e a que me permitiu enxergar possibilidades de desenvolvimento do som de Luiza com mais clareza, onde a proposta política de César se resolve mais naturalmente e pode vir a ser um guia para o que ele virá a ser em suas transformações.
Quando decidi escrever este artigo, fui ouvir os três álbuns de Luiza Brina na ordem, para tirar o atraso de anos sem conhecer a fundo o trabalho que me encantara tanto à primeira escuta. Depois de ouvir os dois primeiros, arquitetei chamar o artigo que já decidira escrever de A música regional cubista de Luiza Brina. Mas ao ouvir o terceiro, percebi que este título estava desatualizado, ou mais precisamente, não abarcava tudo o que eu consideraria importante para dizer. Ainda termino em dúvida sobre ele. O futurismo íntimo de Luiza Brina? O estranhamento familiar? A suavidade arrojada ou o arrojo suave? Todos eles servem, são intercambiáveis. Use o que achar melhor. Assim como Luiza está continuamente procurando novos caminhos e equilíbrios, cada um destes títulos pode em algum momento ser útil.
Quem conta esta história é Adelzon Alves, decano dos radialistas brasileiros, com quase sessenta anos de carreira e responsável pela divulgação inicial de incontáveis músicos, em especial do mundo do samba: Cartola, Paulinho da Viola, Martinho da Vila, João Nogueira, Clementina de Jesus, e mais tarde Zeca Pagodinho, Jovelina Pérola Negra, Fundo de Quintal, e muitos outros. A história foi contada ao também radialista Maurício Valladares, e a repasso aqui com os créditos, para que fique registrada não apenas sonoramente.
Durante a década de 1970, por mais de oito anos, Adelzon comandou um programa com ninguém menos que Jackson do Pandeiro, e neste programa testemunhou o dia em que ele e Luiz Gonzaga passaram de rivais a amigos. Mas antes é preciso falar da origem de suas diferenças, e esta foi narrada ao mesmo Adelzon pelo próprio Gonzaga. Havia uma diferença fundamental na fama Luiz para a de Jackson: o primeiro estourou no Rio de janeiro e só depois, pelas ondas da Rádio Nacional, sua música chegou à sua terra natal. Já Jackson estourou por lá antes, e foi um dos únicos artistas, se não o primeiro, a conquistar o Brasil sem passar pelo Rio, tendo sido crooner da Orquestra Tabajara, de Severino Araújo, quando esta ainda era sediada na Rádio Tabajara (que portanto lhe deu o nome), em João Pessoa, mais tarde na Rádio Jornal do Comércio, do Recife, e só depois vai para a Rádio Tupi, no Rio de Janeiro. Alguns músicos se juntaram a ela na capital, mas a base da Orquestra é toda oriunda da Paraíba, incluindo irmãos de Severino. Jackson grava seu primeiro disco por uma gravadora local (do Recife) chamada Mocambo, disco que incluía o Forro em Limoeiro, e só viria para o Rio anos depois.
Conto isso para estabelecer o cenário da volta de Luiz Gonzaga ao Nordeste pela primeira vez. A empáfia, o rei na barriga de Luiz quando deste primeiro retorno são conhecidos e reconhecidos pelo próprio Gonzaga, que transformou a chamada que tomou do Véio Jacó para ser mais humilde em um de seus maiores clássicos, Respeita Januário. Pois Gonzaga chegou para se apresentar justamente na Rádio Jornal do Comércio, em seu auditório. Gonzaga estava no seu auge, e contou que estava no hotel ouvindo o programa, e a platéia animadíssima, foi para a rádio e do camarim, num aparelho sintonizado, continuava ouvindo o entusiasmo do público, e quando finalmente ele foi anunciado e entrou triunfante no auditório… a platéia murchou. Não por sua entrada, mas porque um certo neguinho serelepe, como ele se referiu depois, saia. A estrela da Rádio Jornal do Comércio era Jackson do Pandeiro.
E o pior para Luiz é que o acontecimento não ficou restrito a Pernambuco, mas repercutiu no Rio de Janeiro, em notas e comentários maliciosos nos jornais e programas da época. Ao contar a história muito mais tarde, Gonzaga comentava: a gente jovem tem umas bobagens… Mas o fato é que não apenas ele se indispôs com Jackson por ciúme da platéia recifence, mas também Jackson, ao ouvir os comentários de Gonzaga sobre ele, igualmente não gostou. E de não se conhecerem passaram a não quererem se conhecer, e mantiveram suas carreiras paralelas por anos a fio. Adelzon notava a ausência de Luiz no programa de Jackson, por onde passava a fina flor da música não apenas regional brasileira, mas, sem saber do estremecimento entre eles, creditava a problemas de agenda.
Até que um dia, em 1978, de supetão, Gonzaga apareceu. O programa de Adelzon e Jackson era, como quase todos, apresentado num auditório da Rádio Globo, mas este minúsculo em comparação com os das Rádios Jornal do Comércio, Tupi ou Nacional. Alguém bateu no ombro de Adelzon logo antes do início do programa e disse: Gonzaga tá aí. Adelzon, claro, exultou, e mandou adiantar a publicidade para que o bloco com Luiz ficasse maior e sua participação fosse bem aproveitada. Mas ao avisar o Jackson, a reação o surpreendeu. Ué, Gonzaga tá aí? Tá. E quem é que vai apresentar ele? Ué, você, o programa é seu. Adelzon era na prática uma espécie de escada, um radialista que cuidava da parte técnica, mas que estava ali para abrir espaço para Jackson. Este percebeu logo que não podia relutar e concordou.
Adelzon conta tanto da enorme humildade e inquietude da Jackson quanto da presença majestática, imponente de Gonzaga, que já entrou no estúdio, antes do programa começar, de sanfona em riste. Jackson o anunciou, ele entrou, foi ao microfone e disse, com seu vozeirão: (e aqui replico a fala de Adelzon contando a Maurício Valladares, inclusive se emocionando e indo às lágrimas):
Jackson, seguinte: a gente foi fazer um show aí, tamos de carro,na região rural de Governador Valadares, houve um acidente na Rio-Bahia, parou a estrada nos dois sentidos, e deu vontade de ir no banheiro, como é que é o negócio, a gente andou pra lá e pra cá, a estrada parecia um trem noturno, e tudo quanto era carro, caminhão e ônibus que a gente passava pra lá e pra cá procurando o que comer e tal, tava todo mundo ligado aqui.
E tem outra: eu estava outra vez em Caruaru, ou foi Caruaru ou Garanhuns, uma das duas cidades. Acabei um show, uma família amiga, da nossa consideração, me convidou para fazer um lanche na casa da família. Era um condomínio grande, e a casa da família era no final do condomínio. As casas iguais, alpendres iguais, e a gente foi entrando pelo condomínio adentro, já a essa altura três e tal da manhã, e cada casa, a família estava no alpendre, com um lanche, com o rádio em cima da mesa, ouvindo você.
Daí eu entendi que eu não podia deixar de estar aqui.
E, ato contínuo abriu a sanfona e cantou: Vaaaaai, boiadeiro, que o dia já vem… E os dois se abraçaram, trocaram elogios, cantaram juntos, e finalmente se tornaram amigos naquela madrugada.
Jackson, Adelzon, Gonzaga e seus sorrisos de felicidade.
Atribui-se a Pedro Aleixo, vice-presidente do marechal Costa e Silva, uma frase famosa, que ele teria dito na reunião que decretou o AI-5, em 13 de dezembro de 1968, quando se inaugura o período mais feroz da ditadura militar. “O problema deste ato”, teria dito Aleixo, “não é o senhor, nem os que com o senhor governam o país, mas o guarda da esquina.”
O trecho acima vem do artigo O guarda da esquina e sua hora, de Fernando de Barros Silva, editor da revista Piaui, anterior às eleições de 2018. Apesar de tratar especificamente de como a louvação da Ditadura Militar e seus crimes e a incitação da violência da campanha de Jair Bolsonaro prenunciavam o que estaria por vir em um governo seu – previsão perfeitamente confirmada-, o trecho destacado e que nomeia o artigo trata de uma herança mais ampla, e na qual o governo protofascista de Bolsonaro apenas surfa: a do aparato ideológico ditatorial aplicado hoje menos contra dissidentes ideológicos (mas novamente contra eles no governo atual), e mais e sempre contra pretos, pobres e moradores da periferia em geral. E se fosse necessária apenas uma prova no âmbito artístico desta herança nefasta e perene, a melhor de todas talvez fosse o álbum de 1999 do Rappa, Lado B lado A.
Lado B Lado A é o ponto máximo e último da formação da banda que fez os seus três primeiros (e importantes) discos. (…) O disco de 1999 foi o que deixou o legado desta formação inicial, e fecha uma trilogia não explicitada, mas cristalina nas suas transformações sonoras ao redor da poesia, cada dia mais refinada e contundente de Marcelo Yuka. O Rappa (1994), Rappa Mundi (1996) e Lado B Lado A (1999) nos mostram como este Rio do Rappa se impôs em nosso imaginário, com frases que usamos até hoje. (…) A qualidade sonora do disco de 1999 sublinha e amplia a sonoridade da banda, transformando as letras de Yuka em hinos de gerações. Alguns de seus refrões e frases entraram para o imaginário popular do carioca e do brasileiro.
Já esta citação é do pesquisador Fred Coelho, de seu Livro do Disco sobre o álbum em questão, da coleção homônima que ele e Mauro Gaspar organizaram e editaram. Nele Fred faz uma análise mais geral, mas também se debruça faixa por faixa do álbum. E a primeira delas já é exatamente sobre o resquício de ditadura que se representa todos os dias nas ruas não apenas do Rio de janeiro.
Tribunal de rua é a única canção do Rappa que não é cantada pelo vocalista Marcelo Falcão, e sim por seu autor, outro Marcelo (a banta chegou a ter três), o Yuka. Segundo Fred Coelho, história contada na primeira pessoa é a de uma dura da polícia tomada por um dos integrantes da banda. Mas a história é contada de forma algo propositalmente genérica, embora tenha aspas de falas dos policiais corruptos e cite até sua quantidade. Ainda assim, a sensação do ouvinte é de que aquela cena poderia estar acontecendo no subúrbio de qualquer cidade média ou grande do Brasil.. Por sinal que Yuka rima as palavras Brasil e fuzil, assim como, nos lembra novamente Fred, Gilberto Gil fizera didaticamente, soletrando cada uma, em Miserere Nobis, parceria sua com Capinan de 1968, plena ditadura.
Voltando à história narrada conscienciosamente, na letra há também várias referências específicas, e uma mais que todas, aos Cavalos Corredores, grupo de extermínio do 9º Batalhão da Polícia Militar do Rio de Janeiro, sediado em Rocha Miranda. e responsáveis, entre outros casos, pela Chacina de Vigário Geral ocorrida em 1993, na qual 21 moradores da comunidade sem envolvimento com o crime foram executados. O nome do grupo de assassinos vem de sua prática de entrar correndo e atirando a esmo nas comunidades. O verso de Yuka que diz que os cavalos corredores ainda estão na banca refere-se a este grupo, mas poderia ser também ao Caso Favela Naval, reportagem da Rede Globo que exibia policiais militares de Diadema, Grande São Paulo, extorquindo, espancando e executando pessoas em 1997. Menciono apenas casos conhecidos anteriores ao álbum, mas a ascensão das milícias não apenas no Rio de Janeiro depois dos anos 2000 são a continuação lógica deste mesmo processo em que um Estado clandestino, autoritário e ilegal assume o lugar do Estado de Direito perante a população mais vulnerável.
Musicalmente, a harmonia do violão à Jorge Ben de Falcão traz três acordes, todos menores: Am, Dm e Em. O uso da dominante menor cria uma atmosfera de circularidade em que a tensão fica distribuída por toda a harmonia. A tensão é justamente a falta de uma definição de onde está a tensão, como numa rua suspeitamente deserta e silenciosa. A primeira parte da letra, descritiva e quase exclusivamente falada, fica a cargo de Yuka. Já a segunda, traça comentários sobre o acontecimento, complexificando a questão ao apontar a absorção do padrão ético do poder como estratégia de sobrevivência:
No fundo querendo estar
A margem do seu pesadelo
Estar acima do biotipo suspeito
Mesmo que seja dentro de um carro importado
Com um salário suspeito
Endossando a impunidade à procura de respeito
Esta parte ressoa na voz potente e expressiva de Falcão, tornando explícita agora a dramaticidade antes implícita na voz pequena e soturna de Yuka, para encerrarem ambas as vozes somadas na conclusão: era só mais uma dura / resquício de ditadura. O elo perdido entre a Ditadura Militar, as gangues de extermínio desde a década de 1970 até as milícias que sustentam boa parte do governo Bolsonaro. O tribunal de rua é neto do DOPS.
Porém, Lado B lado A não é exatamente um álbum sombrio, em especial por, como anuncia seu título, tratar de mostrar mais de um lado possível no panorama que pinta da vida urbana e suburbana. E lado a lado com Tribunal de Rua ou com o discurso lancinante do próprio tráfico em Se não avisar o bicho pega, o que há é uma visão afirmativa desta vida com todas as suas agruras e incongruências, e a possibilidade eventual até de um otimismo enviezado, do qual o melhor exemplo é provavelmente O que sobrou do Céu.
A letra de O que sobrou do céu parte do acontecimento da falta de luz durante o dia. O sol refletido na tela da TV iluminando a sala no lugar da luz elétrica é uma imagem poética de alta voltagem (mesmo sem eletricidade), por simultaneamente sugerir que a falta da TV induz as pessoas a fazer outras coisas (“ciências de baixa tecnologia”, que não demandem energia elétrica), tendo como corolário olhar o céu – ou o que sobrou dele. A noção da TV como algo que impede o olhar e o pensamento de se estenderem volta a ser abordada adiante no álbum pela outra canção que teve grande popularidade, a outra que recebeu um clipe: Minha alma (a paz que eu não quero), nos versos Não me deixe sentar na poltrona num dia de domingo / procurando novas drogas de aluguel/ nesse vídeo coagido. Desligada forçadamente, a televisão se converte em um espelho em que é possível aos espectadores se converteram em sujeitos e se enxergarem, e a todas as cores escondidas nas nuvens da rotina – que é o que a canção faz, levando-os ao protagonismo do retrato que pinta. Por sinal que, ao localizar a rotina entre nuvens e em seguida dizer que se vê o que sobrou do céu, o próprio céu ganha, além do sentido literal de ser visto entre os prédios, o céu em sentido alegórico – afastando a rotina, o que sobra é a vida, o céu da vida a ser vivido de verdade.
A harmonia de O que sobrou do céu também é em tom menor, como Tribunal de Rua, mas usa um estratagema para parecer em tom maior ao ouvinte: sua progressão de acordes parte sempre do acorde de sexto grau maior da escala, acorde que não se resolve e empurra a música para a frente, mas também ressoa aberto juntamente com a voz de Falcão desde a abertura com o vocalise Oh, lá, lá, Oh, lá, lá, um canto que de saída já soa como uma espécie de celebração, não um lamento, não um protesto, mas um canto da alegria possível. Assim também como uma canção em tom menor que dá um jeito de soar mais alegre do que é.
A diferença entre as letras de Tribunal de Rua e O que sobrou do céu mostra um bocado da versatilidade poética de Yuka. Enquanto a primeira é uma descrição quase linear dos acontecimentos, em que ele deixa para a segunda estrofe alguns comentários mais gerais, filosóficos, sociológicos, sobre os fatos narrados, mas trata de de relatá-lo ponto por ponto, sequencialmente, O que sobrou do céu não, traz uma espécie de filtro impressionista, as imagens se sucedem sugerindo os acontecimentos, que na verdade são muito poucos. A sequencia de imagens vai conduzindo o ouvinte a partir do momento em que falta luz, talvez este o único acontecimento real de toda a letra, e que dá a partida para tudo o que virá depois, e seguem-se então impressões que vão conduzindo umas às outras em parte por livre associação, em parte por comporem o mesmo cenário, como um olhar que gira por um ambiente: a luz do sol batendo na televisão e refletindo dentro de casa, a cerveja gelada na esquina, um chá para curar esta azia (o paralelo entre os dois líquidos sugerido pela sequência, ambos para espantar o mal, e a azia sendo ela própria um sucedãneo do mau agouro, da tristeza) não são necessariamente ações, são versos tão somente, mais até do que descrições, que vão conduzindo o olhar do ouvinte, numa impressionante sinestesia, de dentro de casa até a rua, voltando seu olhar da horizontalidade para a verticalidade, da superficialidade para a profundidade, da tela da TV para o alto, para o céu.
O que sobrou do céu propõe então uma possibilidade de quebra da rotina relatada minuciosamente em Tribunal de rua, uma rotina conhecida de geração em geração, e portanto arraigada, enraizada: Todo camburão tem um pouco de navio negreiro, diria o próprio Rappa em outra canção. Porém, a proposta de romper com esta rotina de violência pela mudança de subjetividade é muito mais audaciosa do que pode parecer à primeira vista. Não se trata tão somente de uma visada poética, mas um olhar aprofundado que é proposto, e, a par com ele, a compreensão dos mecanismos que movem as cordas da realidade e levam o guarda da esquina a se tornar agente de uma ditadura que já deveria ter acabado, que nominalmente não existe mas se faz sentir a cada dia. O despertar de uma hipnose que em 1999 vinha primordialmente da tela da TV, mas hoje tem outras telas e meios, igualmente superficiais, para se estabelecer, a percepção de que há um mundo maior que estas telas e que eventualmente as contraria, e a possibilidade de romper, precariamente que seja, com este transe, como primeiro passo para não ser mais uma peça submissa diante de uma realidade opressiva, mas compreendê-la, compreender de onde ela vem e onde se manifesta nas altas esferas, para além do guarda de rua, para melhor enfrentá-la.
A bateria de Marcelo Yuka conduziu o Rappa por seus três primeiros álbuns, até ele ser vítima da violência que descreve em Tribunal de rua, mas jamais se sujeitar a ela. A fusão entre diversos estilos promovida por ele – reggae, rock, dub, rap, drum’ bass, jungle – é a base para sua poética e a descrição precisa da periferia das cidades, mas principalmente da capacidade de seus habitantes de antes de tudo sobreviverem, e para além disso, lutarem por algo além de apenas sobreviverem, sua capacidade de, contra todas as expectativas, cometerem o ato insubmisso de olharem para cima, para o parco espaço entre os prédios onde mesmo à noite mal se veem estrelas, para o possível céu.
Lado B lado A – o álbum inteiro.
Meus agradecimentos ao Paulo Almeida, que me emprestou o Livro do Disco do Fred Coelho, entre outras coisas.
